2012-11-11 17:35:27
ГлавнаяФилософия — Социальный гуманизм Томаса Манна: взаимосвязь культуры, политики и гуманизма



Социальный гуманизм Томаса Манна: взаимосвязь культуры, политики и гуманизма


Формирование самостоятельной философской позиции Т. Манна

В письме к своему другу Курту Мартенсу в 1906 г. Т. Манн написал: «Я не доверяю наслаждению, я не доверяю счастью, я считаю их непродуктивными. Я думаю, что сегодня нельзя быть слугой двух господ - наслаждения и искусства, что для этого мы недостаточны сильны и совершенны. Я не думаю, что сегодня можно быть бонвиваном и в тоже время художником. Надо выбрать одно из двух, и моя совесть выбирает работу». Исследуя его творчество, можно заключить, что для него не только бытие художника, но и значение искусства, которое он создает, весьма сомнительны, проблематичны. С точки зрения устойчивых бюргерских позиций, в которых был воспитан Т. Манн, искусство в целом кажется ему вырождением, ослаблением жизненного тонуса, уходом от обязательств перед суровыми законами жизни. «Я так никогда не перестану удивляться тому, - писал он в статье «В зеркале», - что общество почитает людей этой сомнительной специальности».

Однако Т. Манн, для которого «артистичны только раздражения и холодные экстазы испорченной нервной системы», признавал возможность иного искусства -искусства, достойного преклонения, и таковыми являлись для него «святая русская литература», а также скандинавские хроники «глубокие, чистые, полные юмора».

Отношение Т. Манна к культуре не было однозначным: ведь она - действительная, реальная культура, в которую он погружен сам как художник, и с этой стороны она позитивна, хотя бы в силу своего наличного существования; одним усилием критической мысли или ироническим противостоянием уничтожить эту культуру невозможно, с другой стороны, несмотря на свое наличное бытие, культура проблематична, т.к. сама отказывает в себе в устойчивой системе смыслов, ценностей и т.д. - возникает противоречие.

Анализ художественной практики привел Т. Манна к мысли, что она связана с определенной эстетикой, поэтому предметом его пристального внимания становится не только сам художник и его, отличное от других бытие, но и отношение последнего к искусству, его эстетическая позиция. Таким образом, первоначально писатель пытается выяснить сущность искусства, вскрывая феноменологию сознания творящего искусство индивида, кривая, которую он прочерчивает в своем творчестве, есть одновременно и феноменология его собственного сознания.

Т. Манн понимал под эстетикой не ряд произвольно выбранных принципов стиля, а определенный комплекс идей, позволяющих осмыслить искусство не со стороны его эмпирических характеристик, а со стороны его метафизической задачи. В концепциях Ф. Ницше и А. Шопенгауэра ею привлекало именно их метафизическое обоснование сущности искусства.

Пессимизм Т. Манна находил свое оправдание, прежде всего, в пессимистической доктрине А.Шопенгауэра, однако метафизика воли последнего не могла дать писателю ни одной конструктивной идеи в отношении самого искусства.

Как некоторое позитивное состояние, искусство является у А. Шопенгауэра объективизацией воли в качестве представления, и в этом смысле оно не отличается от познания; для созерцания - это уже объективированная воля, т.е. идея, и Аполлон Бельведерский, например, никак не связан с творческим актом, исходящим от субъекта; искусство есть постепенное движение к ничто, к полному отрицанию воли в этике. Жизнь пресуществляется в искусстве в сущностно-значимую идеальность, но абстрактно-отрицательный характер этой идеальности (по отношению к воле) не дает возможности постичь ни внутренней природы искусства, ни его позитивно-жизненной задачи. В своем объективном, отстраненном от человеческой практики бытии искусство оказывается своеобразной феноменологией воли, но не в ее конкретном развертывании, обогащающим ее творческие возможности (в отличие от феноменологии духа у Гегеля), а как ее постепенное затухание; искусство превращается, таким образом, в иллюзию, сняв одну реальность, оно не переходит к другой. Поэтому искусство - не что иное, как мираж в космическом пространстве, а художник - патологически гипертрофированная природа, т.e. «чистый, безвольный субъект познания». Музыку, в отличие от других искусов, А. Шопенгауэр рассматривал как непосредственный голос самой воли, однако, как она соотносится с этим «чистым, безвольный субъектом», он не выяснил. Данный пункт шопенгауэровской эстетики развил Ф. Ницше в «Происхождении трагедии», и в этом преобразованном варианте философия музыки, связанная с конкретным анализом творчества Р. Вагнера, прочно вошла в духовный арсенал Т. Манна.

