2012-11-11 17:35:27
ГлавнаяФилософия — Социальный гуманизм Томаса Манна: взаимосвязь культуры, политики и гуманизма



Социальный гуманизм Томаса Манна: взаимосвязь культуры, политики и гуманизма


В «Gladius Deu» мораль и искусство даны в их предельном отчуждении друг от друга: мораль как христианский аскетизм, искусство - как одна из форм пресыщения культурой, как хронический эстетизм. Это две неравные силы, т.к. исторически сложившейся приоритет, мощь реальной власти за искусством. «Искусство процветает, искусству принадлежит власть, искусство, улыбаясь, простирает над городом свой увитый розами скипетр. Все благоговейно помогают его расцвету, все ревностно и самозабвенно славят его и служат ему своим творчеством, все сердца подвластны культу линии, орнамента, формы, красоты, чувственной радости...». Первоначально кажется, что критическая страстность Иеронисимуса, героя новеллы, направлена против искусства вообще как особой формы грехопадения духа, соблазненного красотой. Но в дальнейшем выясняется, что она направлена против декадентского искусства, которое служит лишь наслаждению, против абсолютного стиля, облагораживающего любой, даже недостойный человека предмет; против обмана, скрывающегося под маскою красоты - одним словом, против искусства, которое не ведает о подлинной нужде и подлинном горе мира, а если и знает о них, то пытается с помощью изысканного вкуса «заглушить стон страждущей земли». Этот моральный пафос направлен одновременно и против импрессионизма, отрицающего за искусством даже видимость цели, и против эстетизма Ф. Ницше, который видел в ней высшую цель. Точку зрения Т. Манна, выраженную здесь косвенно, через героя новеллы, можно определить как «моральный эстетизм».

«Искусство, - провозглашает Иеронисимус, - священный факел, который должен милосердием осветить все ужасающие глубины, все постыдные бездны человеческого бытия. Искусство божественный огонь, который должен зажечь мир, дабы этот мир, со своим позором, со всей своей мукой, вспыхнул и расплавился в искупительном сострадании». Но высшая забота духа - подчинить себе красоту, снабдив ее атрибутом нравственности, - кажется безнадежным анахронизмом современному миру, утверждающему свои ценности «по ту сторону добра и зла». Страстный призыв героя вызывает лишь всеобщее недоумение.

В диалогах «Фьоренца» столкновение двух императивов - нравственного и эстетического - происходит на фоне декораций, стилизованных под эпоху Возрождения, здесь мораль и искусство с равным пафосом притязают на власть, и Флоренция, за которую борются Савонарола и Лоренцо Медичи, готова служить тому из них, кто окажется сильнейшим. Исторический фон не был самоцелью для Т. Манна - он необходим, чтобы именно современную проблематику символически отстранить от современности и тем самым придать ей большую степень объективности. Противопоставление морали и искусства в целом еще навеяно философией Ф. Ницше, однако акценты Т. Манн расставляет совершенно другие. В конечном счете, антагонистами оказываются дух и жизнь, а яблоком раздора - красота, которая и для Савонаролы, и для Медичи является неоспоримым атрибутом реальной, а не иллюзорной власти над миром.

«Разве дух животворящий и красота несовместимы?» - спрашивает Лоренцо. Спор по этому вопросу и определяет сущность его диалога с Савонаролой, причем активной, наступающей силой является дух, предъявляющий иск жизни с моральных позиций. Трактовка темы здесь намного диалектичнее, чем в «Gladius Deu», хотя Т. Манн еще не приходит к какому-либо позитивному синтезу духа и жизни, а вскрывает лишь односторонность их притязаний на красоту.

Дух, по мнению Савонаролы, способен не только томиться по красоте, но и постичь ее природу. Однако ритм, гармония, соразмерность, форма оказываются ловушкой для духа-преодолев этот внешний барьер, эту видимость причастности красоты к его собственной сущности, он обнаруживает «чудовищную бездумность, которая глумится над познанием», слепую чувственность, индифферентную ко всякой моральной проблеме, изящную маску, под которой скрывается уродство. И дух, в конце концов, отказывает красоте в каком-либо качестве, повышающем ценность человека. Эта точка зрения целиком опровергает конструкцию Ф. Ницше.

