2007-10-26 00:00:00
ГлавнаяКультурология — Культура ХХ века - от модерна к постмодерну



Культура ХХ века - от модерна к постмодерну


Таким образом, сюрреализм реализовал еще один возможный вариант развития искусства, едва испробованный в прошлом, - интерпретацию фантастических и сновидческих образов [34, c.589.].

На многих сюрреалистов большое влияние оказали взгляды родоначальника психоанализа З. Фрейда, который обосновал определяющую роль бессознательного в структуре человеческой психики и сформулировал принцип "свободных ассоциаций", отражающий, по его мнению, главный механизм психических процессов. Наиболее отчетливо он проявляется в сновидениях, описках, оговорках, которые становятся предметом внимания и изучения в психоанализе.

В сюрреализме влияние психоаналитических идей выразилось в принципах "чистого психологического автоматизма" (А. Бретон) и "соединения несоединимого", т.е. разрушение естественных связей между вещами, воссоздание атмосферы сновидений.

Одним из истинных основателей сюрреалистической живописи был немецкий художник Макс Орнст, в произведениях которого закладывались основы образной системы сюрреализма, сочетавшей два приема - "соединение несоединимого" и фотографическую точность фиксации элементов натуры. Этот прием получил название "обмана зрения", так как возникающие на полотне фантастические образы оказываются поразительно похожими на действительность, но при этом разрушают все привычные представления: тяжелое повисает в воздухе, твердое растекается, мягкое закостеневает, прочное разрушается, безжизненное оживает, живое распадается.

Примером может служить картина бельгийца Рене Магритта (1898-1967) "Попытка невозможного" (1928). Художник на его картине (а это автопортрет) пытается исполнить обычное академическое задание - написать обнаженную натуру, но вдруг осознает, что под его кистью возникает не копия реальности, а новая реальность, так, как это может происходить во сне [34, с.590]. Самым знаменитым художником-сюрреалистом является испанец Сальвадор Дали (1904-1989), виртуозно передававший наплывы и взаимопревращения объектов. Дали были свойственны редкий дар художественной имитации, очень точный глаз, уверенный профессиональный техницизм, особенно в области рисунка, огромная работоспособность и ставка на коммерческий успех (по его словам, "искусство должно быть съедобным"). В его картинах обрывки реальности, переданные с дотошным натурализмом, наслаиваются таким образом, что в кажущемся безумии и хаосе проступают какой-то смысл и порядок, но ключ для его расшифровки у нас отсутствует.

По сути, сюрреализм завершил череду экспериментальных модернистских поисков новых художественных форм. К началу 30-х годов модернизм утратил свой авангардный, демонстративно-бунтарский характер. Такие направления модернизма, как абстракционизм и сюрреализм, получили статус официально признанного искусства и обрели свою "рыночную стоимость", в которой главную роль стала играть новизна манеры художника.

Вторая мировая война 1939-1944 гг. вынудила многих представителей модернизма эмигрировать в США. Именно там с конца 40-х годов появляются новые интерпретации модернистского искусства, обозначаемые термином "неомодернизм".

Прежде всего, возрождается интерес к абстракционизму. Решающее значение имел тот факт, что американский рынок произведений искусства признал его. Новые варианты абстракционизма сделали предметом самостоятельных экспериментов сам процесс работы художника в отрыве от иных целей и мотивов ("живопись действия" или "абстрактный экспрессионизм"). Видным представителем "живописи действия" является американский художник Джексон Поллок (1912-1956). Поскольку важен не столько результат, сколько сам процесс творчества и воспоминания о нем, оставшиеся на полотне, Поллок первый превратил живопись в род священного танца художника. Обычный метод работы казался ему слишком медленным, поэтому он отказался от традиционных средств в живописи, отбросил мольберт и стал вешать свое полотно на стену или, еще чаще, класть его на пол. Поллок заливал, забрызгивал, забрасывал холст краской, в результате чего возникали самые неожиданные конфигурации. Хотя не все представители "абстрактного экспрессионизма" были столь радикальны в обновлении художественного метода, всех их объединяло мнение, что художник должен работать в быстром темпе, подчиняясь спонтанным ритмам, в чем есть сходство со скорописью китайской и японской каллиграфии. В это время в моду вошел дзэн-буддизм и художники, работавшие в манере "живописи действия", стремились использовать его для обоснования импульсивности своего творчества.

