2012-11-11 17:35:27
ГлавнаяФилософия — Социальный гуманизм Томаса Манна: взаимосвязь культуры, политики и гуманизма



Социальный гуманизм Томаса Манна: взаимосвязь культуры, политики и гуманизма


Правда Ашенбах ставит перед эпохой проблемы, но только те, что льстят всему сомнительному и проблематичному, имеющемуся в наличии у современного ему поколения. В этом и заключается его «тайное родство» с духом времени. «Стоит заглянуть в этот мир, воссозданный в его рассказе, и мы увидим: изящное самообладание, до последнего вздоха скрывающее от людских глаз свою внутреннюю опустошенность, свой биологический распад; физически ущербленное желтое уродство, что умеет свой тлеющий жар раздуть в чистое пламя и вознестись до полновластия в царстве красоты; бледную немочь, подчеркнувшую свою силу в пылающих недрах духа и способную повергнуть целый кичливый народ к подножию креста, к своему подножию; приятную манеру при пустом, но строгом служении форме; фальшивую, полную опасностей жизнь, разрушительную тоску и искусство прирожденного обманщика».

Это самая беспощадная оценка, которую когда-либо давал Т. Манн духовному облику Ф. Ницше, т.к. связь между двумя кумирами времени - реальным и художественно-воссозданным - несомненна. Одновременно это общая характеристика творческого духа эпохи, сущность декаданса, пытающегося свою отрицательность превратить в видимость «позитивного триумфа». Разоблачение этой видимости - основной смысловой нерв новеллы.

Когда Ашенбах устает от «будней неизменного, постылого и страстного служения», т.е. фактически восстает против самообуздания, у него появляется потребность реально прожить хотя бы миг той жизни, которую он создавал в своем воображении. Он выбирает целью своего путешествия Венецию, несмотря на то, что она была для него «чем-то запретным, недозволенным и непосильным»; перед этим городом он дважды оказывался «физически несостоятельным», хотя его духу он представлялся «сказочно-небывалым». Ашенбах сознает, что его поездка в Венецию - бегство «в Элизиум ,на самый край земли, где людям суждена легчайшая жизнь». Таким образом, мечтая освободиться от иллюзорного существования в мире искусства, он попадает в тот же самый мир, ибо в принципе не знает другого.

Встреча с Тадзио тоже имеет символический характер. Художник, который преобразовал жизнь и мир в целом «по законам красоты», мастерски владея всеми ее нюансами и оттенками, свободно распоряжаясь всем запасом ее выразительных средств, оказывается самым последним ее рабом, ибо не может постичь красоту в качестве ее реального, живого феномена. Платоновский «Федр» идет как бы навстречу Ашенбаху: «Ибо только красота, мой Федр, достойна любви и в то же время зрима... Красота - путь чувственности к духу, - только путь, только средство...».

Однако чувственность, преодоленная Ашенбахом на уровне духа, мстит за себя на уровне красоты. В его душе, если использовать мифологическую символику Платона, побеждает «плохой конь» и «возничий»-разум уже не может содержать слепых порывов чувственности. Маститый художник, чье творчество давно стало хрестоматийным, а стиль - непревзойденным, обращается к себе со словами: «Чего стоило искусство и праведная жизнь в сравнении с благами хаоса». Дионисийская мистерия, приснившаяся Ашенбаху, является символом его духовного самоубийства. «Местом действия была как будто сама его душа, а события ворвались извне, разум сломил его сопротивление, упорное сопротивление интеллекта, они пронеслись над ним и обратили его бытие, культуру его жизни в прах и пепел». «И его душа вкусила блуда и неистовство гибели».

Связь эстетизма и варварства здесь уже более детально разработана, чем в диалогах «Фьоренца», правда, детализация касается только внутренних компонентов самого творчества. Т. Манн в целом исходил из принципа художественного герметизма, исследуя искусство со стороны имманентно присущих ему возможностей, но, в отличие от декадентов, он расширил и углубил сами эти возможности. Проницательность Т. Манна, как он сам впоследствии оценил символику в «Смерти в Венеции», заключалась в том, что, создавая искусство, он в тоже время его познавал. То, что содержалось в декадентском искусстве в зародыше, как некоторая тенденция развития, фиксировалась одновременно и мыслью и художественной интуицией. Мысль имела дело с вероятностью, которую можно было представить в виде общей схемы; интуиция, напротив, представляла эту вероятность в качестве гипотетической, однако конкретной реальности. Развертывание данной реальности в рамках искусства и есть предвосхищающее заполнение абстрактной схемы. Хотя она и не выделяется как результат дискурсивного мышления, она организует реальный опыт таким образом, чтобы, во-первых,- сделать его целенаправленным, а во-вторых, провести его не через одну, а сразу через несколько измерений. К этому и сводится понимание Т. Манном художественной истины. В письме к Э. Бертраму он писал: «...истина имеет три, а то и четыре измерения и ее можно разве что изобразить, а сказать ее никак нельзя». В раннем творчестве писателя новелла «Смерть в Венеции» - пожалуй, самый яркий пример такого многомерного изображения истины.

