2012-11-11 17:13:13
ГлавнаяФилософия — Философская антропология Томаса Манна



Философская антропология Томаса Манна


Социально-политическая полемика и гуманистический характер философской эссеистики

Ранние эссе и полемические выступления Т. Манна еще не обнаруживали собственной воли, иначе говоря, не осознавались самим писателем как вполне самоценная творческая активность. Но объективно уже первые опусы в этом роде свидетельствуют о том, что они вызваны к жизни отнюдь не случайным, а внутренне необходимым, пусть и недостаточно осознанным импульсом. В начале творческого пути Т. Манн решительным образом исключил из сущности искусства всякий полемический ингредиент, - но лишь теоретически. В этот период Манн-художник значительно уступает Манну-теоретику, ибо в своем творчестве он уже объединил критический принцип с принципом пластического формообразования. Лишь во время войны, отчасти неожиданно для самого себя, писатель убеждается, что полемика является составной частью его творческой экзистенции - с этих пор она самым активным образом соединятся с философско-символическим языком его романов. Всю способность к критике Т. Манн начинает вполне сознательно проявлять и вне сферы художественного - это статьи, полемика, эссе, публицистика, составляющие в совокупности неотъемлемую часть его творчества. Поэтому прежде чем перейти к дальнейшему анализу, необходимо выяснить, какое значение имеет критика для духовного становления писателя и каким образом она соотносится с его художественной работой, или «игрой», как он обычно называл ее.

В научных работах филологов (Русаковой А.В., Федорова А.А., Мотылевой Т.Л. и др.) посвященных Томасу Манну, целые разделы посвящены литературной критике Т. Манна, здесь налицо попытка выявить органическую связь между основными компонентами его творчества; к сожалению, работы эти имеют эскизный характер, причем их ориентация в целом искусствоведческая, а не философско-эстетическая.

Первые полемические выступления Т. Манна были своеобразной защитой его художественного творчества от ложных интерпретаций. Закономерна и естественна потребность художника объяснить, что именно он хотел сказать своим произведением, особенно в том случае, если критика оказывается недостаточно проницательной, а зачастую и не вполне корректной. Именно против такой «критики» Т. Манн защищал свои первые романы - «Будденброки» и «Королевское высочество». Но помимо отрицательной, защитной функции, спровоцированной внешними обстоятельствами, его полемика имела и более глубокое основание. В той мере, в какой творчество Т. Манна потенциально содержало в себе будущую драму идей, в той же мере его полемика подготавливала к восприятию и осмыслению этой драмы. Он с самого начала прекрасно понимал, насколько сложна и не традиционна природа его искусства, поэтому потребность объяснить имела в своей основе и чисто эстетические соображения. Его раннее эссе «Бильзе и я» наглядно подтверждает данное положение.

Новаторство писателя заключалось не только в способе разработки современных ему проблем, как это утверждала, например, Т.Л Мотылева. Т. Манн, конечно, расширил формальные возможности художественного творчества, но он, по существу, изменил и сам предмет искусства, включив в него не только жизнь, пронизанную критической страстностью мысли, но и экзистенцию самой мысли, ее внутренне напряженную природу, ее социально и исторически обусловленную судьбу.

К примеру, философию Аристотеля (в «Волшебной горе») Т. Манн представил не как законченную, замкнутую в себе истину духа - всякая истина, по его мнению, открыта для последующих поколений, но в силу этого она и многолика. Греческий философ провозглашается то пантеистом (Сеттембрини), то дуалистом (Нафта) - в зависимости от того, во имя какого современного принципа (рационализма или иррационализма) он привлекается в качестве высоко авторитетного арбитра. Это не значит, конечно, что сам Т. Манн не был способен к объективной оценке того или иного философа, просто он зачастую сознательно принимал в расчет не объективность, а исторический волюнтаризм послевоенной эпохи, предоставляющий ему возможность осознать именно судьбу идей, их конкретно-историческую значимость.

Исторически подвижное бытие идеи совмещается и переплетается у Т. Манна с психологически-личностными ее модуляциями. Единство объективной и субъективной диалектики духа он устанавливает и на уровне «игры», и на уровне критики. Правда, в первом случае философская культура представлена значительно шире - от ее мифологического праисточника до изощренных современных философем; свои статьи Т. Манн посвящает, в основном, тем мыслителям, которых считает принадлежащими и к сфере искусства вообще, и к сфере собственного творчества - в частности. Особенно характерны в этом отношении его статья о З. Фрейде, Ф. Ницше, А. Шопенгауэре. Философия Спинозы и Канта непременный атрибут его размышлений о Гете и Шиллере.

