2009-07-09 17:45:18
ГлавнаяСоциология — Роль социального субъекта в проектировании трансформационных изменений современного общества



Роль социального субъекта в проектировании трансформационных изменений современного общества


Можно утверждать, что карнавализация жизни открывает воздействие социальной трансформации на организацию театрального действия, его собственные предпосылки: проектно-творческую функцию театр может осуществлять лишь тогда, когда исходит из предпосылки целостности, единства социума и личности («жизни», человека и др.). Чем больше общество рассекается на «фрагменты» - социальные субъекты, сообщества, классы и др., противоположные друг другу и теряет свою внутреннюю целостность, тем более сложным и специализированным становится театр, сохраняя идеалы нерасчлененного человека, преодолевая его частичность. В этом отношении театр сохраняет свою внутреннюю причастность к «проекту», выраженному в объектно-социальной трансформации, в которой меняют свое соотношение, соответствие субъектная и объектная сторона бытия общества.

Так, хотя впоследствии возникает «театр для богатых», «театр для средних слоев» (например, мелодрама), театр для бедных (комедия «дель арте»), но он никогда не теряет своих идеалов, уходящих своими корнями в проекты социальной трансформации. В этом плане театр всегда выявляет смысловое пространство развертывания через все то, что обеспечивает внутреннее равенство людей - их чувства, пороки и добродетели, страсти.

Так, Г.Н. Бояджиев отмечает: «Изучая итальянские комедии XVI века, можно заметить, что их авторы следили не столько за бытовой правдой поведения своих героев, сколько за логикой их поступков, совершаемых по заданным сюжетным схемам. Сюжетная структура произведения имела преобладающее значение. Именно она организовывала, дисциплинировала жизненный материал. Поскольку в большинстве пьес единственной движущей силой выступало любовное влечение и все было направлено на достижение вполне определенной цели, сюжетные каналы тут могли оставаться однолинейными». Поэтому усложнение характеров осуществлялось через усложнение сюжетов, что выражало усложнение и самого общества, человека как носителя социальных отношений.

Это усложнение потребовало для самого театра совершенствовать, конкретизировать - и одновременно превратить в нечто виртуально-символическое - и само материальное пространство игры. «Теперь на театральных подмостках устанавливалась декорация, обозначающая единое место действия, и виделась она зрителю в масштабах, соответствующих реальной действительности. Достигалась такая иллюзия благодаря использованию законов живописной перспективы».

Материальность пространства и декораций становилась «проекцией» самого сюжета, т.е. она как бы «выращивала» пространственные условия постановки из требований сюжета и одновременно - в целях вовлеченности зрителей именно «внутрь» пьесы. Первой завершенной формой такого движения театра к полному моделированию в себе всей целостности эпохи стал театр В. Шекспира, который был своеобразным продолжением революции в науке, философии позднего Возрождения. Здесь основанием моделирования мира становится личность, которая борется в пересечении не только своих собственных установок, но и как важнейшее определение самой реальности.

У Шекспира «в центре конфликта - многосторонняя титаническая личность, в ходе действия раскрывается сложная диалектика душевной жизни, глубокие противоречия характера героя». Через противоречивое поведение и конфликты между героями пьес Шекспир смог показать более глубокие социальные «проекции» развивающегося общества, взятого в контексте трансформаций. Личность большинства его героев - особая персонификация, обобщение скрытых в обществе тенденций, его внутреннего выстраивания реальности в соответствии с изменившимися требованиями индивидов, социальных субъектов. Поэтому не случайно, что Шекспир не может вместить свои театральные процессы в пресловутое единство места, времени и действия: «вместо единства времени у

Шекспира - плотная и многослойная последовательность событий... Вместо единства места у Шекпира - единство сцены».

