2010-06-30 17:06:10
ГлавнаяСоциология — Психологические механизмы обратной перспективы



Психологические механизмы обратной перспективы


Введение в проблему. При изображении трехмерных объектов на плоскости многие исследователи отмечают интересный феномен, который обычно называется обратная перспектива. Он заключается в том, что изображение дальних объектов или дальних частей объекта превосходит по размерам изображение ближних. Наиболее заметно это проявляется при изображении объектов, по форме приближающихся к параллелепипеду (стол, кубик, книга). Дальняя грань рисуется больше ближней, а объективно параллельные боковые грани изображаются сходящимися по направлению к точке наблюдателя. Казалось бы, такое явление невозможно, поскольку противоречит законам оптики, а именно тому, что с увеличением расстояния до объекта его угловые размеры и ретинальная проекция должны уменьшаться. Однако возникает вопрос - что мы должны при этом изображать: проксимальный стимул или перцептивный образ; проекцию объекта на сетчатке глаза или образ, воссоздаваемый деятельностью центральных мозговых структур и сложных психологических механизмов.

Обратную перспективу отчетливо можно наблюдать в двух областях изобразительной деятельности: в живописи и в детских рисунках. В живописи она характерна для средневекового искусства, особенно византийской и древнерусской иконописи. Обратноперспективные построения в детском изобразительном творчестве описаны в ряде психологических исследований. Что общего в этих двух случаях? На первый взгляд, неспособность или невладение навыками правильной передачи представления о трехмерном пространстве. Искусствоведы часто награждали обратную перспективу нелестными эпитетами: примитивная, неправильная, ложная, извращенная и т.п. А в развитии детского рисунка ее рассматривают в качестве переходного этапа от плоскостного рисунка к правильной передаче признаков глубины и объемности предметов.

В обоих случаях критерий "правильности" опирается на сложившееся в западной культуре изображение пространственных свойств в линейной, или прямой, перспективе. Линейная перспектива в живописи сформировалась в эпоху Возрождения. Она заключается в том, что линии, параллельные линии взора наблюдателя в объективном пространстве, на картине изображаются сходящимися в некоторой точке на линии горизонта. Соответственно с увеличением расстояния до объектов сокращаются их линейные размеры. Теории линейной перспективы можно дать непротиворечивое математическое обоснование. Новое обоснование линейная перспектива находит с развитием таких технических средств, как фотография и киносъемка. Поскольку изображение на фотографии не зависит от субъективных установок художника, его стали рассматривать в качестве объективного критерия при отображении свойств трехмерного пространства.

К сожалению, в психологии восприятия обсуждаемым вопросам уделяется мало внимания. В отличие от объективного знания психолог, исследующий восприятие, интересуется не столько объективным характером явления, сколько тем, каким оно нам представляется. Иначе сказать, важна не столько констатация и оценка отличий субъективного отражения от объективных закономерностей, сколько раскрытие причин и механизмов феноменальных свойств. О том, как мы воспринимаем мир, можно судить по вербальным отчетам испытуемых или по характеристикам деятельности, в частности по изобразительному творчеству. В обоих случаях на характер ответов накладывает отпечаток сформированная в культурно-историческом развитии система знаний и представлений. При этом изображение меньше подвержено культурным влияниям.

С этой точки зрения интерес представляет исследование развития изобразительной деятельности в детском возрасте, когда влияние социальной среды не столь выражено. Другими словами, утверждение о том, что ребенок не умеет изображать пространство, не совсем адекватно. Наоборот, он более непосредственно может отобразить содержание своего восприятия (видит мир именно таким). Поскольку процесс межфункциональной интеграции находится еще в стадии формирования, также ограничена роль суждений и мышления в целом на восприятие. По этим причинам исследование феномена обратной перспективы предоставляет уникальную возможность для выявления закономерностей и механизмов восприятия третьего измерения, особенно в онтогенетическом аспекте.

Ограничения линейной перспективы. «Канонизация» линейной перспективы объясняется непротиворечивостью изображения целостного пространства и простотой математического описания. Однако для построения целостной картины на видение и деятельность живописца накладывается ряд существенных ограничений. Для последовательного применения законов перспективы художники Возрождения разработали специальные инструменты: camara-lucida и camara-obscura. Эти «дырочные камеры» представляли собой прототипы фотоаппаратов. В передней непрозрачной стенке прорезано небольшое отверстие (около 0,5 мм); на противоположной стенке (изготовленной, например, из кальки) формируется всегда четкое, но не яркое изображение предметов, попадающих в «угол зрения». Набросок натуры делался прямо по контурам изображения. На языке психологии это означает исключение таких важных признаков восприятия третьего измерения, как аккомодация, конвергенция глаз и бинокулярная диспаратность.

