2009-07-07 21:59:57
ГлавнаяКультурология — Древнерусская эстетическая мысль: византийское и самобытное



Древнерусская эстетическая мысль: византийское и самобытное


Помимо мозаик Киевской Софии сохранились мозаики Михайловского Златоверхого монастыря, которые показывают изменения, произошедшие в художественных воззрениях и эстетических идеалах древних русичей за 60-70 лет. Так, например, в сцене Евхаристии фигуры апостолов переданы в сложных ракурсах, движения свободнее и живее, чем в киевской мозаике. Каждый апостол держится по-своему. Это уже не бесстрастные, ушедшие в себя проповедники с суровым взором, а живые люди, с высоким строем мысли и глубоким интеллектом. Очевидно, что другим становится язык мозаики: меньшее значение придается линии, контуру, иначе строится форма, хотя линейное начало пока еще преобладает. В изображении Дмитрия Солунского некоторые исследователи искусства видят идеальное представление о князе - владыке и воине. Воин-патриот, защитник Отечества, готовый отстаивать свою землю и веру, становится близким и понятным образом. Этот факт подчеркивает, что патриотические настроения, являясь сугубо русской особенностью, пронизывали не только литературу, но и присутствовали в других видах древнерусского искусства, в данном случае в живописи.

Если в XI в. в искусстве выдерживалась общерусская линия, то с наступлением эпохи феодальной раздробленности это единство стало распадаться. При этом «снижения искусства на Руси в XII в. вовсе не было». Сложение «архитектурных школ» сопровождалось дифференциацией единого живописного потока, хотя о формировании живописных школ в то время говорить еще не приходится. В упрощенном виде здесь можно наметить две линии: «грекофильствующую» и собственно русскую. Первая была характерна для работ, заказчиками которых выступали представители высших феодальных кругов.

В рассматриваемое время набирает силу живопись с явными чертами «русификации». Стиль «византийско-киевского монументализма» наполняется более конкретными, земными чертами. Это заметно в росписи Софии Новгородской (первая половина XII в.). Фрески, например, менее монументальны по сравнению с подкупольной росписью, в них наблюдается усиление линейности. В.Н. Лазарев говорит о формировании в XII в. «оригинального новгородского стиля», который образуют росписи Софии и других новгородских храмов конца XII в. (церкви Благовещения в Аркажах, 1189 г.; церкви Георгия в Старой Ладоге, 80-е годы XII в.; церкви Спаса Преображения на Нередице, 1199 г.). В росписи новгородского храма Спаса Преображения на Нередице, к примеру, очевиден сплав христианской мифологии с языческими традициями. Сохранившаяся часть фресок представляет собой галерею «внуков Даждьбога» в облачении христианских святых. Мужественные, коренастые, суровые фигуры национальны по типу. Среди них много бородатых старцев. Здесь переплетаются воспоминания о родовом строе, когда особо чтили стариков, родоначальников большой семьи, с образами старцев русских монастырей, отшельников.

Отход от классического византийского стиля в системе и в формальных признаках наметился и в росписи Кирилловской церкви Киева (60-70 гг. XII в.). Здесь мы наблюдаем сгущение сюжетов, что недопустимо в византийском искусстве, а также довольно свободное соединение стенописи с росписью, имитирующей иконы. Г.К. Вагнер утверждает, что «славянизируются» даже лики святых.

Достаточно ярко «оригинальный новгородский стиль» отразился в иконах, которые были не столь зависимы от византийской традиции. В иконах данного стиля наблюдается разномасштабность фигур, их идолоподобная неподвижность, геральдизм.

Если принять во внимание мнение Г.К. Вагнера, согласно которому росписи Новгорода, Пскова и Ладоги представляли тогда (в XII в.) почти всю русскую живопись, то этот стиль можно назвать русским.

В середине и второй половине XIII в. в живописи северо-западной Руси наблюдаются изменения. Заметно ослабели идущие из Византии черты строгости, в образах святых, в композиции, в колорите увеличились местные особенности - неподвижность фигур, симметризм, орнаментальность.

Появляется диспропорция между центральной и боковой фигурами. Это, к примеру, проявляется в иконе «Св. Иван, Георгий, Власий». Вместо светотеневой моделировки предпочитается красочность. Нередкими становятся краснофонные иконы. Данные изменения говорят о соприкосновении живописи с народным искусством. Однако это касается только Новгорода и Пскова. В живописи же Средней Руси были гораздо заметнее домонгольские традиции.