Здесь уже не только единство сюжета и декораций, но и сам «дух времени», который «вмонтирован», воплощен, встроен в ткань пьесы, в игру актеров. Проективность шекспировских пьес в том, что они осваивают реальность через действия идивидов-личностей, моделирующих не просто свои собственные страсти и качества, но и социальные отношения, ценности и цели, нравственный смысл раскрываемого в сюжетах мира. Театр Шекспира представляет целостность эпохи Возрождения, которая с позиций социальной трансформации была одним из наиболее глубоких гуманистических «проектов» человека, личности, попыткой соизмерения личности и мира. Поэтому в этом театре личность впервые в сфере искусства приобретает планетарный масштаб: Шекспир показал, что личность - одно из наиболее глубоких и адекватных «средств» проектирования в настоящем требований будущего, совмещения идеалов и реальности.

Поэтому «театр Шекспира не только был итогом развития национального английского театра, но в известной степени суммировал достижения всей предшествующей драматургической культуры древнего и нового времени. Одновременно творчество Шекспира открывала перспективы для дальнейшего развития театра и драмы по пути социально-философского осмысления жизни, глубочайшего раскрытия внутреннего мира человека и его ярчайшего поэтического воссоздания».

Глубина шекспировского театра в том, что он, как и в период театра греческой трагедии, зафиксировал разрыв «связи времен». Здесь сущее и должное уже расколоты, а потому театр в состоянии определить действительность с позиций будущего. Дать ей свою оценку. Героям трагедий Шекспира «противостоит действительность нового времени. Они попадают в дисгармоничный, разорванный, потрясенный мир. «Век вывихнут» - так говорится в «Гамлете». «Гамлет» - трагедия прозрения, в котором ренессансному гуманизму приходится пройти испытание жестокими истинами «вывихнутого века».

Убеждение в величии человека, в его благородстве, сформированное в эпоху гуманизма Возрождения, оказываются совершенно противоположными новой реальности, в которой корысть, злоба борьба за власть приобрели всеобщие свойства общества. Когда Шекспир устанавливает задачу Гамлету - понять мир, здесь тоже проект, но особого рода: выявить границы мирового зла, оценить, какова их реальная сила. Шекспир производит диагностику своего общества не на основе идеалов прошлого. Он пытается раздвинуть «завесу времен». Именно подобная направленость «проекта», реализуемая средствами театра, впервые осмысливается как метод реализма. Знать точно, что такое общество, человек, почему зло царит в мире возможно лишь с определенных позиций, осуждающих эту ситуацию, т.е. восстанавливающих такую целостность человека и общества, в которой может быть снято данное состояние.

Так же, как выйти на обоснование знания общего в философии XVII века было возможно лишь на основе принятия мышления как субстанции, так и в культуре, в искусстве этого периода - окончания ренессанса и начала нового времени - определение общества, его осуждение было возможно лишь через воссоздание особой субстанции, которой и стала личность: ведь решать вопрос о бытии или небытии самой личностью можно лишь тогда, когда она может выражать субстанциональное целое. Именно личность у Шекспира способна вершить суд над реальностью, так как она обладает масштабом всеобщности. В этом проекте - и сила драматургии Шекспира, и его утопичность. Но именно этот английский драматург выявил сложнейший момент социальной трансформации: переход общества от целостности Возрождения, от «универсального индивида» к буржуазному обществу, в котором выявляются процессы дегуманизации прежде всего через внутреннее расщепление личности, через ее атомизацию и частичность - производственную и социальную «специализацию».

Проблема театра этой эпохи заключалась в том, что в мире начинал выстраиваться новый парадокс, который театру предстояло освоить и выразить своими средствами. Этот порядок фиксировал рациональные процессы и отношения как должное. Однако именно театр был тем видом искусства, в котором были схвачены различия между общей установкой общества на разумность действия и «неразумным», эгоистически-аффективным поведением индивидов. Дистанция между действительностью и идеалами требовала театрального опосредования (как этот уже было прежде). Поэтому театр нового времени адаптируется к этим требованиям общества новым развитием, как со стороны стилей и методов, так и содержательностью пьес, выявлением в них новых «срезов» в раскрытии горизонта человека.