Т. Манн писал о Шиллере, что он не мог творить, пока ему не удавалось «поднять безотчетный инстинкт на высоту ясно осознанной разумной закономерности». Эта же потребность в анализирующей работе мысли была присуща и ему самому. Большая часть критических работ писателя была подчинена насущно важной для него задаче - объяснить не только другим, но и самому себе те новые конструктивно-содержательные принципы, по которым он создавал свое, столь необычное во многих отношениях искусство. Эстетическое самосознание, т.е. обнаружение им законов и принципов собственного творчества, вызывало, в свою очередь, более интенсивный, эстетически углубленный интерес к творчеству других. О каком бы художнике Т. Манн ни писал, цель его не ограничивалась выяснением специфически-индивидуальных особенностей творца - его интересует, прежде всего, как именно в этом особом случае проявилась общая, не сводимая к эмпирическому ряду, сущность искусства. И, наконец, природа художественно-философского творчества в целом - предмет постоянных, все более напряженных размышлений Т. Манна. Последовательность эта скорее логическая, но она не исключает хронологию, а принципиально ее организует. Постепенное движение от разъяснения частных целей, которые ставит себе творческое Я художника, к осмыслению объективных социальных задач, стоящих перед искусством, непосредственным образом включается в общую духовную эволюцию Т. Манна, является се основной качественной характеристикой.

До первой мировой войны и в своем полемическом сочинении военных лет «Размышления аполитичного» Т. Манн вообще исключал политику из сферы компетенции духа, это не значит, однако, что его эстетические взгляды не претерпели никакого изменения в ранний период его творчества. Прогресс в понимании искусства намного опережал политическое развитие писателя вплоть до 1933 года. Первая мировая война значительно способствовала расширению его духовного горизонта, но политика все еще оставалась для него весьма приблизительной абстракцией. Признание же социальной значимости искусства не является безусловным доказательством материалистического понимания ни искусства, ни общественной жизни. Кант и Гегель, например, не были материалистами, но оба, несмотря на различия в философском обосновании, признавали, что искусство играет огромную роль в жизни общества. Т. Манн же абсолютизировал действенную силу искусства настолько, что сделал его ответчиком за воцарившееся в Германии варварство.

Прогресс в понимании искусства у Т. Манна заключался и в движении от идеализма к материализму, и происходил в совершенно иной плоскости: от констатации искусства как эмпирической данности писатель поднимается до философского конструирования искусства в шеллинговском смысле, т.е. до осознания его места в универсуме.

Это не исключает прогресса социально-политических взглядов Т. Манна в ином смысле - в постепенном углублении им идеи гуманизма, которая стимулировала его духовное развитие в целом, связывая в единый мировоззренческий комплекс все многообразие его чисто художественных, культурных, философских, общественно-исторических и социально- политических интересов.

Критически-полемическая деятельность Манна имела, по существу, две задачи: одна из них была органически связана с основными проблемами художественно-философского творчества, другая являлась реализацией гражданской совести писателя и требовала временного выключения из «игры», снятия необходимого для искусства принципа дистанции, иронической отчужденности от изображаемых событий. Последняя задача, имеет огромное значение для всего его творчества; по глубокому убеждению писателя, любая форма проявления человеческого духа, тем более его словесно-критическая, разумно-осмысленная, форма, несет в себе радость очищения, освобождения от безымянно-безнадежной, ежечасно угнетающей муки бытия. Конкретные общественно- политические потрясения вызывают у Манна потребность в личном катарсисе, он реализует ее в своей полемике. Какое бы большое значение ей не придавать, для него самого она не самоцель, а средство, своего рода «психологическая гигиена», помогающая художнику преобразовать дар катарсиса таким образом, чтобы он действовал и за пределами налично существующей действительности. В этом смысле романы Т. Манна в высшей степени катартичны.

Социально-политическая полемика есть, таким образом, прорыв непрерывности сознания Т. Манна, она, например, как и «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского, является непосредственным вмешательством в современную общественную жизнь и затрагивает проблемы искусства лишь постольку, поскольку современность способствует или препятствует его развитию.

Что касается литературной критики и философской эссеистики, то их связь с художественным творчеством была значительно сложнее и многообразнее. Вполне закономерно может возникнуть вопрос: если искусство Т. Манна является не только специфически-художественным, но и опосредованно-понятийным, философским отображением жизни, то не дублирует ли его эссеистика и критика (исключая прямое комментирование) мир идей, уже представленных в его романах. В самом деле, идейная проблематика «Волшебной горы», например, самым тесным образом связана со статьями «О немецкой республике», «Оккультные переживания», с речью о Фрейде и с философско-эстетическим очерком «Гете и Толстой». Являются ли эти «спутники» только критическими вариациями основных тем романа. Отличие их по форме не вызывает сомнений, ибо здесь налицо общее различие между искусством и не- искусством. Стало быть, если одни и те же идеи фигурируют и в романах, и в статьях Т. Манна, то, будучи духовно равнозначными по своей сущности, они отличаются друг от друга по своему бытию, по способу функционирования, по качеству взаимосвязей. Следовательно, здесь не простое дублирование идей, а разные формы их воспроизведения. В письме к Г. Слочауэру Т. Манн писал: «...рационально-идеалистическая гуманность появляется почти исключительно в критической эссеистике, в полемике, а не в моем творчестве, где моя изначальная природа, требующая равновесия в гуманности, находит гораздо более чистое выражение».

