2007-10-26 00:00:00
ГлавнаяКультурология — Культура ХХ века - от модерна к постмодерну



Культура ХХ века - от модерна к постмодерну


"Возвращение" традиции (постмодернизм)

Первый вопрос, который возникает, когда мы стараемся осознать специфику нынешнего этапа развития искусства, - это соотношение модернизма и постмодернизма. Существующие точки зрения можно обобщить следующим образом: концепции постмодернизма как взлета или падения модернизма и представления о нем как об, эстетике переходного периода, готовящей замену устаревших художественных форм на новые, как это уже не раз происходило в истории культуры [39,108].

Основанием для интерпретации постмодернизма как "испорченного модернизма" является его отказ от иерархии ценностей в пользу их деконструкции; исчезновение веры в прогресс; ирония, превратившаяся в универсальный художественный принцип. Если идеалом модернизма была свобода самовыражения художника, то постмодернизм предпочитает индивидуальной свободе возможность манипулирования чужими художественными кодами. Отсюда и провозглашение "смерти автора" (Р. Барт), создание негативного имиджа постмодернизма как "эстетики симуляции", заменившей оригинальность - подобием, искусство - рекламой, кичем (Ж. Бодрийяр).

Этой интерпретации противостоит взгляд на постмодернизм как на "модернизм в квадрате", "редактируемый модернизм", его продолжение и утверждение (Ж.-Ф. Лиотар). Кризис модернистского искусства привел к его самокритике и обновлению за счет обращения к традиции, гибридности используемых художественных кодов, эпатажа, сближения с массовой культурой. Ситуацию прекрасно описывает итальянский ученый и писатель Умберто Эко. Он отмечает, что в развитии модернизма наступает момент, когда ему дальше идти некуда, поскольку он "разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте". В этом смысле "постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности [40, с.96].

Таким образом, концепция постмодернизма как зрелого модернизма, осуществившего в 70-е годы свою самокритику, основана на идее "современности прошлого".

Интерес к прошлому возрождается в начале 70-х годов, после угасания молодежного бунта в Европе, когда леворадикальные настроения уступают место "новому консерватизму". Идеи новизны, питавшие искусство и политику, оцениваются как исчерпавшие себя. Вместо желания "рая немедленно" нарастает ощущение того, что "будущее было вчера". Наступает "эра эксгумации", поиска культурных корней и возрождения традиций в стиле ретро. Интерпретации вытесняют инновации, особую популярность приобретают исторические романы, мемуарная литература, биографический жанр, переиздание классики, классические оперы, старый рок. В науке, искусстве, моде меняется само представление о новизне. В 80-е годы, когда уже модернизм 10-50-х годов оценивается как "старина", прошлое прочно овладевает бытом.

Не являясь агрессивным, постмодернизм заменил бесконечную войну с прошлым девизом "все современно, исторично и относительно".

По мнению некоторых исследователей, на смену постмодернизму, как продолжение этой линии развития, идет шикарный, раскованный ультрамодернизм, воссоединяющий красоту и пользу, дающий многообразие форм, персонализированного стиля, творчества без берегов [39, с.106-107].

И, наконец, понимание постмодернизма как переходного типа искусства, как совокупности альтернативных вариантов развития. С этой точки зрения постмодернизм - не преемник и не враг модернизма, но компенсация конца новаторских утопий, эстетика постреволюционного примирения. По словам Ч. Дженкса, "постмодернистский взгляд на мир отличается тем, в чем его предшественники не могли признаться себе - в принадлежности к могущественному среднему классу, неумолимо меняющему мир одновременно деструктивным и конструктивным способами. Все авангарды прошлого верили, что человечество куда-то идет. Они видели свой долг и удовольствие в том, чтобы открывать новые земли и следить, чтобы люди пришли туда вовремя. Поставангард верит, что человечество одновременно идет в разных направлениях. Некоторые из них надежнее других, и долг постмодерна - быть гидом и критиком" [цит. по: 39, c.108].

Свидетельством того, что постмодернизм - промежуточный тип культуры, являются его колебания между позициями "жреца и клоуна" (П. Кавеки). Если старый жрец - создатель и хранитель ценностей, то юный клоун - скептический зритель, но не творец. Парафразы, копии, симулякры постмодерна сближают его с клоунадой, но излишняя торжественность приводит к тому, что клоунский субъект постмодернизма представлен поведением жреца" [там же, с.110].

Нехватка новых эстетических ценностей снижает инновационный потенциал постмодернизма, закрепляя его статус переходной эстетики конца ХХ в.

