2009-07-09 17:45:18
ГлавнаяСоциология — Роль социального субъекта в проектировании трансформационных изменений современного общества



Роль социального субъекта в проектировании трансформационных изменений современного общества


История театра - это целый ряд «прорывов» в становление человеческого мира; это нахождение в нем новых «координат», средств его самореализации и вместе с этим - тех нравственных и других норм (законов), которые определяют поведение и решения индивидов в пространстве этого человечески выраженного мира. Но важно подчеркнуть, что театр развивается, меняет свои стили и жанры всегда в пространстве социальной трансформации. Поэтому он не «изобретает» новые человеческие миры, но лишь конкретизирует то, что открывается онтологически в несовпадении реальности и субъектов. В этом отношении логика развития театра вполне укладывается в процесс социальной трансформации, хотя, с другой стороны, постоянно предоставляет для нее новые возможности, закрепляя становление субъектного начала в новых «моделях» реальности.

Театр выступает здесь как бы методом «проб и ошибок»: какие-то его формы входят в логику общечеловеческого становления, какие-то определяют лишь решение местных конкретных проблем и ситуаций. Но что-то оказывается и «забеганием вперед» или «в сторону», поскольку не приживается в дальнейшем. Именно в этой «избыточности» театра существует проблема соотношения проектирования и творчества. В том смысле, что творчество может не включать в себя проектную связь с глубинной направленностью социальной трансформации, оно превращается в субъективизм, который не воспринимается данным обществом, поскольку нарушает поступательность трансформации, выходит за рамки меры исторически допустимых изменений.

Следует заметить, что рост уровня субъективности в обществе в его истории является одним из оснований расширения масштаба творчества, а, значит, и разнообразия поисков в сфере искусства, в том числе и театрального. Если в древнем обществе (включая античность) канон театрального действия весьма значительно выражен, и даже в средневековье церковь пристально следит за «светскими» или «бесовскими» отклонениями от религиозных символических сюжетов, которые направлены на литургическое действо, то уже в новое время резко возрастает «альтернативность» художественных стилей (например, классицизм и барокко), в которых художественный проект осваивает различные стороны человеческой субъективности, одновременно с этим и на данной основе порождая и новые жанры, направления искусства.

Так, Д. Золтаи справедливо отмечает, что «неожиданный подъем в музыке XVI и XVII столетий останется тайной за семью печатями, если мы не постигнем собственного парадокса вызываемой музыкальной духовности: связь, выражение в одно и то же время эффективной однозначности и абсолютного инкогнито, которую можно обнаружить как в массовых песнях эпохи, или в протестантском хорале, так и в произведениях И.С. Баха».

Рождение новых музыкальных форм было как бы задано теми чертами субъективности, в которых уже была выделена личность как анонимный индивид, а с другой стороны - связь индивидов как носителей процесса социально-культурных изменений была выражена достаточно однозначно и была как бы «очевидной» и «естественной» для современников. Именно этот невоспринимаемый и виртуальный «проект» детерминировал преобразование не только в сфере музыки, но и других жанров искусства, духовной культуры, включая развитие литературы и театра.

Рассмотрим теперь некоторые этапы западно-европейского театра в контексте предложенного подхода. В этом плане нельзя сказать, что театр «развивается», так же как развивается наука, производство или техника. Театр со времен своего появления выполняет одну и ту же определенную функцию: он исследует возможности реализации человеческого мира в контексте изменяющихся идеалов, новых проблем бытия, которые возникают перед обществом и требуют своего смыслового нормативно-этического решения. Однако в той мере, в какой реализация этой функции оказывается необходимой во все более сложном и динамичном обществе, и сам театр обогащает средства реализации этой проектно-творческой, исследовательской функции. Это происходит как через рост направлений и художественных методов в самом театре, так и в обогащении режиссерской и актерской техники, мастерства исполнения, новых путей диалога с публикой.

Одним из достижений античной культуры стало появление театра, который художественно осваивал переход от родового строя и его традиции к новому порядку и законам, выраженным в существовании государства. С другой стороны - здесь открывалось пространство свободы, способности граждан самостоятельно мыслить, оценивать, принимать решения, хотя верно и то, что «начала древнегреческого театра и драмы связано с сельскими празднествами в честь Диониса». Здесь театр «моделирует» традиции, но очень скоро выходит на новые проблемы, нащупывает новую человеческую реальность, которая открывается как антиномия, как «амехания» - одновременно и необходимость действия, и невозможность его осуществления из-за глубокого внутреннего раскола его смысла.