Лоренцо Медичи, напротив, стоит на ницшеанской позиции, утверждая, что только с помощью красоты можно излечить жизнь от присущих ей безобразия и страдания, разжечь их в «светлое пламя искусства». Став властелином красоты, человек приобщается к совершенству, снимает ограниченность своего бытия. Но это стремление к красоте, выводя человека за пределы непосредственной жизни, направлено, в сущности, против нее, т.к. красота, реализуясь в искусстве, способна наделить жизнь лишь формальными характеристиками. В этом и обвиняет Савонарола красоту, стоящую «выше закона и добродетели». В данном случае он неожиданно становится защитником жизни, хотя в целом является ее антагонистом.

Для Медичи диалектическая раздвоенность позиции оппонента является наглядным свидетельством противоречивой природы самого духа. Ведь дух, чтобы реально осуществить свое господство над миром, нуждается, во-первых, в самом мире, во-вторых, в некотором посреднике, который переводил бы чистую идеальность духа в сферу материальную, сферу вещественности. Таким посредником, и является красота.

Савонарола издает свои проповеди, ориентируясь на изысканный вкус времени, и даже необыкновенная популярность его персоны, иронизирует Медичи, вызвана тем, что время это «обожествляет гордую личность». Следовательно, дух по необходимости должен быть обусловлен, его бесконечность реализуется только через конечное. Против этой обусловленности и протестует дух в лице Савонаролы, он хорошо понимает, что томление по красоте выдает его тайное сладострастие, а поскольку именно жизнь вносит в красоту элемент чувственности, дух, чтобы его преодолеть, пытается «сокрушить крылья жизни», но тем самым ополчается и на самого себя. «Дух, отрицающий жизнь, - заключает Лоренцо Медичи, - это смерть».

Опосредование духа и жизни намечено в диалогах как возможность - она не может реализовываться, пока противоборствующие силы опротестовывают друг у друга право быть единственной реальностью. Значительным шагом вперед, по сравнению с новеллой «Gladius Deu», является мысль о том, что и дух, и жизнь сами по себе противоречивы, моментом же снятия их взаимной противоречивости является красота.

Таким образом, и эстетизм, снимающий проблему смысла, и моральный критицизм, утверждающий этот смысл за счет жизни, бессильны в своем стремлении определить сущность красоты; дух и жизнь, в их односторонности, имеют явную тенденцию столкнуться с варварством. Это мысль, уже наметившаяся в диалогах и имеющая еще чисто символический характер, станет для Т. Манна отправной точкой при анализе культуры; реальный опыт двух мировых войн позволит ему осмыслить проблему соотношения эстетизма и варварства конкретно-исторически.

В эссе «Блаженство сна» позиция морального эстетизма конкретизируется через анализ морали художника. Т. Манн видел две возможности опосредования духа и жизни: во-первых, через мораль, во-вторых, через форму.

Приобщенность жизни к духу порождает мораль как ее высшее проявление, как основную направленность ее воли. Поэтому всякое индивидуальное бытие Т. Манн рассматривал как следствие сверхчувственного акта воли, как следствие некоего нравственного решения быть и страдать.

В свою очередь, приобщенность духа к жизни порождает форму; дух, сам по себе, есть некая «бесформенность совершенства», только погрузившись в стихию вещественности, он снимает присущее ему безразличие к «членению и мере». Таким образом, мораль и форма отнюдь не исключают друг друга исходя из разных центров напряжения (жизни и духа), они, неизбежно сталкиваясь, порождают новый центр напряжения, и таковым является мораль художника.

«Мораль художника-это собранность, это сила для эгоистической концентрации, это решимость создавать образы, форму, это стремление к ограничению, к вещественности, к отказу от свободы, от бесконечности, от пребывания между сном и действием в безграничном царстве ощущения; одним словом, мораль - это воля к созиданию».

В «Бильзе и я» Т. Манн оценивал форму, этот «дар Аполлона», с точки зрения ее эстетических потенций - в этом он был солидарен с Ф. Ницше. Признание за формой нравственного потенциала есть уже прямая оппозиция его эстетике, выраженная Т. Манном непосредственно от своего имени.

