2012-11-11 17:35:27
ГлавнаяФилософия — Социальный гуманизм Томаса Манна: взаимосвязь культуры, политики и гуманизма



Социальный гуманизм Томаса Манна: взаимосвязь культуры, политики и гуманизма


Фридрих Ницше красноречивее всего раскрыл некоторые логические и философские крайности мещанства, причем показал их двойным путем: через критику буржуазии и в собственной программе безнадежного, безуспешного бунта. Томас Манн в своем философском комментарии к «Доктору Фаустусу», в лекции о философии автора Заратустры, акцентирует значение концепции, содержащейся в «Рождении трагедии из духа музыки» - этого предвестия упадка сократово-аполлоновского начала, «теоретического человека» и занятия его места дионисийским духом. В тогдашнем мире, в мире семидесятых годов XIX века, предстояло возродиться трагедии - из дионисийской глубины немецкого духа, немецкой музыки, немецкой философии.

Фаустус становится Дионисом: сверхмаг уже не только братается с силами преисподней, но сам становится иррациональным началом всего немецкого, высвобождает иррациональные силы - воплощается в них, отождествляется с ними, становится Дионисом через музыкальность и резкое раскрытие собственной двойственности.

Двойственность в психологическом отношении сопровождается идейной раздвоенностью; двадцать три года спустя, познав опыт фашизма и войны, Томас Манн скажет, что жизнь Ницше была «соединением Диониса и Распятого» вопреки тому, что говорил сам Ницше в последней фразе «Ессе Homo». Но концепция Т. Манна ближе к истине - сформулированная с перспективы, способствующей объективности, она метко акцентирует двойственность ницшеанства, хотя и заключенную в рамки связующей системы.

В «Докторе Фаустусе» эта двойственность показана в образе двух взаимодополняющих главных героев. Мир Адриана и мир Серенуса - это только кажущиеся два мира; в своей сокровенной сущности они составляют только две стороны немецкого бытия.

Музыка и классический гуманизм, Гете и Ницше. Одна из многочисленных тайн и намеков, содержащихся в этом романе, состоит в том, что Томас Манн тонко выясняет связь и взаимную принадлежность двух друзей их отношением к Ницше: Леверкюн унаследовал от Ницше его судьбу, его болезнь и способ заражения ею. Сам Цейтблом наследует от Ницше классическую философию и некоторые черты его еще здравомыслящей, проникновенной критики культуры. Таким образом, существует немецкий мир Леверкюна, гения холода и одиночества, и немецкий мир Цейтблома, рассудительного, аполитического ученого и любителя искусства. Это две до конца продуманной и сформированной возможности немецкой природы.

Таким образом, круг замыкается: через музыку и фантастическую символику, связанную с философским выражением иррационализма, мы доходим еще до одного изображения «природы Германии», роль исторического представителя которой на сей раз отведена Фридриху Ницше.

Если «Доктор Фаустус» есть историко-философская конструкция, то в еще большей степени она является философско-психологической конструкцией. В противоположность «Будденброкам», историко-социологическому роману, это, прежде всего, анализ теоретических (но также и осуществленных позднее в практике) возможностей культуры и человека, анализ ее философских и художественных последствий; именно в этом и состоит познавательная ценность произведении Томаса Манна. Ибо «Доктор Фаустус» является не только «зеркалом, которое разгуливает по дороге», но своего рода художественно-философской системой, построенной также на основе законов дедукции и внутренней, в известной мере автономной логики культуры.

Конечно, расшифровка конструкции Манна и раскрытие ее значения, а также ценности всегда будут спорными (причем в гораздо большей степени, чем обычного философского трактата).

Однако, безусловно то, что «Доктор Фаустус», представляя некоторые основные мотивы философии Фридриха Ницше (разумеется, в свете опыта Томаса Майна), одновременно полемизирует с ними, прежде всего путем раскрытия их последствий, так как худосочный гуманизм Серенуса Цейтблома оказывается либо бессильным, либо принадлежащим к разбавленному и ложному ницшеанству.

