2012-11-11 17:13:13
ГлавнаяФилософия — Философская антропология Томаса Манна



Философская антропология Томаса Манна


Борьба за человека в искусстве

До сих пор предметом анализа было сознание, достигающее, в конце концов, крайней точки, где происходит его самоотрицание. Это - феноменологическая характеристика. Внешней реализацией сознания, или предметностью, в которой оно получает свое объективное бытие, является, по Т. Манну, искусство.

Специфически-романтический мир мыслей и чувств наиболее полно и глубоко отражен в музыке. Она является высшим духовным символом этого мира, ибо, при наличии страстной эстетической воли к форме, в ней подспудно скрывается ее квиетив по отношению к жизни и нравственности, т.е. воля к смерти.

В анализе музыки Т. Манн достигает большей глубины и проницательности, чем в анализе бюргерской культуры в целом. Он совершенно справедливо полагает, что незачем брать романтизм в его крайних, «демонических» проявлениях, достаточно исследовать лишь одну клеточку романтического искусства, его самую малую форму, чтобы обнаружить в ней, при всей ее кажущейся безобидности, основные симптомы разъедающей его изнутри болезни. Естественно, что человек, не имеющий никакого отношения к данному миру мыслей и чувств, будет недоумевать по поводу такой обобщающей оценки, и Т. Манн это предвидит. Поэтому он и подчеркивал, что речь идет здесь не о простом восприятии музыки, а о самопреодолении. Чтобы избавиться от болезни, достичь высшего духовного исцеления, необходимо глубоко, изнутри переболеть ею, иначе говоря, субъективно преодолеть можно только то, что осознано в качестве внутреннего объекта, значительность которого не подлежит ни малейшему сомнению, хотя и не исключено, что это может быть значительность сомнительного. Но никакие сомнения не могут умалить любовь, утверждал писатель, тот, кто думает иначе, ничего в любви не понимает. Здесь, безусловно, выражено личное отношение Т. Манна к романтизму - преодоление его он не сводил к чистому отрицанию.

В «Волшебной горе», в качестве прообраза романтического жизне- и мироощущения он берет песню Ф. Шуберта «Липа» - любимейшее музыкальное произведение Г. Касторпа. Именно в этой клеточке романтического искусства герой узнает собственный мир мыслей и чувств, и это узнавание себя со стороны было одновременно высшей точкой его самосознания: «... судьба привела его к внутреннему росту, к необычайным событиям, вызвала минуты самопознания, поставила перед ним проблемы «правления», что, в свою очередь, сделало его зрелым для проникновенной критики этого особого мира и его образа, конечно, достойного беспредельного восхищения, а также своей любви к нему, и побудило все это подвергнуть сомнениям совести».

«Липа» Шуберта была для Ганса лишь намеком, но намеком достаточно сильным, чтобы он смог увидеть в ней общую духовную судьбу романтизма, его кратковременное «здоровье» и затянувшуюся «болезнь». «... Это такой плод, который, будучи свежим, сочным и здоровым в данную минуту или только что, имел удивительную склонность к распаду и загниванию; и если он в соответствующее мгновение являлся чистейшей усладой сердца, то в следующий, несоответствующий миг начинал распространять среди вкушающего его человечества гниль и гибель. Это был живой плод, но порожденный смертью и несущий в себе смерть. Это было чудо души - может быть, высшее перед лицом красоты, лишенной совести и давшей ему свое благословение; и все же, с точки зрения ответственно правящей любви к жизни и к органическому началу, на это чудо следует смотреть с вполне законным недоверием и в согласии с окончательным приговором совести считать, что в отношении к нему надо преодолеть себя».

Эта блестящая критическая оценка относится и к современному декадансу, поскольку он воспроизводит типичные «ужимки» и «гримасы» романтизма, сознательно затягивает и усугубляет присущую ему болезнь.

Итак, преодоление, согласно Т. Манну, осуществляется исключительно с помощью самопознания, а последнее предполагает сознательное самопожертвование, готовность пройти через болезнь и смерть, ибо соприкосновение с этими силами сулит высшее «ясновидение», «прозрение», «чудесный взлет» и т.д.

Но какова бы ни была степень субъективной готовности жертвовать собой во имя будущего - «со словом о новой любви на устах», она не выходит за рамки личного самоосуществления; какой бы нравственной силой ни обладал новый духовный опыт по сравнению с предшествующим, он является именно «словом», и только - «словом», пока не осуществит себя за пределами чистого самосознания, в сфере реального опыта. Т. Манн называет «новый гуманизм» пессимистическим не потому только, что он проходит через посвящения в таинства болезни и смерти, но и потому, что в нем заключено сомнение в возможности социальной реализации добытых подобным путем истин. Если смерть из духовного принципа превращается в реальный факт, она становится практическим, а не логическим отрицанием жизни, она уже не воспитывает, а просто уничтожает. Г. Касторп, переживший все, что можно пережить в духе, оказывается вдруг перед лицом грозной и неумолимой силы, которая самым жестоким образом перечеркивает все достижения его самосознания. Вырвавшись из «волшебного плена», он наяву, а не в воображении сталкивается с его «мрачными последствиями», и жертва жизнью становится не актом духовной свободы, а внешней, слепой неизбежностью, т.е. проблема жертвы вообще снимается. Внесет ли война новое содержание в его духовный опыт - этот вопрос Т. Манн оставляет открытым.

