2009-07-07 21:59:57
ГлавнаяКультурология — Древнерусская эстетическая мысль: византийское и самобытное



Древнерусская эстетическая мысль: византийское и самобытное


Для подтверждения высказанных положений обратимся к орнаменту Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Он выполнен в виде «древа жизни» на треугольном основании и с несколькими парами завитков. Этот мотив художественного творчества восходит к самым ранним этапам славянского искусства. Постепенно он терял свое обрядовое и символическое значение (хотя в крестьянском творчестве «дожил» до XIX в.). Однако когда нужно было выразить тему Природы, Земли, Жизни, то народные мастера неизменно воспроизводили традиционное «древо жизни». Орнамент нижнего яруса здания обозначал Землю в широком понимании. Выше нее располагалась скульптура на тему земной и небесной церкви. В первом ярусе орнамент дан в виде роскошного сада. Выше же он превращен в более мелкое и живописное лианообразное плетение, т.е. как бы дематериализован. Принцип дематериализации в данном случае проявляется в преодолении материального начала, но не в выявлении его. Идея Земли подчеркнута расположением у корней деревьев парных птиц, что перекликается с широко распространенным мифом о сотворении ими мира. В то же время изображение птиц и зверей у корней деревьев восходит и к древним представлениям о спутниках-охранителях «древа жизни». Образ Земли в виде цветущего сада в основании всего мироздания придает скульптуре собора космогонический характер. Хотя элементы церковности и присутствуют, тем не менее это не церковная, а народная космогония, глубоко и стихийно реалистическая. В основу и земной, и небесной церкви положен мир Природы, Матери-Земли. Человек (микрокосм) не противопоставляется Вселенной (макрокосму), а составляет с ним единое целое.

Таким образом, в скульптуре владимиро-суздальского княжества, искусство которого в указанное время определяло развитие всего древнерусского искусства, отражено народное богословие, обращенное к массовой аудитории. В ней присутствуют элементы фольклора, учености, книжности. Но для выражения основной идеи применяются приемы и мотивы, характерные для начальных этапов развития искусства восточных славян.

В XIV в. пластическое искусство переживает кризис. Единственными памятниками этого времени являются большие каменные кресты, в центре которых высекался образ Христа, а на ветвях помещались изображения Богоматери, Иоанна Предтечи, других святых или архангелов.

Правда, в последней четверти XIV в. в русской скульптуре появились первые произведения статуарного характера. Необходимо подчеркнуть, что на Руси, как и в Византии, круглая скульптура применялась очень ограниченно. Объясняется это тем, что православная церковь чуралась «идолов». Несмотря на то, что русские мастера испокон веков были искусными резчиками по дереву, все же преобладала «плоскостная скульптура».

1380 годом датируется статуя Николы Можайского. Главной ее особенностью является подчеркнутая телесность, «соматичность». Одежда Николы не скрывает форм тела, а как бы облепляет их. Благодаря этому приему, использование которого было большим шагом вперед, они не угадываются, а «читаются». Фигура изображена в статичном состоянии. По всей видимости, мастеру было еще не под силу выразить движение в статуарной форме.

В XV в. в русской скульптуре появляются новые веяния, проводником которых стало изображение конного Георгия Змееборца. Статуя Георгия Змееборца была выполнена Василием Дмитриевичем Ермолиным в 1462 г. (по другой версии, в 1463 г.) и находилась в XV в. над аркой Фроловских (Спасских) ворот Московского Кремля. Она представляет собой круглую скульптуру, хотя ее можно было делать и в виде барельефа, т.к. выполнялась она заведомо для украшения фасада. Фигура Георгия выходит за пределы пространственного слоя, в котором находится конь. Она дана в сложном развороте. Конь изображен не скачущим, а вздыбленным. М.В. Алпатов заметил по этому поводу: «В его (Георгия) фигуре ясно выявлен объем, как в греческой архаике или в скульптуре раннего Возрождения».

Подводя итог, можно сказать, что хотя в основе развития древнерусской скульптуры и лежали византийские модели, тем не менее большое влияние имели элементы фольклора, выражавшиеся и в анатомических вольностях, и в подчеркивании чувственного начала, и в применении форм, характерных для декоративно-прикладного искусства. Но в целом, скульптура с ее идеей телесности не имела широкого распространения в русском религиозном искусстве.

Важнейшей чертой средневекового русского искусства была его синтетичность. Одни и те же образы, идеи выражались разными средствами в разных видах искусства. Стержнем синтеза древнерусского церковного искусства служило слово. Икона и звучащее перед нею песнопение, молитва, составляли пульс духовной культуры Древней Руси.