Своеобразным аналогом "живописи действия" в словесном творчестве является литература "потока сознания" (школа "нового романа", сложившаяся во Франции в конце 50-х годов, - Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор), разрушившая традиционное сюжетное повествование .

"Абстрактный экспрессионизм" стремился подчеркнуть уникальность, неповторимость, элитарность художественного творчества. Поток нивелирующих живопись репродукций вызвал встречную реакцию художников. Отчасти этим объясняется их приверженность к полотнам огромных размеров (эта традиция начинается с Поллока) - крупный масштаб не воспроизводится при фоторепродуцировании. Многие современные абстракционисты увлечены тем, что они называют "текстурой" живописного материала - его гладкостью или шероховатостью, прозрачностью или непроницаемостью. Плетение грубой мешковины, скользкий на ощупь пластик, зернистая поверхность металла - все это позволяет по-новому открыть богатство зрительных и тактильных свойств окружающего нас урбанистического пейзажа. Такие работы часто представляют собой нечто среднее между живописью и скульптурой и напоминают о поисках дадаистов [34, с.606].

Использование приемов, изобретенных дадаизмом и сюрреализмом, характерно и для поп-арта (популярного, общедоступного искусства) - неоавангардистского направления конца 50-60-х годов.

Поп-арт возник в США (Р. Раушенберг, Дж. Джонс, Э. Уорхол), а затем получил распространение в Европе. Сам термин "поп-арт" появился в 1956 г. и был придуман американским критиком Лоуренсом Элоуэем. С момента своего возникновения поп-арт был своеобразной реакцией на абстракционизм и, прежде всего, на американский "абстрактный экспрессионизм" с его культом освобождения индивидуальности художника от восприятия и изображения окружающего мира и создания особого сложного мира чувств, доступного только избранным. Поп-арт стремился преодолеть эту элитарность искусства и возвратиться к реальности. Это возвращение понималось не как реанимация традиций классического искусства, а как выявление эстетической ценности образцов массовой продукции. "Почему вы думаете, что холм или дерево красивее, чем газовый насос? - спрашивает один из деятелей поп-арта Рой Лихтенштейн. - "Только потому, что для вас это привычная условность. Я привлекаю внимание к абстрактным свойствам банальных вещей" [цит. по: 37, с.235].

По мнению сторонников поп-арта, каждая вещь, каждый предмет может стать произведением искусства, будучи представленным в соответствующем контексте. Соединенные в особые "комбинации", вещи теряют свое прежнее назначение и приобретают новые качества. В поп-арте широко используются приемы коллажа и фотомонтажа, новейшие искусственные материалы и сложные технические приспособления. Официальное признание он получил на венецианской Биенале 1964 г., на которой экспонировались части разноцветных легковых машин, смятые в гармошку; выцветшие фотографии, обрывки газет и афиш, наклеенные на ящики; чучело курицы под стеклянным колпаком; рваный ботинок, выкрашенный белой масляной краской; оборудование ванной комнаты; ведро и лопата, подвешенные на цепочке. Такой подбор экспонатов заставляет говорить об общности поп-арта и дадаизма не только в использовании формальных приемов (коллаж, фотомонтаж), но и в стремлении удивить, поразить и шокировать зрителя.

Изначально поп-арт был ориентирован на коммерческий успех и штампы массовой культуры - на эстетизацию банальности. И в то же время, в его экстравагантности можно заметить некоторую долю иронии по отношению к публике и культуре массового потребления.

Со временем поп-арт дополняется оп-артом (оптическим искусством достижения разнообразных свето - цветовых эффектов с помощью сложных технических устройств), кинетическим искусством (самодвижущимися и саморазрушающимися механическими устройствами), эл-артом (электронным искусством) и т.д.

