2009-07-07 21:59:57
ГлавнаяКультурология — Древнерусская эстетическая мысль: византийское и самобытное



Древнерусская эстетическая мысль: византийское и самобытное


Я.И. Щурыгин полагает, что «оставаясь в рамках канона, Андрей Рублев вкладывает в традиционную иконографическую схему новое идейное содержание» и «в рамках канона Андрей Рублев сумел... выразить передовые общественные идеалы».

Мы позволим себе не согласиться с подобным заявлением. Дело в том, что специфика церковного канона заключается в доминирующем положении религиозных требований по отношению к художественным, носящим подчиненный характер. Церковный канон предполагает в первую очередь определенное идейное содержание произведений, а затем уже нормативность его художественного выражения. Поэтому новое идейное содержание художественного произведения (то, что мы наблюдаем в «Троице» Рублева) уже означает выход за рамки церковного канона.

Не случайно в XVI в. иконопись подвергается официальному контролю со стороны государства, что выразилось в Постановлениях Стоглавого собора. Он осудил «измышления» в иконах и канонизировал многие иконографические схемы и композиции. Это, несомненно, ограничивало художника, сковывало его творческую инициативу и душу.

Продолжателем традиций Андрея Рублева считается Дионисий, работавший на рубеже XV-XVI столетий, автор иконы «Распятие». Несмотря на лирический оттенок печали, в произведении господствует мажорный тон. Христос стоит на кресте, грациозно изогнувшись, ничто не говорит о его страданиях, раскинутые руки кажутся широким жестом благословения. Нет ни крови, ни судорог. Ступни ног не скручены, как на готических распятиях, а непринужденно стоят на нижней перекладине креста.

Говоря о самобытных чертах древнерусской иконописи следует остановиться на следующем моменте. Начиная с XIV в. на Руси становится традицией объединять иконы в общую композицию иконостаса, помещая их на перегородке, отделяющей алтарь (Г.К. Вагнер же начало сложения иконостаса относит к XIII в.).

Иконостас - чисто русское явление; Византия его не знала, - таково мнение большинства исследователей искусства. Иконы в иконостасе располагались в несколько горизонтальных ярусов. В центре - деисусный чин - фигура Христа на троне, а по бокам от него - иконы с фигурами Марии и святых, обращенных к Христу. Верхние ярусы занимали «праздники» и погрудные изображения Богоматери и пророков. Внизу, на царских вратах и по сторонам от них, - Благовещение, евангелисты и обычно изображения того святого, которому посвящался храм. Иконы примыкают друг к другу вплотную. Поэтому иконостас смотрится как нечто целое. Силуэты и цвета каждой иконы находятся в соподчиненной гармонии с общей композицией иконостаса. А вместе с тем каждая икона иконостаса является самостоятельным, законченным в себе произведением. Это сочетание «станковости» с принципом ансамбля - одна из интереснейших и своеобразных русских художественных традиций.

Икона была частью ансамбля, но могла существовать и вне его. Благодаря этому она была вхожа в жилище людей и вплеталась в их быт. Христианские святые, так же как и языческие боги в свое время, «служили» людям в повседневных делах. Одни святые считались покровителями скота, другие - земледелия, третьи - торговли и базаров и т.д. В.Н. Лазарев подчеркивает, что иконы с изображением святых «были живыми символами самых насущных интересов землепашца. Когда он смотрел на Власия - он вспоминал свою единственную лошаденку, когда он молился Параскеве Пятнице - он думал о ближайшем базарном дне, когда он взирал на грозный лик Ильи - ему припоминалась жаждавшая дождя иссушенная земля, когда он стоял перед иконами Николы - он искал его помощи, чтобы уберечься от пожара. Все эти образы святых были ему близкими и родными. Несмотря на их отвлеченность, они были полны, в его глазах, тем конкретным жизненным содержанием, которое позволяло ему воспринимать икону настолько эмоционально, что она казалась ему поэтической повестью о пережитом и перечувствованном».

Древнерусское искусство восприняло идущие из Византии ценности без излишней теософской рационалистичности, что позволило избежать конфликта с народной культурой. Язычество как религия, как культ, хотя и медленно, но изживалось. Однако некоторые его эстетические ценности, такие как чувство единения с природой, поэтика природы, сохранились и стали живительной силой нового искусства. Это обстоятельство позволяет Н.А. Дмитриевой назвать древнерусское искусство искусством эпически-былинного склада.