Другим важным ограничением является правило о том, что картинная плоскость должна располагаться на расстоянии, не менее чем в три раза превосходящем размеры изображаемого предмета. Другими словами, вводится негласный запрет на изображение переднего плана пространства и мелких предметов. В частности, это проявляется в излюбленной манере изображать пейзажи, особенно в виде из окон. И наконец, точка зрения наблюдателя все время должна оставаться неподвижной. Таким способом исключается еще один признак восприятия пространства - параллакс движения.

Благодаря этим приемам художник уподобляет свое видение фотографическому снимку. Отличия фотографий от естественных образов восприятия хорошо известны специалистам. Если протяженный объект располагается на близком расстоянии в направлении, параллельном линии взора, его передний план на снимке выглядит неестественно преувеличенным. Например, жерло пушки или подошвы обуви лежащего человека. Размеры крупных объектов на дальнем плане (например, горы), наоборот, оказываются заметно преуменьшенными.

Возникает закономерный вопрос: как отражается снятие этих ограничений на восприятии третьего измерения и его изображении на плоскости. Как должны выглядеть объемные объекты с близкого расстояния при взгляде на них двумя глазами (или попеременно) при дополнительном перемещении точки зрения наблюдателя?

Основания обратноперспективных построений. Одним из первых феномен обратной перспективы попытался рассмотреть не с оценочной точки зрения, а с позиции объяснения ее механизмов П.А.Флоренский. При этом основную роль он отводил композиционным моментам и художественному замыслу. В отличие от полотен Возрождения картинная плоскость на иконах располагается практически на уровне глаз, а не на некотором расстоянии от наблюдателя. В привычных для нашего взгляда картинах сцены и акты рассматриваются с точки зрения стороннего наблюдателя. Мы просто констатируем независящие от нас события. Замысел же иконописца состоит в том, чтобы вовлечь наблюдателя (молящегося) в происходящее действо, сделать его непосредственным участником событий. Важная роль в этом отводится обратной перспективе, создающей эффект "надвигающегося пространства". Линии, параллельные в объективном пространстве, сходятся на наблюдателе. Возникает своего рода панорамный обзор, способствующий тому, что наблюдатель чувствует себя в центре происходящих событий.

Наиболее детально учение о перспективе представлено в трудах академика Б.В.Раушенбаха. Будучи ведущим специалистом в области аэрокосмической техники, он реально столкнулся с проблемой слежения за стыковкой космических аппаратов. Дело в том, что фотоснимки и телекамеры дают несколько искаженное изображение происходящих событий, а когда счет идет на миллиметры и миллисекунды, эти искажения могут иметь существенное значение. В результате анализа этих проблем была разработана теория перцептивной перспективы. Ее математический аппарат не менее строгий по сравнению с линейной перспективой, но в тоже время она разработана для описания более широкого круга явлений.

Изображение объектов на дальнем плане в перцептивной перспективе в целом соответствует линейной. Изменения затрагивают в основном изображения объектов в ближней и средней части пространства. Здесь основным способом перспективных построений является аксонометрия, т.е. сохранение параллельности линий и линейных размеров объемных тел с расстоянием. Например, на рисунке размер дальней от наблюдателя грани куба равен размеру ближнего. Психологическим основанием перцептивной перспективы является механизм константности восприятия величины. При восприятии знакомых предметов с увеличением расстояния мы не замечаем уменьшения их линейных размеров, несмотря на то, что зрительный угол от этого предмета на сетчатке глаза сокращается пропорционально увеличению расстояния. Линейные размеры объектов, расположенных очень близко от наблюдателя, наоборот, воспринимаются немного уменьшенными. Поскольку константность величины распространяется на небольшие расстояния, на изображения объектов, находящихся в средней и особенно в дальней части зрительного пространства, начинает распространяться перспективное сокращение размеров.