Т. Манн рассматривал мораль художника и с содержательной стороны, хотя и абстрактно. В этом смысле мораль - «это отдача себя без остатка, заблуждение, самозабвение, это борьба и нужда, переживание, познание и страсть». Двуединая природа морали художника, считал Т. Манн, есть тот фокус, через который раскрывается и двуединая природа искусства. Безнравственна, с его точки зрения, именно «добродетельная и законченная искусность», не ведающая «о губительной, изнуряющей» власти греха. Здесь уже содержится намек на то, что искусство должно включать в себя неисчерпаемое разнообразие жизненных противоречий.

Если мораль есть высшее проявление жизни, поскольку она корректирует «свободу и возможность», превращая их в реальность, то и она. в свою очередь, требует постоянного корректива и исправления. Взаимное корректирование и определяет динамическое равновесие духа и жизни; их отношение друг к другу уже не является простой антитезой, метафизические начала, разъединенные Ф. Ницше, Т. Манн соединил, осознавая диалектическую насыщенность самой сферы искусства.

Новелла «Смерть в Венеции» в равной степени демонстрирует и диалектическое мастерство Т. Манна как художника, и уже развитую и отточенную диалектику его эстетических взглядов. В раннем творчестве писателя эта новелла занимает особое место, и не только потому, что ее смысловая конструкция неизмеримо сложнее, чем в других новеллах. Здесь Т. Манн сравнивал задачу художника с общей задачей «европейской души» и связывал судьбу писателя с судьбой поколения, к которому он принадлежит. В новелле очень явственно проступает принцип историзма- следствие ею усиливающегося интереса к теоретическим, работам Ф. Шиллера; именно Ф. Шиллер помог осознать Т. Манну эстетическую концепцию Ф. Ницше как псевдоисторическую. Т. Манн начинает оценивать значение той или иной эстетики с точки зрения ее актуализации, т.е. в какой мере она отражает не только природу искусства в целом, но и особенности конкретного художественного процесса. Поэтому он пришел к выводу, что мифологическая, по существу, эстетика Ф. Ницше, несмотря на радикально-психологическую реконструкцию мира, не в состоянии объяснить современное искусство. Во-первых, Ф. Ницше модернизирует античность, стало быть, искажает ее символику, которая может иметь реальный смысл лишь в контексте самой античности; во-вторых, он мифологизирует современность, навязывая ей символику, в принципе ей чуждую. (Именно «чуждым богом» называет Густав фон Ашенбах, герой новеллы, бога Диониса).

Т. Манн соединил основные элементы эстетики Ф. Ницше таким образом, чтобы наглядно показать движение от декадентского искусства к древнегреческой мистерии, от эстетизма к варварству. Срединное положение на этом пути от чистой формы к еще неоформленному хаосу занимает эстетика Платона, изложенная им в диалоге «Федр». В данном контексте Т. Манн использует ее для выражения собственной позиции, он принимает платоновский тезис о красоте как диалектическом синтезе духа и чувственности, отчетливо представляя все различие между подлинно-античной эстетикой и ее односторонне-ницшеанской интерпретацией. Т.Мани блестяще доказывает, что нельзя отождествить современную культуру с прафеноменом, который, в лучшем случае, является ее истоком, но не определяет ее сущности. Если же художник пытается свой внутренний мир и мир, его окружающий, перевести на мир древних символов, фактически пренебречь всеми современными проблемами, утопить разум в хаосе иррациональной первозданности, то этот новоиспеченный поклонник бога трагедии Диониса превращается в комический персонаж. Но это комическое имеет значение комического только в рамках личной - духовной и физической «авантюры» героя; в рамках культуры, наиболее целеустремленным выразителем которой является Густав фон Ашенбах, его падение, т.е. служение демону, «который не знает лучшей забавы, чем топтать ногами разум и достоинство человека», оказывается зловещим признаком, указывающим на тенденцию, заключенную в самой культуре. Т. Манн и вскрывает, через анализ творчества Ашенбаха, эту тенденцию. («Смерть в Венеции» как бы в миниатюре содержит концепцию, развитую на широком историческом и философско-культурном фоне в романе «Доктор Фаустус»).

