2009-07-09 17:45:18
ГлавнаяСоциология — Роль социального субъекта в проектировании трансформационных изменений современного общества



Роль социального субъекта в проектировании трансформационных изменений современного общества


Прежде всего, истоком греческого театра выступает мифология, которая в онтологических структурах реальности выявляет самые различные стороны связи человека с миром - этические, героические, эстетические и др. Греческий театр - это один из путей отношения к мифу, способ его художественной трактовки. Можно согласиться с тем, что «в греческой трагедии мифы подвергаются дальнейшей переработке. Из них нередко устраняется то, что кажется драматургу безнравственным или нелогичным. Драматург дает мифу свое толкование или же, сообразно своим целям, предпочитает выбрать определенный вариант этого мифа. Но сквозь мифологическую оболочку драматург отражает в трагедии и современную ему общественную жизнь, высказывает свои политические, философские и иные воззрения».

Рождение греческого театра стимулирует формирование зачатков самосознания, рефлексии у граждан полисов. Впервые открывается проблема свободы как ответственности личности (а не богов) за свои действия. Эта проблема актуализируется в ситуации столкновения двух миров - древнего родового строя и его обычаев, на одной стороне, и возникающего государства, в котором появляется равенство всех перед законом, ответственность каждого человека за его нарушение. Именно греческая трагедия обостряет эту двойственность до предела: оказываясь как бы между двумя смысловыми пластами, древний грек впервые должен сделать сам свой выбор между ними, причем в самой трагедии нет предопределенности решения, но, наоборот, обострена двойственность, антиномичность ситуации.

В греческой трагедии зритель находится в «зоне противостояния» двух противоположных стремлений: необходимости действовать и вместе с тем невозможности это делать. Суть дела в том, что зритель находится как бы в точке разлома бытия, в котором отсутствуют объективные основания (направленность, схема) действия: они становятся субъективным выбором. Отсюда - состояние «амехании», которая «развивается в трагическое стояние, в такое движение решающей мысли, которое не приводит к решению, а расширяет и углубляет осознание «неудобопроходимости», апорийности ситуации».

Надо ли Ифигении действовать по законам рода или государства, если убит ее брат? Должен ли Эдип убить своего отца, не узнав его во встреченном им человеке? По законам судьбы, рода оба должны это сделать «по обычаю». Но «по-человечески», по новым законам эти герои должны восстать против бесчеловечной заданности их действий роком. Эта расколотость сознания героев не в меньшей степени охватывает и зрителей. В момент «вершающего переворота, смыкания конца и начала герой как бы сталкивается сам с собой и вступает в неразрешимую распрю с собственным прошлым, распрю, которая не позволяет прошедшему пройти и держит его в поле навеки прозревшего сознания».

В этом смысловом расколе и открывается собственная несоизмеримость сознания и бытия, понимаемого как набор традиционного поведения в мифологически определенной картине мира. Но это порождает трагическое «стояние» и дискомфорт. Зритель должен сам выбрать, какой из двух миров ему ближе и фактически перейти туда, подчиниться ориентирам либо традиционного, либо нового. И зритель ждет именно этого момента, потому что, зная текст, он знает также, что в данной трагедии решение вопроса принадлежит не актеру и не драматургу, а ему самому.

Греческая трагедия как текст была известна всем гражданам полиса. Но она оказывалась неизвестной по своему результату именно для каждого отдельного зрителя, который тем самым как бы ставил в ней окончательную точку. Именно эту особенность и подметил Аристотель в своей «Поэтике», обосновывая смысл театральной трагедии или драмы как катарсис - очищение души через сопротивление, противопоставление зрителя художественной форме драмы. Поэтому в самой драме или трагедии возник механизм перевода художественного в реальное: его совершал зритель, принимая для себя позицию, которая оказывалась неопределенной в ходе самого представления. Так трагедия осуществляла «перекодировку» реальности в соответствии с тем новым положением субъекта, которое открывалось через распад древнегреческого родового строя и перехода к государству.