Историческим и в то же время логическим отправным пунктом критического изложения влияния Фридриха Ницше (критического через раскрытие его последствий) является известная дилемма фашизирующейся в своей более поздней стадии немецкой философии жизни, дилемма жизнь культура. У Ницше она выражена в несколько иной форме и в самом крайнем виде отражена в формулировках отношения истины и жизни. Ницше поставил истину перед трибуналом жизни; на первый взгляд бешеная атака против французского рационализма XVIII века и позитивизма имеет глубокие философские корни. Чего же стоит истина, если видимость или прямая ложь лучше служат жизни, - это положение автора Заратустры должно было явиться теоретическим обоснованием вознесения жизни выше истины, разума, науки. Но это была не только иррациональная критика рационализма; Ницше формулирует вытекающую из этой же предпосылки свою собственную программу иррационализма: концепцию воли к власти. Познание, говорит Заратустра, суть только инструмент, сложный инструмент воли к власти. И там, где есть жизнь, есть также воля: но это не есть воля к жизни, а - я тебя так учу - воля к власти. Вокруг этого типа ницшеанской проблематики сосредоточено содержание философии жизни, которая в своих дальнейших последствиях приводит к уже известным результатам.

Серенус Цейтблом пишет с бессильной обеспокоенностью и возмущением (но разве он сам тоже не загипнотизирован этой силой, разве даже наилучшие немецкие и европейские гуманисты не напоминали своим отношением к фашизму птицу, загипнотизированную взглядом удава?): «Смелое, волнующее пророчество этой книги, по сути дела, и состояло в утверждении, что движущей политической силой станут отныне доступные массам демагогические мифы: басни, кошмары, химеры, которые вообще не нуждаются в правде, разуме, науке, чтобы проявлять свое «творческое начало» и определять жизнь и историю, доказывая тем самым свою динамическую реальность. Нетрудно видеть, что книга эта недаром носила столь угрожающее заглавие: она трактовала о насилии как победоносном антагонисте истины. Она давала понять, что судьба истины родственна, даже тождественна судьбе индивидуума, что эта судьба - обесценивание. Она открывала глумливую пропасть между истиной и силой, истиной и ложью, истиной и человеческим коллективом. Она молчаливо подразумевала, что последний надо предпочесть первой, что истина должна иметь целью человеческий коллектив и что желающий в таковом участвовать должен быть готов сильно поступиться наукой и истиной, готов на sacrificium intellectus».

И далее - после таких теоретических вступлений - господа уже свободно рассуждают у Кридвиса о евгенике, об отказе от всякой гуманной мягкотелости - детище буржуазной эпохи.

И когда Ницше говорит: «Вне жизни нет никакой точки опоры... никакой инстанции, перед которой жизнь могла бы стыдиться», Т. Манн с иронией отвечает, что автор Заратустры совершает две ошибки: во-первых, формулируя тезис о потребности спасения и защиты инстинкта от интеллекта; второй же ошибкой Ницше является «совершенно ложное отношение, к которому он сводит жизнь и мораль, рассматривая их как противоположности. Ибо истина в том, что они составляют целое, принадлежат друг другу. Этика есть подпора жизни, а нравственный человек - ее добродетельный гражданин, пусть даже немного скучный, но весьма полезный. Подлинной же противоположностью является противоположность этики и эстетики».

В ответ на упрек Ницше, что Сократ и Платон утеряли свой классический греческий характер, когда начали говорить об истине и справедливости, становясь тем самым евреями, Т. Манн приводит исторический аргумент: евреи благодаря своей морали и религии придерживались целые тысячелетия, тогда как разнузданные и художественно одаренные племена греков вскоре исчезали с арены истории.

К сожалению, эта критика напоминает отношение Цейтблома к рассуждениям у Кридвиса - она также безуспешна, ибо это критика, проводимая только во имя тех ценностей, которые отрицал уже Ф. Ницше.