В заключении «Волшебной горы» он написал: «Бывали минуты, когда из смерти и телесного распутства перед тобою, как правителем, полная предчувствий будущего, возникала греза любви. А из этого всемирного пира смерти, из грозного пожарища войны, родится ли из них когда-нибудь любовь?».

Но именно война побудила самого Манна взяться за «труд самопознания», следствием которого явилась «Волшебная гора», так что и ответ на вопрос о путях и средствах утверждения гуманизма дает этот философский роман в целом. Преодолев «соблазны» современного ему иррационализма, Т. Манн все же остался в плену рационалистической формы мышления, а потому и не видел никакого другого пути к доброму и гуманному, кроме самопознания.

Зато сама сфера самопознания значительно расширяется в этом отношении главный герой «Волшебной горы» существенным образом отличается от героев ранних манновских новелл. Подобно основной теме музыкального произведения, он развивается во времени, проходя через внешне и внутренне чуждую ему среду, являющуюся, однако, необходимым условием для его наиболее полного, многостороннего самовыявления. Совокупность идей, заданная ему извне, ограниченно-субъективными по преимуществу, приобретает совершенно иное качество, как только он начинает понимать под субъективностью внутренне-напряженный принцип, присущий не ему одному, но человеку вообще; поэтому культура предстает перед ним не в разобщенности ее дискретных состояний, сублимирующих конкретные, эмпирические условия творческого индивида, а как нечто органически целостное, порожденное творческой интенсивностью общих усилий человеческого духа. Чем активнее вбирал в себя Ганс опыт человеческой культуры, тем яснее становилась ему связь между отдельным человеком и человечеством, тем ближе подходил он к проблеме ответственности. Потихоньку перестраивается структура его сознания, опускаясь с романтически-идеалистических высот, он «наклоняется над моральными проблемами» своего времени, «заинтересовывается государственными обязанностями и мыслями». Культура, которая в своем внешнем, экстенсивном бытии может развертываться как ряд смысловых взаимоисключений, представлена здесь в том фокусе, где все крайности соединены. Таким фокусом, как уже говорилось, Т. Манн считает самого человека, во всем многообразии его потенций. Противоположности сняты в Пеперкорне, вернее, они в нем еще неразличимы, это непосредственная целостность, живое единство бытия и смысла. Диалоги Нафты и Сеттембрини свидетельствуют о взаимоисключающих определениях смысла, в них бытие фигурирует в качестве идеальной сущности. Г. Касторп пытается опосредовать дух и жизнь, оперируя не чистыми понятиями - он снова возвращает им характер конкретных реальностей, а основанием для их опосредования является он сам, динамическое взаимодействие его физического и духовного опыта. Лукавая ирония Ганса напоминает иной раз об иронии Сократа - последний в каждый диалог вводил примеры из житейской практики, лишая его бессодержательной отвлеченности и устанавливая разумно-необходимую связь между реальным многообразием человеческой жизни и ее духовно-теоретическим осмыслением.

Гуманистический идеал Гете, таким образом, не просто постулируется, он заново активно переосмысляется в условиях культуры XX века, прошедшей через глубочайшее противопоставление рационализма и иррационализма, уже наметившееся в эпоху раннего романтизма.

Эстетика Т. Манна в поздний период его творчества является, как и у Шиллера, составной частью его философии культуры. Шиллеровские эстетические идеи еще раньше оказали на него большое влияние, в 1930- 40-е годы оно обнаруживается скорее в новом для Т. Манна стремлении к систематизации собственных размышлений об искусстве, чем в каком- либо радикальном их изменении. Общая мировоззренческая позиция остается той же: искусство по-прежнему рассматривается как сфера опосредования взаимоисключающих противоположностей и, в прямой зависимости от Шиллера, осмысливается как игра, в которой снимаются односторонняя напряженность духа и страдательное самоощущение жизни.

Однако, хотя Т. Манн и использовал основание категории шиллеровской эстетики (игра, видимость, иллюзия), он не просто механически усваивает их, а испытывает на опыте искусства XX века, придавая им зачастую совершенно иное звучание, новые смысловые повороты. Искусство, или «игра всерьез», утверждал Т. Манн, уже не удается так легко, как прежде, оно может поддерживаться лишь «высшим, судорожным напряжением воли», и если в конечном итоге оно и оказывает тот же эффект, т.е. целостное воздействие на человека, то достигается он, в большинстве случаев, выключением самого художника из этой целостности - искусство и его творцы пребывают в глубочайшем разладе друг с другом. (У Шиллера художник - идеал целостного человека).

