2007-10-26 00:00:00
ГлавнаяКультурология — Культура ХХ века - от модерна к постмодерну



Культура ХХ века - от модерна к постмодерну


Модернизм и неомодернизм

Модернизм - это обобщенное название ряда художественных направлений первой половины XX века, суть которых можно сформулировать как экспериментальное искусство [34, с.556].

Модернизм принципиально порывает с историческим опытом художественного творчества, пересматривает его взаимоотношения с жизнью и публикой, стремится утвердить некие новые начала искусства, основанные на постоянном самоценном обновлении художественных форм.

Одной из существенных причин происходивших изменений было рассмотренное выше вторжение современной техники в традиционный образ мира, воспринятое как разрушение того единства Природы, на котором основывалась тысячелетняя культурная традиция [36, с.67]. Если со времен античности искусство рассматривалось как мимезис (подражание) природе, то теперь, поскольку сам мир потерял устойчивость, многообразие художественных стилей, отказавшихся от миметического понимания творчества, получило право на существование. Художники XX века должны были стать изобретателями. Творческую деятельность начали понимать не как отображение реальности, а как её трансформацию. Тем самым искусство в глазах его творцов приобрело статус авангарда (передового отряда) культуры.

Художники авангарда сделали своей целью восстановление утраченного единства мира путем его превращения в произведение искусства. Они восстают против культурной традиции не потому, что на месте её устойчивых форм хотят создать нечто технически новое, а потому, что формы традиции уже обнаружили свою неустойчивость, и на их месте авангард хочет сделать нечто даже не просто устойчивое, а вечное, т.е. исключающее историю и прогресс. Поэтому художник-авангардист обращен отнюдь не в историческое будущее, а в будущее эсхатологическое, совпадающее для него с абсолютным прошлым, т.е. с архаикой.

Обращение к архаике, лежащей как в начале времен, так и в глубине человеческой психики в качестве её бессознательного начала, предшествовавшего всякой сознательной интеллектуальной или эмоциональной активности, сыграло ключевую роль в искусстве XX века. Достаточно вспомнить роль африканской скульптуры для становления кубизма, древних магических практик - для литературы и живописи экспрессионизма, архаических мифов - для психоанализа З. Фрейда и К. Юнга и для литературы, начиная от Дж. Джойса (например, его роман "Улисс").

Из авангардной программы эстетической революции с неизбежностью вытекает программа революции политической, которая должна стать началом всеобщего обновления мира (особенно характерно это было для футуризма в Италии и России). И тут эстетический авангард оказывается в естественной близости к революционной идеологии типа марксистской, также требующей перехода от описания мира к его переделке и возвращения мира "на новой ступени" к его предысторическому существованию в качестве бесклассового коммунистического общества [36, c.69]. В результате образуется единый художественно-политическо-космологический проект преобразования мира, заключающийся в возвращении его техническими средствами к архаическому, магическому единству (В. Хлебников, В. Маяковский, В. Татлин, К. Малевич, М. Шагал, Ле. Драгон, Ле Корбюзье). Кризис новоевропейской картины мира предопределил ещё одну важнейшую тенденцию современного искусства - его дегуманизацию, "стремление вытеснить из него "человеческое, слишком человеческое". Новые художники наложили "табу" на любые попытки привить искусству "человеческое" [35, с.244]. Испанский культуролог Ортега-и-Гассет, на которого мы уже не раз ссылались, поясняет данное обстоятельство на примере поэзии символизма: "Малларме был первым человеком прошлого века, который захотел быть поэтом; по его собственным словам, он "отверг естественные материалы" и сочинял маленькие лирические вещицы, отличные от человеческой флоры и фауны. Эта поэзия не нуждается в том, чтобы быть "прочувствованной", так как в ней нет ничего "человеческого", а потому и нет ничего трогательного. Если речь идет о женщине, то - о "никакой", а если он говорит "пробил час", то этого часа не найти на циферблате. В силу этих отрицаний стихи Малларме изгоняют всякое созвучие с жизнью и представляют нам образы столь внеземные, что простое созерцание их уже есть величайшее наслаждение" [там же, c.248].

Многое в процессе дегуманизации искусства определяется неприязнью нового поколения художников к традиционной интерпретации реальных вещей. Главным предметом критики становится реализм. В частности, в литературе - это реалистический роман XIX века, на смену которому идет литература модернизма. Для модернистской литературы, у истоков которой – М. Пруст, Дж. Джойс, Гертруда Стайн и др., характерны "смена перспективы, точки зрения на старые монументальные формы изображения психологии... и нечеловеческая пристальность к микромиру чувств, социальных отношений и характеров" [там же, c.250].

Этот способ преодоления реализма - доведение его до крайности, был присущ и некоторым направлениям модернистской живописи (сюрреализм, гиперреализм).

Как уже отмечалось, отрицание классических традиций европейского искусства в модернизме сопровождалось повышенным интересом к искусству, более отдаленному во времени и пространстве, - первобытному, африканскому, древневосточному.

По словам английского историка искусств Э. Гомбриха, в период художественной революции, достигшей своей кульминации перед первой мировой войной, увлечение африканской скульптурой объединило художников самых разных направлений. Ритуальные негритянские маски заменили в мастерских слепки с Аполлона Бельведерского. Африканское искусство не следовало идеалам красоты и жизнеподобия - двум основным движущим силам европейского художественного развития, - но обладало мощной экспрессией, ясностью структур и обнаженностью исполнительских приемов [34, с.563].