В своих статьях Томас Манн как философ явно неоригинален и, что еще хуже, анахроничен. Как теоретик он, собственно, не учитывает опыта XX века, а может быть, даже и XIX. Это тем более поразительно, что в «Фаустусе» он раскрыл часть собственного опыта до конца. И пошел по самому правильному пути анализа общественных результатов ницшеанства: а именно он показал, что самой опасной была в нем не положительная программа, а деструктивное воздействие на традиционный гуманизм и рационализм.

Вполне понять это можно лишь в исторической ретроспективе (или в перспективе для нашей страны), охватывающей идейную атмосферу времен тех «перелетных птиц», которые после периода юношеских споров и дерзаний превращались в солдат, «умирающих с песней на устах среди полей Фландрии», чтобы в окончательном итоге надеть на себя коричневые формы фашистов.

Проблемы искусства в «Фаустусе», в частности же проблемы музыки, - это проблемы, пронизанные идеологической борьбой того времени. На примере музыкальных произведений композитора Адриана Леверкюна Томас Манн показал весь механизм немецкой культуры и философии, механизм зарождения художественно-идейной атмосферы фашизма. Одним из самых утонченных и важнейших анализов здесь является анализ родства эстетизма и варварства.

Серенус Цейтблом пишет на этот раз от имени Томаса Манна: «Тут меня не поймут те, кто не изведал родственности эстетизма и варварства, кто собственным сердцем не ощутил эстетизма как распространителя варварства... Как часто это грозное произведение (речь идет об Апокалипсисе Адриана Леверкюна) стремившееся музыкально раскрыть самое сокровенное, показать в человеке зверя и возвышеннейшие его порывы, бывало жертвой упрека в кровавом варварстве, а равно и в бескровной интеллектуальности! Я говорю: бывало жертвой, ибо его идея в какой-то мере вобрать в себя историю музыки, от ее домузыкального, магически-ритмичного состояния до сложнейшей зрелости, делает его, может быть, не только в отдельных частях, но и целиком беззащитным перед этим обвинением».

Вышеприведенная цитата является самым глубоким и самым проникновенным фрагментом публичной исповеди Томаса Манна за вину немецкого народа, за содеянное в период фашизма.

Музыкальное описание Апокалипсиса изображает содержание и генезис фашизма: «антикультурный и даже античеловеческий демонизм», обращающийся после периода гуманистической пресыщенности к свежей силе первобытности и варварства. Это сопровождается логическим родством, ярко прослеженным на примере того же Ф. Ницше.

Анализ, проделанный Т. Манном, склоняет к мысли, что в буржуазной Германии ценой оригинального и великого творчества может быть уже только сокрушение границ гуманизма, так как он уже теоретически «исчерпан» до конца. Эстетизм Адриана тоже является положительным фактором, новым в художественном отношении и культуросозидающим; величие же Т. Манна состоит, в частности, в том, что он показал, как добро порождает зло. Думаю, что это, может быть, и неосознанная полемика с «Фаустом» Гете.

Стоит заметить, что эстетизм, как у Ницше, так, разумеется, и у Адриана, - это явление, выходящее за рамки художественности, это уже идеология, почти мировоззрение. Этот эстетизм заменяет идеи гуманизма. Идеология мещанства ищет спасения путем экспансии в новую область, в область утонченного и доведенного до предела артистизма как идейного оружия.

Серенус Цейтблом - олицетворение умеренности - гениально оперирует диалектикой предельных и дополняющихся противоположностей, показывая в судьбе своего друга трагический финал этой диалектики.

Вопреки словесным возражениям сам Ф. Ницше многое сделал для этой новой эпохи. Мировоззрение не сможет все же показать весомости проблем, решения которых повелительно требует наша эпоха, но гений Ф. Ницше привел к некоторым крайним решениям и, следовательно, способствовал созданию атмосферы кризиса.



← предыдущая страница    следующая страница →
123456789




Интересное:


Глобализация и критика прогрессистской модели цивилизационного развития
Эпоха просвещения и формирование философии «морального чувства»
Понимание целостной личности в философии русского космизма
Религия и экологическая этика
Насилие как зло и грех
Вернуться к списку публикаций