Художнику XX века искусство представлялось иллюзией, уже не удовлетворяющей разум, искусство же, как бы мстя за себя, обретает всю полноту реальности и совокупности неслыханных до сих пор требований, которые оно предъявляет к художнику. Преодолевая скепсис, он все же создает, в силу собственной предназначенности, мир иллюзии, и находит удовлетворение не в результате своего труда, не в муках добытой гармонии, а в самих муках, чтобы страданием искупить добровольно-вынужденную работу по имя иллюзии. И дело не в том, что художественная видимость, сама по себе, уже не имеет права на существование - она не сама отрицает себя, - ее насильственно устраняет общественная мысль, поставившее под угрозу бытие человека. Следовательно, не искусство вообще, а западное мещанское искусство стоит на грани небытия. И чем пристальнее Т. Манн наблюдал за его разложением, тем больше сознавал необходимость искусства - в его спасении он видел, прежде всего, спасение человечности, сохранение гуманистической культуры. Поэтому бытие художника и бытие искусства не кажутся ему столь уж призрачными, как это казалось в начале творческого пути. Не борьба за искусство как за цель в себе определяет теперь характер его творческой и критической деятельности, а борьба за человека в искусстве. «Я считаю искусство изначальным феноменом, который ни при каких обстоятельствах не перестанет существовать, а художника как форму бытия - бессмертным... Было время, когда один великан, Шиллер, мог сказать: человек лишь тогда вполне человек, когда он играет. В такие серьезные и трудные времена, как наше, это звучит фривольно, и все-таки я уверен, что та священная и освобождающая игра, которую называют искусством, всегда будет необходима человеку, чтобы он чувствовал себя действительно человеком».

Т. Манн оставляет за искусством то же место в системе культуры, что и Шиллер, однако переосмысливает его значение. Во-первых, он не пытается с его помощью решить основные противоречия эпохи. Поскольку искусство выполняет свою задачу воссоединения духа и жизни только идеально, в качестве игры, оно должно не внутри, а вне себя отыскать основание собственной реальности; целостность самого искусства зависит от целостности человеческого бытия, таким образом, причинно-следственные отношения у Т. Манна иные, чем у Шиллера. Прежде всего, считал он, необходимо гуманизировать жизнь, чтобы иметь возможность создавать духовно-полноценное, здоровое искусство.

Та роль, которая в сфере культуры отводится искусству, в сфере жизни отводится политике. Политика приобщает дух к жизни, искусство - жизнь к духу. Политику называют «искусством возможного», и политика и в самом деле является сферой, близкой к искусству, поскольку она, подобно искусству, занимает творчески-посредствующее положение между духом и жизнью, идеей и действительностью, желательным и необходимым, мыслью и действием, нравственностью и властью. Во-вторых, Т. Манн проводил существенное различие между идеальным состоянием искусства, т.е. возможно более полной реализацией его сущности (например, творчество Гете), и его не подлинным, неадекватным этой сущности бытием. То же самое различие он устанавливает и в политике. Крайним извращением искусства является абсолютный формализм, крайним извращением политики - фашизм. (Отсюда - параллелизм двух основных тем в «Докторе Фаустусе»).

Однако модернизм, по глубокому убеждению Т. Манна, отнюдь не является «пособником фашизма». Модернизм и фашизм соотносятся между собой по закону «магического квадрата», («Магический квадрат», заимствованный Т. Манном из дюреровского «Апокалипсиса», занимает видное место в символике «Доктора Фаустуса»), т.е. они сами порождены причиной более общего порядка - кризисом западного общества, который охватывал все сферы духа и жизни. «Магия» квадрата заключается в том, что как бы мы ни складывали числа, или, образно говоря, куда бы ни бросились в поисках ответа, мы получаем один и тот же результат - одно и то же число, символически извещающее нас о тщетности всех наших усилий. Политика и искусство, зашедшие в подобный тупик бесперспективности, ищут выхода в «сделке с дьяволом», т.е. поскольку в рамках западного общества сохранение подлинного гуманизма становится невозможным, они вообще отказываются от него.



← предыдущая страница    следующая страница →
123456




Интересное:


Основные идеи философии всеединства Вл. Соловьёва
Гносеологические и онтологические основания философии Н.А. Бердяева и их специфика
Общетеоретические и методологические основы философской антропологии И.А. Ильина
Насилие как зло и грех
Экзистенциальная метафизика человека в философии Н.А. Бердяева
Вернуться к списку публикаций