2012-11-11 17:13:13
ГлавнаяФилософия — Философская антропология Томаса Манна



Философская антропология Томаса Манна


Искусство, «преодолевшее» жизнь, становится мертвым царством сугубо формальных принципов, политика, «преодолевающая» дух, сводится к «безнравственности и подлости, ко лжи, убийству, обману, насилию». А так как и политика, и искусство являются сферами, где диалектически совмещаются дух и жизнь, т.е. моментами, обусловливающими целостность культуры и целостность жизни, то, естественно, выпадая из той целостности, они не только сами оказываются в кризисном состоянии, но и способствуют усугублению общего кризиса. Разложение искусства ведет к еще большему разложению культуры в целом, извращение идеи политики вообще приводит к отказу от всяких культурных ценностей. Фашизм - это политика «без берегов», зло «в себе», и связывать с ним какое-либо представление о культуре - значит дискредитировать само ее понятие. Модернизм как особая форма кризиса культуры и фашизм как абсолютный отказ от нее - это, конечно, совершено разные вещи.

Т. Манн рассматривает модернизм диалектически: будучи, с одной стороны, следствием общего кризиса, внешне обусловленным распадом культуры, он, с другой стороны, является кризисом «в себе», т.е. тупиком, в котором оказалось искусство уже в силу внутренне присущих ему законов развития. В этом смысле модернизм - необходимое следствие прогресса искусства, момент относительной, а не абсолютной отрицательности, так как он есть и поиск новых возможностей его дальнейшего существования. С точки зрения имманентной логики искусства формальный момент его трагедии более или менее предопределен, историческая же ситуация всегда вносит в нее то или иное конкретное социальное содержание. Итак, позиция Т. Манна исключала какую-либо одностороннюю или вульгарную интерпретацию такого сложною по своей сущности и многообразного по формам явления, как модернизм. В письме к искусствоведу Г. Альберсгейму (7.10.1944) он четко изложил свою точку зрения: «Встречное движение против Шенберга, Берга... вызвано, безусловно, художественной и общественной необходимостью. Но необходимость была, несомненно, и в самом движении, обладавшем импозантной серьезностью в своей критике эпохи и материала...

Кризис во всех искусствах - разве с живописью или с романом положение иное - связан, видимо, с проблематикой и неоправданностью нашего социального порядка, заставляющего художника либо производить товар, либо хотя бы духовно протестовать против того, что существует. Я лично вялый традиционалист по сравнению с Джойсом или с Пикассо. И все же я хорошо понимаю, как ужасно избитое, и глубоко уважаю презрение к рынку и критическую последовательность в сфере духа и в сфере искусства».

Признание неизбежности трагического разрыва искусства с традиционными ценностями культуры в «эпоху конца» и в то же время сознательная, нравственно обусловленная борьба за их сохранение определяли, по Т. Манну, внутреннюю напряженность современного духа. Он не может и сам окончательно избавиться от своих прежних модификаций, стать абсолютно новым, но, являясь просто иным - не в положительном, а в отрицательном смысле - обретает свою позитивность в том, что, критически разлагая старые формы, все же иллюзию целостности одним словом, превращается в пародию. Однако последняя уже не свидетельствует о силе и мощи искусства, когда-то совершенно безболезненно переносящего самоиронию, так как она еще полностью находилась «в пределах бережного и почтительного отношения к искусству». Тенденция к саморазложению художественной формы впервые появляется у романтиков: «...они изощреннее других размышляли о хитроумных глубинах искусства и иллюзорного, о непостижимых тайнах отображения; именно потому, что они были художниками одновременно и искусными и стоявшими над искусством, ироническое разложение формы являло для них такую опасную заманчивость».

Если романтический художник XIX века творил, иронизируя, то художник XX века иронизировал, творя. Он уже все знает о «тайнах отображения» и даже запрещает себе и другим произносить слово «вдохновение» - он предпочитает говорить: «удачная мысль».

«Исподтишка подсмеивающееся лицедейство» превращается в откровенный, уничижительный для искусства смех.