В XIV в. в живописи начинается вторичное сближение с искусством Византии. Но это сближение не было уже ученическим. В Новгороде наблюдается движение к новому, свободному стилю. Так, фрески церкви Архангела Михаила Сковородского монастыря изобилуют пространственными композициями, причем с заходом задних фигур на передние, пейзажными мотивами, что не было свойственно византийской традиции, отличаются интенсивным колоритом.

Выразителем нового движения в живописи был Феофан Грек. В 1378 г. он расписал новгородскую церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Многофигурные композиции Феофана Грека пронизаны динамизмом. Некоторые персонажи изображены со спины, что является совершенно необычным приемом. Традиционные образы старцев раскрыты в их внутреннем мире. Это люди, обуреваемые страстными чувствами (например, Старец Макарий). В лицах отшельников отмечен некий психологизм. Живопись Феофана Грека предстает столь выразительно-индивидуальной, что ее можно считать свободной от канонов.

Следует подчеркнуть, что в древнерусской иконописи преобладают все же самобытные черты. Русская иконопись имеет свой собственный художественный язык. В отличие от суровых, порой даже грозных, ангелов византийской живописи лики святых русских икон исполнены просветленной грусти, доброты. В самом стиле иконы сквозит новая русская эстетика, нравственно-умиротворенное и жизнеутверждающее видение мира.

Иконописный канон, сформировавшийся в Византии, был перенесен на Русь вместе с христианством. Строгое соблюдение церковного канона в иконописи подразумевало точное копирование греческих образцов. Однако древнерусская иконопись не была строго каноничной. Византийское наследие было творчески переработано и послужило импульсом для развития и расцвета иконописи Древней Руси. Как отмечает Л.Б. Михайлова, «отождествление византийского и древнерусского иконописного канона было бы неверным». Свидетельством свободного обращения с каноном являются новгородские иконы XV в., например, «Молящиеся новгородцы», где отвлеченность и вневременность уступают место реальным историческим событиям. На этой иконе фигуры новгородцев даны в одном масштабе с фигурами святых, что невозможно при строгом соблюдении канона. То же самое являет собой и памятник псковской живописи «Деисус со святыми Варварой и Параскевой». В центре композиции - Иисус Христос, слева от него по углам - Богоматерь и Иоанн Креститель, справа - Варвара и Параскева. Все фигуры одинаковы по размерам, а вместо тщательно написанных ликов - живые человеческие лица.

Приведенные факты свидетельствуют о том, что творчество русских мастеров не чуждалось действительности и не отвращалось от нее. Что касается византийской живописи, то для нее характерна символическая манера изображения. Символ всегда обладает известной долей неопределенности и многозначности. Именно поэтому он удобен для обозначения сверхъестественного мира, для изображения ирреального через реальное.

Уже в XIV-XV вв. русская иконопись переживала наивысший расцвет. Феофан Грек, «принеся лучшие традиции византийского искусства, органически соединил их с русским искусством».

Высшей точкой развития древнерусского изобразительного искусства явилось творчество Андрея Рублева. «В творчестве Андрея Рублева получает свое логическое завершение процесс обособления русской живописи от византийской, наметившийся в XII в.». По мнению В.Н. Лазарева, «здесь можно говорить о своеобразном диалектическом скачке, когда из веками кристаллизовавшихся национальных черт родилось новое качество».

Вершиной творчества Андрея Рублева является «Троица», написанная для Троицкой церкви Троице-Сергиева монастыря. Художник отказался от традиционной трактовки ветхозаветной легенды, сосредоточив все внимание на гуманистическом понимании человеческой души, ее огромной нравственной силы. Собственно богословский сюжет «Троицы» представляет собой библейский миф о трех таинственных путниках, посетивших старца Авраама, чтобы возвестить ему о будущем рождении сына. Христианская догматика истолковывала этих путников-ангелов как три ипостаси единого божества: Бог-Дух, Бог-Отец, Бог-Сын. Андрей Рублев изобразил их сокровенную беседу как бы в молчании. Странники беседуют не о чем-то случайном, а о вечном. Три кротких ангела предрешают будущую судьбу мира. Они предвидят печали, и жертвы, и крестный путь, но это находит высшее разрешение в умиротворенной гармонии. Главная идея иконы - идея мира и согласия, идея величайшей любви и послушания, готовности к жертве во имя великой цели - явилась тем, о чем мечтали и чего не имели в своей жизни люди XV в.



← предыдущая страница    следующая страница →
12345678910111213




Интересное:


Культура ХХ века - от модерна к постмодерну
Особенности суфизма на Северном Кавказе
Культурный интертекст кича
Национальный характер как культурологическая модель
Оппозиция «открытое — закрытое пространство» в русском литературном пейзаже XIX века
Вернуться к списку публикаций