Одним из результатов эволюции поп-арта стало появление "хэп-пенинга" (театрализованное действо, от анг. to happen -случаться, происходить). Можно провести аналогию между "живописью действия" и хэппенингом, поскольку последний также акцентирует внимание на "художественном событии", "процессе", рассчитанном, правда, на соучастие зрителей. Р. Раушенберг в одном из своих хэппенингов постарался объединить "игру машины и человека". Электронная машина выдула "из ничего" пластиковое привидение, которое на глазах у всех превратилось в гигантское прозрачное кресло. Принимавшая в этом участие танцовщица поставила стул и села в облаках кресла, которое тут же растаяло. По мнению Раушенберга, такое действо должно представлять собой "динамический сплав живописи, танца, кино, телевидения и современной техники" [37, с.241].

В дальнейшем хэппенинг эволюционировал к перформансу (анг. performance - представление), выдвигающему вместо зрительского участия идею "сольного выступления" художника, в ходе которого он с помощью различных средств меняет свой облик, стремясь создать желаемый образ.

Поп-арт, активно применявший технику фотомонтажа, послужил предпосылкой для возникновения в конце 60-х гиперреализма (фотореализма), стремившегося восстановить утраченную модернизмом предметную конкретность художественного языка за счет имитации фотографии. Эту манеру называют также "радикальной" и "холодной" за стремление к подчеркнуто объективному изображению реальности, когда из творческого процесса как бы устраняется дух человеческого присутствия, следы личного почерка художника (используется масштабная сетка тканая и диспозитивная проекция для подготовительного рисунка, также жидкие краски, наносимые с помощью распылителя и т.д.).

В 70-е годы гиперреализм стал ведущей манерой постмодернистской живописи.

Как уже говорилось, конец 60-х был отмечен всплеском популярности леворадикальных идей, студенческих бунтов, контркультурных настроений. В искусстве эти тенденции проявили себя в виде неоавангардистских течений - "минимальное искусство", "искусство первичных структур", "бедное", "невозможное", "концептуальное искусство", которые были склонны трактовать себя как антиискусство или контрискусство. Художники поставили перед собой задачу приблизить искусство к реальности настолько, чтобы окончательно стереть разделяющую их грань. Например, в концептуализме принадлежность предмета к произведениям искусства определяется не присутствием в нем особых художественных свойств, а его способностью выразить исходные идеи (концепты) художника. Французский критик М. Рагон поясняет суть концептуализма следующим примером. Если бы Леонардо да Винчи написал на листке бумаги слова - "изобразить на холсте женщину с загадочной улыбкой и назвать её Джокондой" и если бы он прикрепил этот листок на стене одного из залов палаццо Медичи, но никогда не написал бы Джоконды – он был бы концептуальным художником [37, c.259]. Произведения концептуального искусства - графики, диаграммы, формулы, схемы, бессознательно скопированные страницы текста, словари...

Предшественниками "новой волны" авангарда были признаны Марсель Дюшан и Ив Клайн (1928-1962). Отзывы критики на первые выставки неоавангардистов были противоречивыми. Одни подчеркивали антикоммерческий, антиформалистический, интеллектуальный характер нового искусства, то, что оно имеет дело главным образом с фиксацией идей или с физическими свойствами среды, изменчивостью материалов. Другие отмечали агрессивность неоавангарда, его претензию на суперэлитарность.

Следует отметить, что бунтарство неоавангарда, в отличие от движений начала века, было искусственным из-за благодушной всеядности публики и прессы, принимающих без разбора любое экспериментаторство.

Таким образом, в неомодернизме традиция новизны затмила все остальные и сама эпоха модернизма начала казаться уже чем-то принадлежащим прошлому, как Ренессанс или барокко.

Модернизму присущи две характерные черты:

- разрушение идеальных ценностей классического искусства, экспериментирование со всеми возможными художественными формами и формами "антиискусства";

- постепенное усложнение стратегий художественной деятельности, необходимость дополнения и прояснения её манифестами, декларациями, программными заявлениями.

В конце концов искусство пресытилось парадоксами, варианты авангардизма были исчерпаны, аскетизм неоавангардизма стал вызывать скуку. Наступил момент для следующего поворота в течении художественной моды. Всеобщие ожидания реализовались в новом лозунге - "постмодернизм".



← предыдущая страница    следующая страница →
123456789101112




Интересное:


Культурный интертекст кича
Становление свадебного обряда на Руси
Культурно-антропологические особенности потребления вещей
Нравственные ценности в структуре мировоззрения и культуры
Культурный стереотип как способ освоения действительности
Вернуться к списку публикаций