Введение в смысловую конструкцию новеллы космологической эстетики Платона имеет еще одно значение - она является своеобразным коррективом, как психологического эстетизма импрессионистов, так и психологизма самого Т. Манна. В поисках метафизической сущности искусства он слишком большой акцент сделал на психологию художественного процесса: форма рассматривалась как результат творческого акта художника, красота как средство его самозащиты. В диалогах «Фьоренца» красота как бы освобождается от целой чисто субъективной рефлексии, занимая среднее место между духом и жизнью, она включается тем самым в общую характеристику мира, т.е. объективируется. В самом начале «Фьоренцы» речь идет о приобщении Платона к лику святых, вообще, платонизм является той субстанцией, в которую погружена драматически-напряженная страстность диалогов. В «Смерти в Венеции» психологическая и космологическая точки зрения отражают два модуса существования самой красоты, и ее концентрация только на одном полюсе (мира и человека) свидетельствует о глубокой пропасти между искусством и объективной реальностью.

Ашенбаху казалось, что он - подлинный творец красоты, высекающий из глыбы языка искры слов, еще неведомых миру. Но вот он встречается с подлинным, реальным феноменом красоты и признает, что все его искусство не может сравниться с жестом, позой, интонацией Тадзио. Дух, в конце концов, истощается в своей изобретательности. Единственное, что он может, признается Ашенбах, это «воспеть чувственную красоту, но не воссоздать ее». Таким образом, право искусства на монопольное владение красотой опровергает сама жизнь, содержащая ее в таком избытке, что искусство отказывается от всякого соперничества с ней и смиренно признает ее преимущество. «Маленький шедевр», написанный Ашенбахом «по образу красоты Тадзио», хотя и потряс мир своей прекрасной формой, но он стал, по сути, лебединой песнью писателя, ибо он довел искусство до той степени совершенства, которая полностью исчерпывала его формальные возможности, красота же мира оставалась неуловимой тайной. Поэтому художник, для которого красота в качестве его субъективного произвола являлась средством самосохранения (с ее помощью он «оборонялся от мира»), гибнет от той же красоты, поскольку она еще не обуздана искусством, если она является подвижным, вечно изменчивым элементом самого мира. Обнаружение этого парадокса психологического эстетизма - тоже раннее прозрение Манна, однако оно более зашифровано в тексте самой новеллы, чем, например, связь эстетизма и варварства. Во всяком случае, этот аспект не имел отражения у исследователей его творчества.

Новелла «Смерть в Венеции» замыкала первый этап творчества Т. Манна, она является критическим подведением итогов его размышлений над искусством накануне первой мировой войны. Но, говоря словами самою писателя, его «позитивным триумфом» является новелла «Тонио Крегер», написанная в 1903 году. Вплоть до выхода в свет «Волшебной юры» Манн с гордостью считал себя автором именно «Тонио Крегера». В этой новелле критика декадентского искусства приобретает тот акцент, который определит дальнейшее творчество писателя и наиболее ярко и глубоко проявится в «Докторе Фаустусе»: формализм здесь подвергается критике с точки зрения гуманизма. Поэтому совсем не случайно, что первый набросок к «Доктору Фаустусу» по времени совпадает с работой над «Тонио Крегером».

Смысловая конструкция этой новеллы намного проще, чем в «Смерти в Венеции», зато основные элементы мировоззрения Т. Манна представлены здесь более отчетливо и благодаря этому приобретают характер строгой и лаконичной концепции. Основные понятия, которыми он оперирует: дух, искусство, жизнь, - соотносятся друг с другом позитивно-диалектически, т.е. непосредственно; предварительно пройдя стадию диалектики отрицательной. Последняя сводилась лишь к фиксированию противоположностей. Этот метод доказательства от противного, очень часто применяемый Манном. Зачастую легче было выявить объект критики, чем ту позитивную позицию, с которой она проводилась. В «Тонио Крегере» позитивная позиция Манна непосредственно включается в художественный эксперимент. Хотя, в полном смысле слова, «эксперимент с разными точками зрения» он осуществит в «Волшебной горе», его знаменитый триптих - новеллы «Тристан», «Тонио Крегер» и «Смерть в Венеции» - тоже носят экспериментальный характер, они связаны не только с поиском новой конструктивной основы искусства, но и с поиском мировоззрения. Эта двойная направленность творчества Манна, как уже говорилось, более четко выявлена в «Тонио Крегере». К данной новелле по родственности тематики можно присоединить этюд «Алчущие» (1902) и «Тяжелый час» (1905) - первый опус, в котором писатель отдает дань восхищения художественно-критическому гению Шиллера. Но эти две работы по сравнению с «Тонио Крегером» - лишь частные вариации, они полностью подчинены тематике центральной новеллы.