В последних главах «Будденброков» писатель осмыслил соотношение искусства и жизни в ключе общей эстетики А. Шопенгауэра и, собственно, тут же с ней порвал, осознав именно ее метафизическую неспособность объяснить сущность искусства, но тем не менее, сам образный строй этой философии, мироощущение, в ней выраженное, еще долго приковывали внимание Т. Манна. Интересен тот факт, что Герман Гессе пришел в своем романе «Игра в бисер» к идеалу художника, напоминающею «чистого, безвольного субъекта познания» - т.е. духовная эволюция Г. Гессе нашла свое завершение в том комплексе идей, который явился исходным моментом в духовной эволюции Т. Манна.

Первый философский опыт писателя был осуществлен в «Будденброках». Пока Томас Будденброк не ощущает в себе дефекта воли, он не интересуется искусством; он фиксирует его наличность, но не задумывается о его сущности, он не воспринимает его всерьез. Когда искусство становится вполне серьезным поводом для разногласий с женой, Томас стал понимать, что он столкнулся с силой, не уступающей его собственной. Но если принципы собственной воли ему ясны и понятен мир, на который она направлена, то сила, заключенная в искусстве, ему совершена чужда, у него нет средств для ее постижения. «Примирись раз и навсегда с тем, - говорит ему Герда, - что ты ровно ничего не понимаешь в музыке». Душевное равновесие Томаса было нарушено тем, что искусство и жизнь столкнулись в его судьбе, но это столкновение произошло во внешнем пространстве, противоречие не коснулось самой его личности. Противоречие между искусством и жизнью стало для него внутренним. Томас отрицательной силой считал искусство, для Ганно отрицательной силой стала жизнь, отец, умирая, благословил жизнь, сын умер, потому что выбрал искусство - преодолевая жизнь ради искусства, он не смог преодолеть искусство, чтобы продолжать жить.

Комической параллелью к этим двум состояниям разорванности является образ Христиана Будденброка - у него нет ни воли к жизни, ни воли к искусству, зато анализ собственного безволия доставляет ему истинное наслаждение. Это тип паразитирующего эстета, он заворожен самим собой, как неповторимым феноменом, и в силу этого считает себя интересным для других.

Ганно выбрал определенный принцип, но не смог его осуществить - это значит, что сам принцип подвергается абсолютному отрицанию. И Томас, и Ганно - односторонни, поэтому Т. Манн не исключал возможности их опосредования. Таким опосредованием стала его собственная жизнь-действительность, по отношению к которой и Томас, и Ганно - лишь идеальные возможности. Ганно не смог реализовать свою жизнь в искусстве, потому что рассматривал его только со стороны духа. Именно поэтому проблема бытия художника становится и отвлеченно-теоретической, и личной проблемой Т. Манна. На собственном опыте он убеждался, что недостаточно быть «чистым, безвольным субъектом познания», чтобы творить и создавать. Таким образом, тезис А. Шопенгауэра: искусство есть деятельность, исключающая принцип воли, подвергается сомнению. Снять проблематичность своего бытия художник может только в том случае, если он имеет прочную жизненную позицию, обладает огромной выдержкой, - а это, в свою очередь, предполагает определенное субстанциональное отношение искусства к миру. Принцип обоснования этой точки зрения Т. Манн находит в эстетике раннего Ф. Ницше.