Возникшие методы классицизма и барокко в наиболее общем виде выразили эту адаптацию театра к требованиям эпохи: связать единое и многое, через собственную форму виртуальность единого (порядка общества, его организации и направленности, формирующейся здесь субъективной трансформации, выраженной в глобальном проекте модерна), сформировать реальное многообразного, выделить «матрицу» бытия единичного - прежде всего, в модели индивида этой эпохи.

Границы между идеалом общественного разума и реальной жизнью индивидов во многом определили особенности двух основных стилей (методов) - классицизма и барокко. Классицизм - это стиль, в котором отношения между личностью и обществом выстраиваются на основе разумности. В рамках этого подхода действия героев должны убеждать зрителей своей логикой, обоснованностью мотивов в выборе поступков, взвешенностью, преобладанием разума над страстями. Реплики героев всегда резонны, убедительны, хотя и слишком рассудочны. Модель классицизма переносила данную ситуацию на все времена, а потому «согласно классицистской эстетике, человеческие страсти представлялись извечно определенными; искусство должно было показать их общность, свойственную всем людям и во все времена».

С другой стороны, барокко выявляет чувства и страсти людей в их жизненной среде. Здесь «планка» рассмотрения снижена до реальных ситуаций и индивидов, что позволяет фиксировать разумность не в контексте только должного, но и обыденного. Поэтому если классицизм ориентирован на «высокий стиль», не допускает смеха, а потому «согласно эстетике классицизма, комедия была жанром более низкого порядка, чем трагедия. Рассчитанная на изображение повседневной жизни, заурядных людей, она не имела права касаться вопросов высокой идеологии и изображать возвышенные страсти»; то в контексте стиля барокко драма жизни - любовь, смерть и др. - были присущи всем сословиям или социальным уровням, а потому «моделировали» в большей мере целостность нового общества с позиций проблем личности.

Таким образом, в классицизме и барокко идет характерная «специализация» социального проектирования в театре: если классицизм выражает реальность через идеалы разума, то барокко - через жизненные коллизии, страсти, противоречия разума и чувств. Еще раз хотелось бы подчеркнуть, что в этом плане вырисовывается детерминация самой театральной формы условиями и заданностью социального проектирования, вырастающего на основе субъектной природы социальной трансформации. И во многом условиями целостности, полноты такой детерминации можно объяснять тот взлет комедии, который происходит в творчестве Мольера (конечно, с учетом его собственной художественной одаренности).

Мольер раскрывает двойственность, расщепленность сознания современников: с одной стороны - это выразители определенных ролей, статусов, позиций, т.е. они - «официальные лица». С другой - это ориентированные на собственный интерес индивиды, носители пороков. Именно универсальность комедии как проекта, ориентированного на повседневную жизнь, позволяет увидеть это несовпадение разума вообще и конкретного рационально ориентированного индивида, что выражается в нравственном лицемерии его персонажей: здесь «в себе» и «для других» два различных мира. «В чем же заключается великая сатирическая сила мольеровского персонажа, какое действительно страшное зло обличается в этом отрицательном типе? В чем могущество Тартюфа?... Сила Тартюфа - это мгновенно разгорающийся пафос его религиозной исступленности, это его показная погруженность в мир мистических восторгов, способность убедить в том, что этот прохвост общается с Богом».

Мольер, таким образом, показал не только различие идеала разумности и повседневных людей: он вскрыл отношение повседневности к идеалу, которое теперь оказывалось лицемерием и притворством, т.е. полным внутренним отрицанием этих идеалов для реальных плутов и мошенников - его современников. Но это означало, что сам проект разума охватывает кризис, поскольку идеалы разума и действительность выявили свою внутреннюю несоизмеримость. Отсюда - и расцвет комедии как способа критики общества. Эта традиция переходит в литературу: реализм Бальзака осуществлял ту же критику, показывая несовместимость власти денег и нравственности.



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567891011




Интересное:


Национальная катастрофа в оценке Питирима Александровича Сорокина
Актуализация концепции социальной эволюции Г. Спенсера в современных условиях.
Психосоциальные основы общественной и частной благотворительности: исторический аспект
Методологическая особенность становления социологии управления
Гендерные аспекты безработицы
Вернуться к списку публикаций