Хотя в изображении преобладает аксонометрия, в ближнем пространстве допускаются также и обратноперспективные построения. Они могут объясняться тремя группами причин: художественным замыслом, композиционными соображениями и объективными законами зрительного восприятия. Двум первым группам причин применительно к средневековой живописи в работе Б.В.Раушенбаха дан убедительный детальный анализ. Здесь же мы более подробно остановимся на третьей группе - перцептивных механизмах, что соответствует цели работы.

Законы нашего восприятия при некоторых условиях могут создавать эффект легкой обратной перспективы (до 10°). Этот эффект объясняется выборочным или совместным действием одной из четырех причин: 1) гиперконстантность; 2) восприятие предметов в ракурсе; 3) не-евклидовый характер геометрии зрительного пространства; 4) действие механизма константности формы.

Однако сами эти причины с позиции психологии восприятия мало что объясняют. Феномен гиперконстантности восприятия в психологии сам по себе еще требует объяснения. То, что в пространстве зрительного восприятия преобладает геометрия Лобачевского, является не причиной или перцептивным механизмом, а скорее математической моделью обратной перспективы. Объяснение за счет измененного ракурса (взгляда наискось) или компенсации видимого изменения формы выходит за рамки психологии восприятия. Речь идет не о непосредственных образах, а скорее, о вторичных представлениях, полученных на основе рациональных конструктов.

По этим причинам дальнейший анализ будет сосредоточен на поиске причин, объясняющих возможность эффекта обратной перспективы за счет деятельности перцептивной системы. Другими словами, мы собираемся наметить пути дальнейших экспериментальных исследований этого феномена в психологии восприятия.

Бинокулярные механизмы обратной перспективы. Другие авторы в качестве вероятных механизмов выдвигают подвижность точки зрения и бинокулярность. При осматривании предмета с разных сторон попытка показать все виды одновременно может привести к эффекту обратной перспективы. Возможно, это одна из попыток увязать временную перспективу с пространственной. Однако решающую роль здесь играет не симультанное восприятие, а последовательно разворачивающаяся исследовательская деятельность, обобщающая вторичные образы.

Роль бинокулярных признаков легко можно продемонстрировать в простом опыте, рассматривая предмет с размерами, меньшими, чем расстояние между глазами (например, спичечный коробок), на достаточно близком расстоянии от глаз (10-30 см). Если посмотреть на него попеременно левым и правым глазом, а затем одновременно двумя глазами, то в результате возникает эффект обратной перспективы: боковые грани выглядят расходящимися от наблюдателя. Вероятно, это связано с совмещением двух ретинальных проекций предмета в единый образ.

Разобраться в причинах такого явления может помочь анализ психофизиологических механизмов фузии, т.е. проблема слияния двух монокулярных изображений в единый образ. Для начала следует кратко напомнить морфологию зрительной системы. Информация с назальных (носовых) частей сетчаток благодаря зрительному перекресту поступает в контралатеральное полушарие, а с темпоральных (височных) по неперекрещивающимся путям остается в ипсилатеральном полушарии. Благодаря инверсии зрительных лучей в левое полушарие поступает информация с правых полуполей зрения обоих глаз, а в правое полушарие - с левых полуполей.

Чтобы не было двоения образа восприятия, стимул должен попадать в корреспондирующие точки сетчатки. Поскольку в результате диспаратности изображение объекта в каждом из глаз несколько различается, при фузии одно из них должно подавляться. При прочих равных условиях подавляются менее значимые проекции, которые попадают в височные зоны сетчатки. В адаптационном аспекте внешние полуполя зрения информативно более насыщены. У животных с латеральным зрением (грызуны, копытные) имеются только контралатеральные пути. При переходе к фронтальному зрению (хищники, приматы) ведущая роль в предметном и пространственном зрении сохраняется за перекрещивающимися волокнами от назальных частей сетчаток. Височным частям отводится вспомогательная роль в уточнении локализации объектов за счет бинокулярной диспаратности, а также в зрительно-моторной координации (например, возможность левой рукой схватить объект, находящийся в правой половине поля зрения).



← предыдущая страница    следующая страница →
123




Интересное:


Социологическая концепция Т. Парсонса и формирование теории действия.
Психосоциальная помощь в адаптации лицеистов к условиям вузовского обучения
Развитие экономической социологии в России в послеоктябрьский период
Гендерные аспекты безработицы
Инновационно-реформаторский потенциал России и проблемы гражданского общества
Вернуться к списку публикаций