Таким образом, в древнерусской живописи ведущая роль принадлежала исконно русским элементам. Если для византийской живописи характерна символическая манера изображения, то в древнерусской практике мы зачастую наблюдаем свободное обращение с каноном. Об этом свидетельствуют приемы, подчеркивающие гармонию духовной и физической красоты, в то время как в византийском искусстве основной упор делается на отражение духовной составляющей. В мозаике и фресках изображения типов лиц нередко лишены аскетического идеала, столь характерного для Византии. Допускается сгущение сюжетов, что совершенно необычно для традиционной иконографии. Имеют место изображения светских сцен. Наконец, живопись Древней Руси, как и многие другие виды искусства, пронизывают патриотические настроения, а иконостас предстает как явление, не имеющее аналогов.

Что касается развития скульптуры на Руси, то долгое время самым ранним памятником этого вида искусства считался рельеф Богоматери Одигитрии, украшавший западный фасад Десятинной церкви. Создание этого произведения первоначально относили к концу X в. или самому началу XI в. Впоследствии же было высказано мнение о датировке его XII веком.

В связи с этим самыми ранними памятниками скульптуры Киевской Руси считаются 4 монументальных рельефа из красного шифера, датировка которых началом XI в. у исследователей искусства не вызывает сомнения. Первая пара рельефов происходит из Киево-Печерского, а вторая - из Дмитриевского монастыря. Все 4 рельефа высечены на крупных плитах в форме горизонтально вытянутого прямоугольника, которые украшали либо один из фасадов храмов, либо парапеты хоров. Рельефы сгруппированы в сюжетные пары.

На первой паре представлены Геракл, побеждающий немейского льва, и Дионис, везомый на колеснице львом и львицей. На второй - святые воины - всадники Георгий и Федор Стратилат (на одном рельефе) и Нестор и Дмитрий (на другом).

Мифологические рельефы с Гераклом и Дионисом, несомненно, имеют греческие (византийские) истоки. Г.К. Вагнер высказал мнение, согласно которому «Геракл даже мог символизировать... Христа». Что касается исполнителей этих рельефов, то вряд ли ими были византийские мастера. Местный материал, имеется в виду красный шифер, а также некоторые анатомические вольности в изображаемых фигурах свидетельствуют о работе русских мастеров. Безусловно, что, создавая данные произведения, они руководствовались византийскими моделями. Но многие искусствоведы не исключают влияние фольклорных источников, что сказывается в преобладании чувственного начала над духовным.

С начала XII в. монументальная скульптура начинает сдавать свои позиции. Вместо больших резных плит с фигурными композициями теперь появляются небольшие рельефы так называемого «звериного стиля». Иногда имеют место признаки терактологии, которая подразумевает сложное переплетение элементов «звериного стиля» с ремнями или лентами («чудовищный стиль»). Наиболее ярко это проявилось в рельефе драконовидного барса из декора Борисоглебского собора в Чернигове.

Рубеж ХII-ХIII вв. в русской скульптуре ознаменован нарастанием национальных черт. Если в конце XI - начале XII в. скульптура довольно ограниченно применялась на фасадах, то во второй половине XII - начале XIII в. она проникает и внутрь храмов, заполняя все стены. Следует, правда, заметить, что это произошло только во Владимиро-Суздальском княжестве, а с нашествием монголов пресеклось и здесь, причем позже в таком объеме уже не возрождалось.

Чем же можно объяснить преобладание в указанный период времени национальных черт в скульптуре. Причина оживления национальных форм заключалась в угасании «византийского классицизма» в архитектуре и живописи и своеобразном «возрождении», если так можно сказать, в XII в. «фольклорного сознания», что привело к расцвету декоративно-прикладного искусства «звериного стиля». В таких условиях, в такой атмосфере находило поддержку все то, что отличалось от византийского.

Нередко во владимиро-суздальской скульптуре видят черты романского стиля. Однако это не совсем верное представление. Сходство между этими стилями, безусловно, имеется. Оно заключается в том, что и романская, и владимиро-суздальская скульптура занимают довольно большое место на фасадах храмов. К тому же в составе той и другой много мифологических зооморфных образов. Отличие состоит в следующем. Во владимиро-суздальской скульптуре нет крупных статуарных фигур, нет устрашающих демонических существ. Большое место в ней занимает растительный орнамент. Именно свободное сочетание растительных, зооморфных и антропоморфных форм отличает владимиро-суздальскую скульптуру от других систем. Перед нами вполне самостоятельное искусство. Особенно ярко эта самостоятельность, по мнению Г.К. Вагнера, «проявилась в растительных формах орнамента».



← предыдущая страница    следующая страница →
12345678910111213




Интересное:


Культурологический статус русского национального характера
Типологические составляющие духовной жизни дворянской усадьбы
Национальный характер как культурологическая модель
Искусство лакового промысла Федоскино в историко-культурологическом восприятии (вторая половина XVIII - XX вв.)
Культурно-антропологические особенности потребления вещей
Вернуться к списку публикаций