Не случайно, что наиболее глубокие театральные достижения античности связаны с появлением трагедии, которая изображает «печальные и мрачные события, в основе которых лежат конфликты непримеримых сил, с неизбежностью ведущих к гибели героя. Действие трагедии касается жизненно важных вопросов, от решения которых зависит судьба отдельного человека, групп людей, классов, народа или государства. Предметом трагедии являются такие моменты жизни, когда долго назревавшие противоречия достигают наибольшей остроты и приобретают форму конфликта, в котором герой оказывается перед необходимостью принять определенное решение... и способы для достижения цели».

В трагедии гибель героя почти всегда предопределена тем, что он представляет собой новые возможности - идеи, цели и т.д., возможности осуществления которых еще не созрели в настоящем. Трагедия, следовательно, представляет собой как бы «первый этап» трансформации, в которой субъективный поворот осуществился, но не охватил собой большинство общества, а только высветил различие, непримеримость нового и старого, т.е. будущего и настоящего. Поэтому трагедия всегда раскрывает не связь этих сторон, но в большей мере их противоположность, скачок между их бытием. Именно поэтому на трагедию падает «нагрузка» максимального значимая: удержать новое любой ценой, вплоть до гибели героя, укоренить его в настоящем через глубокие коллизии и потрясения.

Таким образом, основанием для театрального действия становится проблемность самого бытия, его внутреннее расщепление. Но именно поэтому оно заставляет осмыслить новые стороны бытия, выработать отношение к ним зрителя. Поэтому в театральном представлении «столкновение противодействующих лиц проявляется не только во внешнем действии и не столько в нем, сколько в мыслях и чувствах, выраженных персонажами по поводу переживаемых ими событий... (которые) ставят действующих лиц перед необходимостью выявить свое отношение к вопросам общественной и частной жизни: к родине, государству, труду, морали», добру и злу, справедливости и т.д. Поэтому «поражение или победа тех или иных социальных сил, представленных в драме, есть не только следствие личной силы или слабости героя, но в конечном счете отражение данного состояния общества или перспектив его развития».

Театр, таким образом, открывает через игру и представление ту дистанцию, которую должен пройти зритель и само общество, чтобы соответствовать идеалам и требованиям нового времени, характеру новой эпохи. Раскрывая эту дистанцию как особое пространство, которое надо пройти каждому зрителю вместе с развертыванием сюжета, театр моделирует и программирует само прохождение этого пути, по-разному его выстраивая в трагедии, драме и комедии. Важно, что этот путь идет не от настоящего к будущему, а наоборот, от будущего к настоящему, выражая свою субъектно выраженную заданность. Благодаря этому театр способен определить настоящее, вынести ему свой приговор.

Однако данное пространство является не реальным, а эстетически-виртуальным. Во-первых, оно раскрывает объективно лишь как «следствие» тех или иных субъективно выраженных отношений, хотя и кажется, что дело обстоит наоборот: герои сражаются в условиях, которые они застают данными. Но эти условия порождены как проблемы процессов трансформации, в которых они и становятся проблемами, требующими решения. Поэтому, если на уровне театра условия даны, то в контексте социальной трансформации они заданы субъектным «отходом» от данной реальности и выстроены как изначальный «проект»: видение (определение) реальности уходящим за ее границы субъектом, т.е. отрицание реальности, ее снятие через бытие несовместимых с ней социальных сил.

Во-вторых, выстраиваемое театром пространство представления является виртуальным потому, что реализуется на уровне символическом и общем, т.е. нормативном, что для перевода в реальное требует выявления многообразия единичных ситуаций, основанных именно как осуществление возможностей такого общего. Следовательно, театр стоит между общим социальным проектом, заданным субъектно, и конкретной жизнью, т.е. выступает посредником между целым и многообразием, а потому в нем совмещены как возможности реального, так и собственная виртуальность. Поэтому «театр есть искусство действия, возникающего перед нами во всем своем значении не только в результате «слышания», но и «видения» его». Именно в действии реализуется эта роль театра.

Теперь вернемся к античному театру. В чем же выразилась его специфика в контексте всего вышесказанного?



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567891011




Интересное:


Становление экономической социологии в России в ХХ веке
На каком этапе социализации человек способен воспринимать повседневность
Социальные нормы и отклонения от них.
Некоторые проблемы социального развития российской семьи в 90-е годы
Категория гендер в изучении истории русской литературы
Вернуться к списку публикаций