В эссе «Бильзе и я» содержится первая попытка выяснения отношения «искусство-жизнь» и со стороны формы и стороны содержания. Содержание Т. Манн рассматривает здесь, исходя из признания двух статусов его существования. Первый статус-содержание художественного произведения. Оно обусловлено уже не причинностью внешнего мира, а потребностью художника дать этому миру еще одно, субъективное, измерение. Механизм преобразования содержания жизни в содержание искусства заключен в форме. «Искусство, - полагал Т. Манн, не просто отражение действительности, между ними есть «различие в самой сущности». Правда, здесь же он отмечал, что художник должен «глубоко познавать и прекрасно воплощать». Это позволило, например, Б. Сучкову назвать данное эссе маленьким манифестом реалистического искусства. Но ведь далее Т. Манн разъяснял, что в «сфере искусства объективного познания вообще не существует, а есть только интуитивное»; заинтересованность общества в искусстве имеет совсем иные основания, чем заинтересованность в нем самого художника. Т. Манн близок именно к эстетике Ф. Ницше, утверждая, что художник, этот наделенный сверхчувствительный субъект, «когда любое переживание превращается в боль», может обороняться от мира только «по законам красоты». Действительность, таким образом, повод для переживаний, произведение искусства - «возвышенное мщение художника своему переживанию». Эта возможность «мщения» - дар Аполлона, т.е. целиком заключена в форме. «Истинный любитель слова скорее навлечет на себя гнев всего света, чем согласится пожертвовать хотя бы одним оттенком». Правда, освобождая себя от гнета переживаний с помощью искусства, художник становится одновременно средством и для освобождения других; его жизнь - подвижничество, мученичество, геройство; жертвуя собой, он жертвует и тем миром, который является его «представлением», «переживанием», «сновидением». Даря этот мир другим, он искупает свою человеческую неполноценность - ведь он дает людям «метафизическое утешение»; и, если сам он заинтересован только в искусстве как в единственном для него способе бытия, то в других он стремится побудить высший интерес к жизни; между искусством и жизнью только тогда возникает пропасть, когда сама жизнь не заинтересована в искусстве, когда ее воля: быть - отрицает всякую потребность: значить. Искусство, таким образом, предъявляет иск жизни, критика жизни проводится, в целом, с позиции эстетизма.

Однако следует отметить, что эстетизм Т. Манна относителен. Он не признавал за формой властвовать и управлять жизнью в целом; стилизующая роль формы имеет значение только в искусстве, поэтому только художник расплачивается за все издержки своего иллюзорного существования. Эстетизм, стало быть, относится к природе бытия художника и к сущности творческого процесса, но не к природе и сущности самого искусства: оно не сводилось Т. Манном к чистой форме. Во-первых, он придавал форме значение, хотя и ограничивал его потребностью творческого субъекта обороняться от мира «по законам красоты». Во-вторых, форма приобретает не характер субъективного произвола, а определенной закономерности, соотносимой с тем жизненным материалом, который необходимо преодолеть (но не деформировать) художнику. Хотя жизнь здесь берется с отрицательным знаком, а форма с положительным, последняя пытается придать жизни, с се врожденной косностью, критический пафос смысла.

Признание того факта, что искусство является своеобразной критикой действительности, приводит Т. Манна к мысли о противоречивой сущности самой формы; это, в свою очередь, предполагало решение более широкой проблемы-проблемы соотношения красоты и морали. Она позволяет выделить для анализа в один цикл работы «Gladius Deu», «Фьоренца», «Блаженство сна», «Смерть в Венеции».



← предыдущая страница    следующая страница →
123456789




Интересное:


Н. А. Бердяев о нации, национальном сознании и государстве
Глобализация и идеи конвергенции
Глобализация в контексте концепции устойчивого развития
Эмпириомонизм как философское основание тектологии А.А. Богданова
Основные идеи философии всеединства Вл. Соловьёва
Вернуться к списку публикаций