Все большее тяготение искусства к критике и самокритике Т. Манн объяснял безотносительно к современным социальным условиям его существования. Анализируя понятия «культ» и «культура» в статье «Культура и социализм» (1929), он приходит к выводу, что оба раньше означали одно и то же: «обслуживание и ритуальное почитание богов». Затем культура отмежевывается от религии и приобретает «гуманную, эстетико-моральную утонченность». В «Докторе Фаустусе» Т. Манн продолжает развивать эту мысль. Культура, первоначально еще крепко связанная со своим праисточником, становится мало-помалу все более самостоятельной, автономной, замкнутой в себе. В ней появляется собственная сила инерции, изолирующая ее от всех форм жизни, превращая ее в самоцель. Некоторое время культура еще сохраняет внутреннюю целостность, но поскольку она перестает быть естественным отражением и завершением человеческой жизни, образуя совокупность условностей, правил и знаков, выработанных в ней самой, то при своем дальнейшем развитии она распадается на составные элементы, каждый из которых, в свою очередь, становится самостоятельным, автономным, замкнутым в себе. Один из элементов культуры - искусство - начинает занимать ведущее место. Предоставленное, с одной стороны, самому себе, ибо оно уже не находит целого в качестве своей основы, оно оказывается, с другой заместителем этого целого, эквивалентом самой культуры. Тот факт, что процесс абсолютизации искусства совершается в ущерб ее целостности, либо вообще не принимался в расчет, либо находил свое оправдание в том, что искусство, в конце концов, сможет восстановить ее собственными средствами. «Философия зашла так далеко, что состояние эстетического наслаждения, как в процессе творчества, так и в процессе восприятия вообще объявила наивысшим состоянием человека, поскольку оно означает постижение идеи в явлении и освобождение воли благодаря спокойно-радостному созерцанию, откуда следует, что художник является величайшим благодетелем рода людского, а его творчество - единственно полным выражением человеческого гения».

В качестве заместителя целого искусство вбирает в себя весь комплекс духовных проблем, пытается разрешить их внутри себя, не сознавая, что само его существование становится все более проблематичным, так как оно все более отчуждается от жизни: «... отрыв искусства от литургического целого, его освобождение и возвышение до одиноко-личного, до культурной самоцели, обременило его безотносительной торжественностью, абсолютной серьезностью, пафосом страдания...».

Судьбу искусства в этом смысле наиболее полно олицетворяет, по Т. Манну, творчество Бетховена. Его музыка, стремящаяся стать универсальным выразителем духовных сил эпохи, снимает, в конце концов, всякую видимость искусства, т.е. преодолевает самое себя и, прощаясь с собой как с особой формой духа, лишь для этого прощания находит новую взаимосвязь субъективного и условного - «взаимосвязь, обусловленную смертью». Глухота композитора как бы символизирует отсутствие самосознания музыки, скорее даже, боязнь этого самосознания, ибо доведенный до крайности индивидуализм все еще пытается сохранить видимость общедоступности - «гармоническая субъективность» тяготеет к своей противоположности: «полифонической объективности». Но это была смертью обусловленная объективность, самоотрицание музыки еще в пределах ее целостной формы. Позднее творчество Бетховена - и величайшая вершина музыкальной культуры, и, как раз в силу этого, ее явственно обозначающийся предел. «Из обыденных сфер традиции оно взмыло - глаза людей в испуге обратились ему вслед - в пределы сугубо личного, в сокровенное Я, изолированное омертвелым слухом от всего чувственного, в страну одинокого князя призраков, откуда веяло чуждыми ужасами даже на преданнейших ему современников, лишь редко, лишь на кратким миг умевших внимать страшным вестям издалека».

Искусство, пребывающее наедине с самим собой, хотя и пытается быть заместителем целого - субъективно, объективно не только выпадает из целостного ансамбля жизненных форм, но постепенно теряет и собственную целостность: сначала происходит все большее отъединение друг от друга видов искусства, затем - жанров в пределах одного вида. Имея цель только в себе самом, оно судорожно пытается преодолеть всякий частный кризис, перенося всю свою энергию в область формотворчества, пытаясь за счет внутреннего самораспада довести до последнего совершенства даже самые малые свои формы.