Символично даже само название новеллы. В импрессионистической эстетике венецианская тема была разработана как специфическое преломление эстетики смерти. Венеция, которая еще в середине века была олицетворением праздничности, символом искусства, торжествующего свою победу над косной силой материи, превращается в город смерти, его красота кажется лишь обманчивой маской. Он не видит в группе островов, образующих город, чего-то реального - он воспринимает Венецию как феномен импрессионистической иллюзии, как своего рода Элизиум. Этот импрессионистический контекст, который, несомненно, имел ввиду Т. Манн, преобразуется им в психоаналитический; Венеция, отнюдь не переставая быть реальным городом, становится в то же время пунктом духовной географии Ашенбаха, символическим выражением его подсознательного. Жизнь Ашенбаха в Венеции - импрессионистический статус его бытия, т.е. постепенное освобождение от всяких духовных ценностей перед эпохой; смерть в Венеции - закономерное следствие его духовного самоубийства.

Выясняя причины духовной драмы Ашенбаха, Т. Манн подвергал критической самопроверке и свое творчество, и свою эстетическую позицию. Он уже имел право оценить созданное им искусство как позитивный вклад в немецкую культуру, но вопрос о качестве этой позитивности по-прежнему волновал его. Он прекрасно осознавал, что ему не дано быть «наивным» художником и не только в силу его изначальной природы, которая «сентиментальна». Современная культура требовала изменения, как конструктивной основы искусства, так и нового напряжения смысла. Т. Манн считал, что силы для этого преобразования искусство может найти только в себе, постоянно подвергаясь болезненным воздействиям прежних модификаций; искусство даже в собственной отрицательности должно сохранять момент позитивности, чтобы оставаться искусством. Т. Манн давал следующую образную формулировку этого тезиса: «...Стойкость перед лицом рока, благообразие в муках означают не только страстотерпие; это активное действие, позитивный триумф, и святой Себастьян - прекраснейший символ если не искусства в целом, то уж, конечно того искусства, о котором мы говорим».

Но искусство возможно благодаря художнику, именно он претерпевает все муки, связанные с творчеством, поэтому нравственный героизм должен стать его личным кредо. Прежняя точка зрения на соотношение искусства и морали подвергается здесь значительному пересмотру. Т. Манн доказывает несостоятельность морали, которая, наподобие кантовского категорического императива, дает лишь общую формулу для всех возможных поступков; точно так же мораль, присутствующая в искусстве как воля к форме, не может дать ему какой- либо содержательной характеристики - более того, само содержание может быть противоположно форме по существу, если оценивать их с нравственной точки зрения. Ранний Т. Манн находил момент соприкосновения морали и формы на основе соотношения духа и жизни, теперь он сознает, что это соприкосновение есть момент их абстрактного единства, ибо сама форма - нравственна и безнравственна одновременно именно потому, что она - только форма. Моральный формализм ведет к нравственному упрощению мира и души человеческой, а посему к усилению тяги к злому, запретному, нравственно недопустимому».

Густав Ашенбах полностью подчинил свою жизнь и свое искусство форме. Он «представительствовал, не отходя от письменного стола», умело и бережно выращивал свой талант, и его моральная отвага заключалась в том, что он утверждал себя как «некое вопреки» - не в последнюю очередь, вопреки знанию, «коль скоро оно способно умерить, ослабить, обесчестить волю». Решимость «отрицать знание, бежать от него, с высоко поднятой головой через него переступать», Ашенбах считал критерием своей зрелости, своего мастерства. Иронически относясь к познавательной лихорадке века, он собственным творчеством подготавливал ту мудрость, то «чудо возрожденного простодушия», которые снимают всякую нравственную дилемму и устанавливают новый мир ценностей-«по ту сторону добра и зла». Философия Ф. Ницше была основой, на которой возник эстетический императив Ашенбаха, и, хотя герой Т. Манна считал позицию морального эстетизма неуязвимой, писатель на примере его дальнейшей судьбы доказал всю бесполезность оговорки «моральный» по отношению к эстетизму, в принципе чуждому какой либо духовной проблематике.



← предыдущая страница    следующая страница →
123456789




Интересное:


Проблема свободы и ответственности современной целостной личности
Глобализация в контексте концепции устойчивого развития
Идейно-теоретические и социокультурные предпосылки тектологии А.А. Богданова
Экзистенциально-гуманистическая антропология Н.А. Бердяева
Гносеологические и онтологические основания философии Н.А. Бердяева и их специфика
Вернуться к списку публикаций