Таким образом, из вышесказанного можно сделать следующий вывод: одни и те же черты постмодернизма получают различную оценку в зависимости от исходной позиции исследователей. Вместе с тем, все они в той или иной степени признают автономность эстетической системы постмодернизма, связывая это, в частности, с его принципиально новым, по сравнению с модернизмом, отношением к массовой культуре и массовому искусству.

Авангард, порывая с художественной традицией, обращался непосредственно к жизни и отсюда вытекало его заинтересованное отношение к быту, моде, повседневности, массовому искусству, которые он старался преобразовать в соответствии со своей эстетической программой. Постмодернизм воспринимает саму жизнь как текст, игру знаков и цитат, требующую деконструкции. Отсюда изначально ироничное отношение к массовой культуре как кичевой, тривиальной, ненормативной, невыразительной, некрасивой, плоской и т.д. Но именно эти качества и позволяют эстетизировать ее как оригинальную, альтернативную, "другую" по отношению к классической культуре. Вследствие этого, обесценивание традиционных ценностей компенсируется эстетизацией "мусора культуры". Новая эстетика отличается пестротой, всеядностью, терпимостью не только к утилитарному, но и к вульгарному ряду в подаче материала.

Стирание границ между высоким и массовым искусством заставляет использовать в художественной практике принцип "двойного кодирования" (Ч. Дженкс), позволяющий свободно манипулировать изобразительными средствами в диапазоне от классики до кича. Причем, нередко под кичевой оболочкой скрывается эстетический энциклопедизм и виртуозность, рассчитанные на искушенного знатока искусств. Призером могут служить постмодернистские интерпретации классических опер. Их действие нередко переносится в современный контекст, провоцирующий столкновение "большого" стиля с массовой культурой. Так, американский режиссер Г. Селларс делает моцартовского Дон Жуана чернокожим обитателем нью-йоркских трущоб [39, с.158].

Стилистика постмодернизма складывалась на протяжении нескольких десятилетий. Его непосредственный предшественник - художественный стиль 50?х годов с его интересом к нетрадиционным материалам (пластику, алюминию, стеклу, керамике). Яркость и живость произведений Пикассо, Леже, Дюбюффе, их интерес к дизайну, индустриальному стилю, эстетике повседневности способствовали выходу искусства модернизма к широкой публике, ставшего для постмодернизма нормой.

Постмодернизм в искусстве зарождается в США в конце 50-х и вступает в свою первую фазу в 60-е годы. Его концептуальная новизна состоит в неприятии устоявшегося к тому времени деления искусства на элитарное и массовое и выдвижении идеи их взаимопроникновения. Борьба против стереотипов высокого модернизма приобретает многообразные, иногда агрессивные и далеко не всегда осознанные формы. Хиппи, рок, фолк, постминимализм, поп - контр - и феминистские субкультуры при этом еще авангарднее, чем сам авангард. "Авангардистский постмодернизм" характеризуется поп-артовским возвращением к предметности, фигуративности. Но все более отчетливо просматривается характерная черта постмодернизма - иронический синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого в искусстве, установка на разнообразие эстетических вкусов. Выразителями этих тенденций стали такие теоретики, как М. Маклюэн, С. Зонтаг, Л. Фидлер (последний написал эссе с характерным названием - "Пересекайте рвы, засыпайте границы"), И. Хассан, французские постструктуралисты, а также художники (Э. Уорнхолл, Р. Раушенберг), архитекторы (Л. Кролл), писатели (Д. Сэлинджер, Д. Керуак, Г. Миллер), композиторы (Д. Кейдж). Эстетическое обоснование новой чувственности (С. Зонтаг), поп-литературы (Л. Фидлер), литературы молчания (И. Хассан) сопровождались дистанцированием от модернизма как течения, чей статус стал академическим, музейным. Высокому "засушенному" модернизму противопоставлялось освобождение инстинктов, новый культ телесности, бурное сближение с жизнью.

Этот период характеризовался также технократическим оптимизмом:

будущее постмодернизма связывалось с новыми технологиями - видео, компьютером. Кроме того, активизировался процесс синтеза искусств.