Стремление Р. Вагнера вновь создать целостное искусство, беря за образец театр и соединяя воедино психологию, мир и музыку, Т. Манн считал «самонадеянным» и теоретически - «чрезвычайно поверхностно» обоснованным. «Мне казалось весьма рискованным утверждение, что все отдельные искусства возникли из распада некоего изначально-театрального единства, к которому они должны, во благо свое и служа ему, вернуться... Ребяческим варварством было бы думать, будто сила и интенсивность художественного воздействия зависят от степени его суммированного натиска на чувственное восприятие». Целостный человек, по Вагнеру, это, прежде всего, чувственно-целостный человек, т.е. интеграция сил происходит, в основном, на одном полюсе искусства (жизнь). В этом смысле творчество Вагнера совершенно противоположно творчеству Бетховена. Таким образом, искусство, выйдя из одной крайности, попадает в другую. Попытку Вагнера приобщить его к культу, а художника представить как «брата священника, возможно даже - самого священника», - Т. Манн оценивал весьма иронически. Объективный ход развития искусства нельзя остановить, его прошлые формы не поддаются реставрации так же, как и прошлые эпохи. Осознав исчерпанность формальных средств почти во всех видах и жанрах, искусство устремляется либо к пародии и самопародии, либо вообще перестает быть искусством в традиционном значении этого слова, но даже в собственной отрицательности и самоотрицательности оно не перестает отыскивать пути и средства, которые могли бы обеспечить ему будущее.

Итак, искусство оказалось в тупике по трем причинам: во-первых, в силу исторически сложившихся форм его социального функционирования, во-вторых, потому что исчерпались запасы его традиционных изобразительно-выразительных средств, в-третьих, - поскольку оно разделяет общую судьбу западного (буржуазно-мещанского) духа, усугубляя собственный кризис именно в качестве западного искусства. Все эти моменты тесно сплетаются между собой в XX веке, составляя целостную трагедию искусства. Таким парадоксальным образом разрешилась проблема целостности, поставленная Шиллером на исходе XVIII столетия.

Только вторая причина кризиса лежит в пределах самого искусства, она-то и обусловливает ту или иную степень его свободы, его самосознания. Но как они проявят себя в условиях общего разложения культуры? Сможет ли искусство пренебречь своими интересами ради интересов целого? Это вопрос, на который в свое время, не задумываясь, дал положительный ответ Платон-философ в ущерб Платону- художнику, но немыслимый для Шиллера, так как у него интересы целого как раз представляло искусство.

У Т. Манна вопрос этот звучит следующим образом: сможет ли искусство занять существенное место в культуре, если оно перестанет быть творчеством и, следовательно, преодолеет «кризис в себе»? Художник и мыслитель XX века отвечает на этот вопрос отрицательно. Искусство недаром отождествляется с художественным творчеством, оно является не арифметической суммой когда-то найденных форм, а созиданием нового. Культура, в которой искусство будет выполнять роль жалкого компилятора своих прежних, уже не действенных, не актуальных форм, сама станет нежизнеспособной, творчески бесплодной и бесперспективной, ибо только искусство, со своим вечно живым импульсом к творчеству нового, оживляет культуру в целом, соединяет воедино ее духовные силы и тенденции, делает ее подвижной, многогранной, качественно полноценной; именно искусство наполняет ее бесконечно разнообразным, постоянно меняющимся содержанием жизни, без которого она превратится в пустую схему, в жесткую гримасу формулы. Искусство является не только отображением жизни, но и интуитивным предвосхищением ее будущих форм, поэтому уже в силу своей природы оно вынуждено быть постоянно развивающимся, всегда новым искусством.

Но как оно сможет реализовать свою естественную потребность созидания нового в обществе, обреченном на гибель? Искусство реализует ее противоестественным образом и тем самым сознательно берет на себя «вину времени». Анализ средств, с помощью которых современное искусство стремится вырваться из тупика бесплодия, является значительным вкладом Томаса Манна в философскую и культурологическую мысль.


Петров Денис Сергеевич



← предыдущая страница    следующая страница →
123456




Интересное:


Идейно-теоретические и социокультурные предпосылки тектологии А.А. Богданова
Эмпириомонизм как философское основание тектологии А.А. Богданова
Концепция человека в философии И.А. Ильина
Динамика базовых структур социума и процесс глобализации
Методологическая функция философии в научном познании
Вернуться к списку публикаций