Искусство, говоря словами И. Канта, с помощью воображения делает понятие «эстетически бесконечным», т.е. выводит его из сферы закономерно действующего рассудка. Но прежде чем изобразить идеи или понятия «эстетически бесконечными», поднять их на уровень объективно-значимой, свободной игры, Т. Манн овладевает ими субъективно, в их конкретно-ограниченной, конечной форме. Дело в том, что перед нами писатель-философ, пытающийся философски осмыслить природу художественного творчества, а не философ, по примеру немецкого идеализма, вписывающий искусство в априорно заданную схему. Т. Манн стремился наглядно изобразить, как рождается и как действует та или иная идея в стихии самой жизни, каким образом она ее организует и воспитывает. Установив личный, непосредственный контакт с духовной проблематикой своего времени, он затем как бы предоставляет ее самой себе, наделяет самостоятельным бытием, превращает логику идей в их драму.

Различие между двумя сферами творчества заключается еще в том, что критика и эссеистика отражают действительность духовной жизни Т. Манна, в искусстве же он исследует и возможные ее варианты. Писатель как бы пробует на самом себе все многообразие духовных потенций, появляется в тысяче личин, масок, оставаясь при этом одной и той же личностью, единством данного многообразия. Многократно встречающиеся выражения, вроде: «авантюризм духа», «приключения духа» и т.д. косвенно намекают на внутренний мир Т. Манна именно в сфере возможного. Нельзя полностью отождествить писателя с каким-либо из его персонажей, но частично он идентичен почти всем своим героям, которые являются, по существу, персонифицированными идеями. Их становление, пересечения, взаимоотталкивания и взаимопритяжения есть та качественно-многоликая, драматически-напряженная субстанция духа, у которой Т. Манн отвоевывает собственную, определенную систему принципов. Перефразируя слова Шеллинга, можно сказать, что Т. Манн в качестве постоянного утверждения самого себя объемлет себя как утверждающее, как утвержденное и как неразличимость того и другого, но сам, в своем поэтическом творчестве, не есть ни что из этого в отдельности. Его романы отражают европейскую культуру на уровне субъективно-значимой диалектики, так что субъектом, в полном смысле слова, становится европейский дух, а личность, с ее ограниченно духовными потенциями, является частным феноменом, преломлением общего духовного противоречия на уровне эмпирически-метафизического бытия. Различные смысловые модификации как бы нейтрализуются в модусе единства европейского духа, он одновременно и распадается на составные моменты, и вновь собирает их воедино.

Поэтому, выразив прямо и недвусмысленно духовное Я в полемике и публицистике, в своей «игре» Манн приходит зачастую к ничьей (нейтрализующее единство), предоставляет каждой идее право высказать себя до конца, чтобы, исчерпав запас логических и драматических возможностей, она могла уступить место другой идее, а эта, в свою очередь, третьей, уничтожающей духовные силы первых двух.

Искусство Т. Манн расширяет и углубляет за счет философской проблематики, критику и эссеистику модифицирует и обогащает за счет искусства. Критическое творчество Манна - прекрасный образец того, насколько подвижными, текучими становятся границы между искусством и не-искусством в XX веке.

Кроме того, как уже отмечалось, интерес Т. Манна к чужому творчеству был обусловлен своеобразной целью: найти эстетический эквивалент разнообразных видов творчества, обобщить эмпирический материал, чтобы вывести общую формулу искусства.

Подобную многоплановость можно обнаружить и во всей эссеистике Т. Манна. Здесь он также стремится поднять конкретный случай до уровня всеобщности, от факта перейти к идее. Установка же его художественного творчества в целом принципиально иная: возвратить идее ее жизненно-актуальную фактичность, г.е. показать, как всеобщее проявляется в особом, индивидуальном случае. Различие это, конечно, не абсолютное, а относительное, речь идет лишь о преимущественном использовании того или иного метода в духовно-многообразной деятельности писателя.

Таким образом, между художественно-философским и нехудожественным творчеством Т. Манна существует диалектическое отношение, предполагающее и специфическое различие между ними, и их органическое единство.



← предыдущая страница    следующая страница →
123456




Интересное:


Складывание теории русского самодержавия во второй трети XIX - начале XX веков.
Глобализация и идеи конвергенции
Понимание целостной личности в философии русского космизма
Глобализация как теоретико-методологическая проблема и процесс
Личность Владимира Соловьёва и её влияние на становление философии всеединства
Вернуться к списку публикаций