Музыкальная культура Древней Руси имела двойственный характер. Она сочетала в себе две культуры, которые обладали различными средствами художественной выразительности и музыкального языка, - народную и церковную. Вместе с тем между ними было немало общего. Совместное же существование роднило их и взаимообогащало. Развитие русского церковно-певческого искусства происходило в непрерывном взаимодействии византийского начала с исконно русской певческой природой. Народная песня и церковные распевы наполняли быт и досуг древнего русича. Но если народная песня, по справедливому замечанию Т.Ф. Владышевской, впитывалась «с молоком матери», то освоение церковной музыки было книжным, а потому требовало создания специальных школ. Запись церковных песнопений применялась для того, чтобы оградить сакраментальную церковную культуру от изменений и внешнего воздействия, хотя не всегда это удавалось сделать. Осваивая христианскую культуру, древнерусские певцы неизбежно должны были пользоваться запасами языческой песенности. Не случайно в новых, христианских, распевах проявлялись интонации древних обрядовых песен, колядок, былин.

Организованные Владимиром школы ориентировались на византийскую систему образования. В частности, основу славянского алфавита составили буквы греческого алфавита, греческие знаки безлинейного музыкального письма также послужили основой средневековой русской музыкальной письменности. Здесь уместно обратить внимание на следующее обстоятельство. Историками установлено, что в XI-XIII вв. на территории Руси в обращении находилось около 140 тыс. книг нескольких сот наименований, среди которых большой процент приходился на музыкально-певческие книги.

Генезис и развитие древнерусского церковно-певческого искусства предстает как сложный процесс адаптации византийской музыкальной культуры на русской почве, процесс эволюции и приспособления греческих норм к местным условиям. В науке до сих пор идет спор о том, в какой мере повлияла византийская музыкальная эстетика на русское музыкальное искусство. Решение этого вопроса рождает различные теории. Одна из них утверждает приоритет византийской культуры на протяжении всего Средневековья. Суть второй позиции заключается в том, что византийское начало распространялось на ранней стадии Средневековья и послужило лишь толчком для развития русской музыки, которая в XV-XVI вв. становится на путь самостоятельного развития, приобретает черты самобытности. Третья концепция основывается на приоритете русского национального элемента с момента возникновения профессионального церковного искусства, на которое народная песенная культура оказала решающее воздействие.

Как нам представляется, решение обозначенного вопроса не может быть однозначным. Объясняется это тем, что в русских церквах греческое пение сосуществовало с пением славянским. Непосредственное влияние византийского пения могло иметь место только в крупных культурных центрах, в кафедральных соборах, т.е. там, где велась архиерейская служба, поскольку первые архиереи на Руси были выходцами из Византии. С другой стороны, перед церковью стояла задача христианского просвещения народных масс. Это было возможно только в условиях применения элементарных форм музыкального искусства. Такого рода ситуация привела к возникновению двух ярусов церковного музыкального искусства. Условно их можно обозначить как верхний и нижний. Первый представлял собой изысканное пение, которое предполагало наличие профессионально подготовленных певцов и могло быть максимально приближено к византийскому, либо вообще от него не отличаться. Второй базировался на элементарных певческих формах и допускал приспособление к местным условиям, т.е. представлял собой, если так можно выразиться, демократический вид пения.

На церковную музыкальную культуру Руси верхнего яруса всеобъемлющим было влияние Византии, которое определяло эстетический склад русской духовной музыки, воздействовало на ее жанровую природу, гимнографию и сферу бытования. Древняя Русь восприняла византийскую музыкальную культуру и новую музыкальную эстетику вместе с крещением как непосредственный источник, из которого развивалась новая струя музыки, противопоставляя себя исконным народным жанрам.

Важнейшей чертой византийского музыкального искусства, воспринятой русской музыкой, была идея его богоданности, основанная на триаде - от Бога через ангелов или святых божественное откровение передается людям. Следует отметить, что этот принцип распространялся на все виды искусства, в том числе и на музыку. Вообще сравнение церковного пения с пением небесным - устойчивый прием эпохи Средневековья. Он был характерен и для Руси того времени.



← предыдущая страница    следующая страница →
12345678910111213




Интересное:


Современный кризис нравственных ценностей в России
Типологические составляющие духовной жизни дворянской усадьбы
Культурное освоение вещи человеком в процессе ее создания
Культурно-антропологические особенности потребления вещей
Суфизм как составная часть арабо-мусульманской культуры
Вернуться к списку публикаций