Собственно, Тонио Крегер - это как бы воскресший Ганно Будденброк, состоявшийся художник, осознающий, в конце концов, свое искусство не как вырождение бюргерской традиции, а напротив, как возрождение ее в качественно ином виде. Но прежде чем прийти к выводу, что бюргерский род снова может обрести всю свою силу и жизнеспособность в сфере искусства, Т. Манн, как и его герой, проходит через искус ожесточающей, но все же исцеляющий рефлексии; являясь следствием оторванности художника от родной, т.е. бюргерской, почвы, она становится одновременно и способом более сознательного, более возвышенного приобщения к ней.

Смысловая конструкция новеллы сводится к следующему. Дух в состоянии не только фиксировать свою противоположность, т.е. простоту, жизнь, обыденность, но и оценить их самодостаточность, сознавая в то же время собственную неполноценность: ведь жизнь не нуждается в рефлексии, а рефлексии жизнь необходима, хотя бы как предмет, к которому она может устремиться. Но жизнь для духа - не только предмет, один из многих, а предмет, в котором он страстно заинтересован; и если дух не может заинтересовать собой жизнь, то он всеми способами стремится приблизиться к ней, слиться с жизнью, ей уподобиться. Тонио Крегер презирает жизнь за ее бездуховность, но он завидует той легкости, с какой она осуществляет себя, не нуждаясь в посредниках. Но уже само ощущение недостатка в жизни свидетельствует о развитой рефлексии героя она не может слиться с простым чувством, ибо разрушает его изнутри. Даже становясь только предметом рефлексии, жизнь теряет свою простоту, так как рефлексия снабжает ее метафизическими предикатами, которые в ней самой не содержатся (например, жизнь не ощущает своей противоположности духу). Стало быть, жизнь, сама по себе, не проблематична, она становится проблемой для духа. Если же встать на точку зрения жизни, тогда сам воспринимающий прост, и проблема соотношения рафинированного и простого снимается. Но дух, так или иначе, должен позитивно реализовать свое страстное стремление к жизни, чтобы не исчерпать себя в чистой отрицательности. Это стремление он реализует в искусстве, но не в искусстве чистой формы, которое совершенно безжизненно и указывает лишь на дурную бесконечность самого духа, а из художника делает «ничтожество вне театральных подмостков». Искусство - поле напряжения между двумя полюсами: духом и жизнью. И если за счет духа оно все же сознает себя известной противоположностью жизни, оно может снять ее, приобщаясь к «блаженству обыденности», утверждая любовь к людям. «... Это и есть та любовь, о которой в писании сказано, что человек может говорить языком человеческим и ангельским, но без любви голос его все равно останется гудящей медью и кимвалом бряцающим».

Т. Манн был очень польщен, узнав от своего друга Макса Брода, что его любимая новелла произвела огромное впечатление на писателя, которого он сразу же оценил, - на Франца Кафку. Анализируя роман «Замок» (в статье 1949 года), Манн усматривает в его основе знакомую формулу из своей юношеской новеллы - «Блаженство обыденного» как символ примиренности между человеком и богом.

Эстетика самого Т. Манна является, с одной стороны, обобщением опыта декаданса, а с другой - прикладной эстетикой по отношению к собственному творчеству. Она связана с поиском новой конструктивной основы искусства, поэтому проблема формы оказывается в центре его внимания, через форму он пытается выяснить специфику искусства. Размышляя над сущностью формы, Манн приходит к выводу, что она, будучи носителем эстетического потенциала, является в то же время нравственным императивом художника, следовательно, диалектически совмещает моральное и эстетическое начала. Это положение манновской эстетики существенно отличается от основного принципа эстетики Ницше, несмотря на то, что мораль снабжена еще чисто формальными характеристиками. Позиция морального эстетизма некоторое время удовлетворяет Манна, но уже в «Смерти в Венеции» он наглядно демонстрирует ее несостоятельность.