Вторая фаза постмодернистского искусства связана с его распространением в Европе в 70-е годы. Ее отличительными особенностями являются плюрализм и эклектизм. Ключевой фигурой теоретического осмысления постмодернизма становится У. Эко с его концепцией иронического прочтения прошлого, метаязыка искусства и постфрейдистской психологии творчества. Г. Маркес, Х. Кортасар, Х. Борхес, К. Воннегут в литературе, С. Беккет, А. Арто в театре, Р.?В. Фасбиндер в кино, К. Мур, Ч. Дженкс в архитектуре, Р. Китаж в живописи создают ауру "другого искусства". В эти годы постмодернистская живопись возвращается к таким традиционным жанрам, как историческая картина, натюрморт, пейзаж. Приемы нео -, фото - и гиперреализма переосмысливаются как звенья реалистической традиции и используются, прежде всего, для интерпретации прошлого. Ироническое сочетание реалистических, аллегорических, символистских принципов позволяет художникам обратиться к вневременным сюжетам, вечным темам и в то же время показать их парадоксальное состояние в современном мире. Вместе с тем, применительно к этому этапу бытует и термин "неоконсервативный постмодернизм", отражающий влияние неоконсерватизма на постмодернистскую эстетику. На смену протесту и критике предшественников в контркультуре "новых левых" пришло самоутверждение "новых правых" на почве консервации культурных традиций прошлого путем их эклектического сочетания. В результате возникает ситуация эстетического равновесия между традициями и инновациями, экспериментом и кичем, реализмом и абстракцией.

Начинается формирование собственной художественной культуры постмодернизма. Наиболее явственно её признаки обнаруживаются в архитектуре. Обращение к архитектурным стилям прошлого, многообразие и эклектическое сочетание материалов, активное использование цвета значительно обогатили язык архитектуры, превратив её в яркое, забавное, понятное публичное искусство. Примером может служить творчество представителей "ренессансного течения" в современной архитектуре (К. Мур, А. Гринберг и др.). Материализуя воображаемый музей культуры, они руководствуются принципом "не функция, но фикция" и стремятся к эмоциональной театрализации городской жизни. Так, знаменитая "Площадь Италии" К. Мура в Нью-Орлеане - архитектурная метафора освоения итальянцами Нового Света. Создающая иронический контраст с окружающей городской средой площадь, похожая на бутафорский торт, - соединение дорического, коринфского, тосканского, ионического ордеров, барокко и ар деко, поп-артовский коллаж мрамора с неоном. Задуманная как место игр и развлечений, "Площадь Италии" с барочным фонтаном в форме сапога в центре - символ постмодернистской ностальгии по большому стилю, местному колориту и вместе с тем их пародийного осмеяния [39, с.132].

Третий, современный этап развития постмодернистского искусства, начавшийся в конце 70-х годов, ассоциируется со временем его зрелости. Теоретический лидер этого периода - Ж. Деррида. Особенность этого этапа - завершение процесса "снятия" достижений модернизма постмодернизмом, "постмодернистский модернизм"; распространение постмодернизма в странах Восточной Европы и в нашей стране, возникновение его политизированной разновидности - соцарта; решительный поворот в сторону маргинальных прежде культур - феминистской, экологической [39, с.123 - 125]. Возрастает интерес и к маргинальному искусству - ар-брюту (искусству душевнобольных), искусству аутсайдеров (людей, творящих для себя или своего ближайшего окружения и, как правило, не осознающих себя художниками), наивному искусству [41, c.91].

Эти линии развития , продолжившиеся и в 90-е годы, свидетельствуют о расширении проблематики постмодернистской эстетики, вписывающей элементы стиля в широкий контекст культуры.

Просматриваются новые тенденции в отношении к массовой культуре. Примером может служить современный кинематограф. Возникнув на стыке американского шоу-бизнеса и европейского киноавангарда, новый киноязык сочетал в себе черты коммерческого суперзрелища и авторского кино. Футурологические триллеры С. Спилберга, шоковые приемы Р. Поланского, маньеризм и живописное барокко Ф. Феллини, Л. Висконти, позднего П. Пазолини, мифологизированный историзм В. Фасбиндера, агрессивный эротизм С. Кубрика объединили яркая зрелищность, ироничность, двойной интерпретационный код. Именно этот код позволяет создать особый эмоциональный контекст нетрадиционного приобщения к миру традиционных художественных ценностей, отторгающий попытки их тривиального истолкования, характерного для массовой культуры (например, фильм П. Гринуэя "Книги Просперо" по мотивам "Бури" Шекспира).

Определились главные особенности эстетической системы постмодернизма, в рамках которой осуществляется его художественная практика.



← предыдущая страница    следующая страница →
123456789101112




Интересное:


Возникновение и развитие лакового промысла Федоскино вторая пол. XVIII - XX вв.
Культурный стереотип как способ освоения действительности
Национальный характер как культурологическая модель
Типологические составляющие духовной жизни дворянской усадьбы
Культурная семантика феномена кича
Вернуться к списку публикаций