«Тема государства и норм поведения индивидуума по отношению к нему была животрепещущей для той эпохи - замечает В.В. Головня. Новые жизненные отношения требовали такого литературного жанра, который с наибольшей полнотой мог бы их отразить. Таким жанром и явилась драма». Античный театр возвышался над текстами, которые все тогда знали наизусть, именно через игру. Он показывал пространство текста так, что выводил текст в реальность человеческого и социального мира. Поэтому «драма (и в первую очередь именно греческая трагедия) стала не только новым литературным жанром: она писалась специально для постановки и сделалась основой нового театрального искусства».

В этом плане А. Корягин справедливо замечает, что театр выступает как искусство, обладающее способностью заражать зрителя, т.е. он реализует действие не только эстетических, но и социально-психологических законов. Действительно, литература, «оперируя самым универсальным эквивалентом действительности - словом», будучи «максимально широким и всесторонним из искусств», которому «доступны все сферы драматического содержания жизни, области стремлений, переживаний, поступков человека», уступает театру как драматическому искусству, в котором на передний план выходит «область поступков, действий людей и их отношение друг к другу, область драматического действия. Как бы ни было подробно его последовательное описание и ярко живописное, но статическое изображение, - они не могут достигнуть богатства содержательности и «заразительности» реального действия на сцене».

Средневековье внесло в театральное действо, в его проблематику несколько новых направлений. Во-вторых, поскольку оно само выросло на христианстве как особой субъектно-социальной трансформации, то изменилась направленность проекта: теперь целью театра стало достижение нравственных добродетелей, подготавливающих зрителя к включенности в литургию, в различные аспекты религиозного культа. Театральное действо стало символическим, а его основой - не противоречие жизни, а скорее духовно-потусторонние коллизии.

Появились символические аллегории Добра, Зла, других моральных «персонажей» (традиции пьес жанра «моралите»). Характерной была попытка сделать «видимыми» абстрактные трансцендентные сущности, в основном церковно-христианского мировоззренческого смысла. Но такой «перенос» нравственных абстрактных образов вовне не мог обеспечить необходимое игровое действие, а потому пьесы жанра «моралите» у зрителя не «пошли».

Во-вторых, средневековье освоило жанр театрализованных карнавалов, в котором единство театрального действия достигалось полным участием зрителей в представлениях на основе символических «переодеваний» и импровизациях. Здесь исчезало различие между актерами и зрителями, и все население оказывалось втянутым в мистерии, в празднества, в которых преодолевались сословные перегородки и все было поставлено вверх ногами по принципу «оборотнической логики»: смешное становилось серьезным, серьезное смешным; король становился шутом, а последний - королем и т.п.

Средневековый театрализованный карнавал сохранил целостность общества, но не через его уход в потусторонний мир религиозных идеалов, а как проявление живой жизни. Он восстановил общение между сословиями, «верхом» и «низом» мироустройства, а потому позволил театрализовать «саму жизнь», которая не вписывалась в условности общества. Здесь, таким образом, возникал эстетизированный проект того равенства людей, которое провозглашалось христианством, но было вытеснено в мир религиозной духовности и веры. Можно предполагать, что карнавализация жизни, ее театрализация выступала одним из наиболее «дальних» от настоящего образов социальной трансформации, в которой подготавливались условия правового равенства индивидов грядущего капиталистического общества и -несколько ближе - модель пантеистического мировоззрения Возрождения, в котором человек, личность восстанавливал свою телесность, посюсторонность, природные свойства и природную чувственность.

М.М. Бахтин показал, что карнавал выразил народную смеховую культуру; смех здесь явился отрицанием «официальной реальности», осмеянием условности социальных перегородок и социальных статусов, за которыми проступает природное равенство индивидов - представителей любых сословий. Но это равенство выступает как «тело», а не как личность. Карнавал, следовательно, стал этапом в реализации перехода от традиционного общества к современному, основными характеристиками которого стала десакрализация и рационализм, выявление «атомарного» экономического (а впоследствии - и культурного) индивида.



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567891011




Интересное:


Методологическая особенность становления социологии управления
Подростковое материнство - одна из причин социального сиротства: психосоциальный анализ
Инновационно-реформаторский потенциал России и проблемы гражданского общества
Психосоциальные основы общественной и частной благотворительности: исторический аспект
Роль социального субъекта в проектировании трансформационных изменений современного общества
Вернуться к списку публикаций