Следующий аспект его эстетики заключается в том, что он пытается определить сущность искусства уже не со стороны формы, а со стороны его метафизического смысла, переходя, таким образом, в сферу эстетики философской. Прежде чем определить место искусства как среднее между духом и жизнью, он подвергает критическому анализу каждый из этих, разъединенных Ницше, принципов, считая, что ни дух, ни жизнь в отдельности не исчерпывают противоречивой сущности искусства.

Таким образом, проблема искусства уже в ранний период творчества Т. Манна становится его центральной проблемой. Для ее разрешения недостаточно было специфически художественных средств, хотя проблематичность искусства писатель снимает, в первую очередь, собственным творчеством. Частный художественный эксперимент может стать значительным стимулом для развития искусства в том случае, если истощены запасы его выразительных средств. Но Манн поначалу размышляет не над искусством вообще, а над современным ему искусством - оно, несмотря на все богатство своего выразительного языка, постепенно вырождается, ибо поиск изощренной формы превращается в самоцель. Если ранний Ницше видел метафизическую задачу искусства в том, чтобы оправдывать жизнь, эстетизируя ее наиболее губительные для человека проявления, то поздний Ницше, а также его последователи лишили искусство всякой сущностной цели, полностью выключив его из контекстов реальной жизни. Поэтому основную задачу Т. Манн видел в том, чтобы оправдать искусство (именно современное искусство) перед лицом жизни, вернуть ему эстетически-гуманизирующий пафос. А поскольку проблематика искусства фиксируется художником, т.е. творческой силой, благодаря которой оно вообще возможно (а не теоретиком, для которого оно является внешним предметом), то, по мнению Манна, задачу оправдания искусства перед жизнью должно взять на себя само искусство. Манн решает эту задачу и практически, и теоретически. Суть манновского творчества очень верно выразил В.Д. Днепров: «Не в одном лице объединились здесь теоретик и художник, а в одном искусстве». Связь и различие между искусством и полемикой - задача дальнейшего исследования, в данном случае важно подчеркнуть, что само искусство у Т. Манна - своеобразная «драма идей», эстетика становится у него предметом художественно-критического анализа, ее принципы соотносятся не в замкнутой сфере логических рассуждений - их жизнеспособность, их теоретическая состоятельность апробируются реальным опытом самого искусства. Раннее творчество Манна - эксперимент с разными эстетическими точками зрения, осуществленный им, в основном, в рамках искусства.

Специфика творческого наследия Т. Манна предполагает и своеобразие исследовательского подхода к нему. Так как эстетика скрыта в художественной структуре, необходим анализ последней с целью выявления ее символически-смыслового напряжения. Художественный образ писатель конструирует с учетом двойной направленности своего творчества: он является одновременно и элементом искусства, и определенным принципом мировоззрения. За исключением «Фьоренцы», где столкновение противоположных принципов приобретает форму диалога, для раннего творчества Манна характерна глубокая сосредоточенность и напряженность монолога. Это обусловлено тем, что его мировоззренческая позиция было еще недостаточно устойчивой. Каждая новелла прежде всего, разговор с самим собой, поэтому критика той или иной точки зрения была одновременно и самокритикой. Даже роман «Будденброки» Манн оценивал как постепенное самоуглубление, самопознание, стремление отыскать основополагающие принципы в себе самом. Философемы А. Шопенгауэра и Ф. Ницше явились для него отправной точкой, исходным теоретическим материалом для размышлений о сущности искусства; его особенно восхищало, что оба философа были одновременно художниками слова, их влияние особенно заметно сказалось в том, что Манн реконструирует художественный язык таким образом, чтобы с его помощью передать всю глубину и сложность философских идей.

Философское осмысление искусства особенно активно начинается после первой мировой войны. Духовный кризис писателя, обусловленный односторонностью его сугубо эстетического отношения к действительности, в том числе и к войне, приводит его к переоценке прежней мировоззренческой позиции. «Волшебная гора» - следствие этой переоценки. Здесь Томас Манн выходит за пределы художественного герметизма к общемировым проблемам культуры и гуманизма.



← предыдущая страница    следующая страница →
123456789




Интересное:


Общетеоретические и методологические основы философской антропологии И.А. Ильина
Традиции школы всеединства в России
Конвергенция природных и человеческих ценностей как аксиологическое ядро экологической этики
Целостность глобализационного процесса
Немецкая классическая философия: Кант, Фейербах, Гегель и другие представители
Вернуться к списку публикаций