Именно эти черты стали определяющими в творчестве представителей первых направлений модернизма - экспрессионизма и кубизма.

Экспрессионизм (от слова "экспрессия" - выражение) как художественное направление возник в Германии в 1905-1912 гг. Его возникновение связано с деятельностью таких художественных объединений, как "Мост" и "Синий всадник". Непосредственным предшественником экспрессионизма был норвежский художник Эдвард Мунк (1863-1944), чья литография "Крик" (1895) считается символом этого направления. Художник показал, как под влиянием сильного чувства преображается зримое окружение. Все графические линии сходятся в одном фокусе искаженного воплем лица. Пейзаж словно всколыхнулся, пронзенный болью ужаса и душевного страдания. Искаженное лицо кричащего человека уподобляется черепу, зловеще проступившему в округлившихся глазах и впалых щеках.

В творчестве ряда представителей экспрессионизма (К. Кольвиц, Э. Барлах, Г. Грос, О. Кокошка) отчетливо просматривается стремление отразить трагическую сторону жизни - страдание, нищету, насилие, ужасы войны, пожертвовав для этого красотой и гармонией. Парадоксальный трагизм бытия отражен: и в произведениях самого знаменитого представителя литературного экспрессионизма - австрийского писателя Франца Кафки ("Процесс", "Замок", "Превращение").

Художественная программа экспрессионизма способствовала экспериментированию. Если главное в искусстве - выражение человеческих эмоций, то не лучше ли вообще отказаться от изобразительности и заниматься живописью, основанной на самостоятельной выразительности красочных форм? Так в XX веке возрождается "беспредметное", "нефигуративное" искусство, получившее новое название - абстракционизм.

Возможно, что первые беспредметные картины начал писать русский художник Василий Кандинский (1866-1944). Абстрактное начало в его творчестве сильно ощутимо с 1910 г. В это время он жил в Мюнхене и вскоре стал одним из основателей объединения "Синий всадник". В. Кандинский стоял у истоков так называемого "психологического абстракционизма", поскольку пытался показать возможности цвета в выражении эмоционального состояния человека. В своей книге "О духовном в искусстве" (1912) он сравнивает живопись с музыкой: "Художник, который является творцом, уже не усматривает своей цели в подражании (хотя и художественном) природным явлениям, хочет и должен найти выражение своему внутреннему миру. С завистью смотрит он, как подобная цель сегодня естественно и легко достигается наименее материальным искусством - музыкой. Понятно, что он обращается к ней и пытается найти те же средства. Отсюда в современной живописи проистекают поиски ритма, математической, абстрактной конструкции, нынешняя оценка повторений цветового тона, манера приводить цвет в движение и т.п. [цит. по: 37, с.26].

Очень близким к абстракционизму было творчество швейцарского художника Пауля Клее (1879-1940). Для него характерен "инфантилизм", т.е. культ детского рисунка, "бессознательной гениальности", провозглашенной ещё В. Кандинским. Еще один возможный путь развития живописи был реализован кубизмом (Ж. Брак, П. Пикассо). Само слово "кубизм" возникло, по-видимому, в 1908 г. По воспоминаниям современников, французский художник Анри Матисс сказал, что картина Ж. Брака "Дома в Эстаке" (1908) напоминает ему кубики. В этом же году один из художественных критиков заметил, что живопись того же Брака сводится к изображению кубов [37, с.78]. Самая знаменитая картина раннего кубизма "Авиньонские девушки" Пабло Пикассо.

Кубизм не отказался от изобразительного начала, а лишь реформировал его. Главное для него - решение проблемы нового структурного оформления изображаемого, создание объемного изображения на плоскости полотна не средствами традиционной светотеневой моделировки, а с помощью "отдельных первоформ". Цель кубизма - не имитация внешности, а создание конструкции. Кубисты были вынуждены ограничить выбор живописных сюжетов такими объектами, которые надежно ориентируют глаз, прокладывающий путь сквозь плотное скопление фрагментов - гитары, бутылки, вазы с фруктами, реже - человеческие фигуры.

Как самостоятельное направление, кубизм просуществовал очень недолго, но сформулированные им новые художественные принципы оказали большое влияние на последующее развитие искусства. После них все большее число художников приходило к убеждению, что содержание художественного творчества состоит в разрешении формальных задач. В кубизме они увидели не новый способ изображения реальности, а новые возможности для игры с формами.

Интерес к проблеме отображения формы привел к росту экспериментов в сфере абстрактной живописи, начатых В. Кандинским. Напомним, что идеи Кандинского были обусловлены концепцией экспрессионизма, он мечтал о живописи, способной соперничать с музыкой по своим выразительным возможностям. Когда под влиянием кубизма усилился интерес к структурному началу бытия, художники разных стран - Франции, России, Голландии - стали задумываться над вопросом о возможности превращения картины в подобие конструкции, состоящей из неких вечных форм.

Эти устремления абстракционизма побуждают его историков видеть отдельные предпосылки течения ещё в философии Платона. В своем диалоге "Филеб" Платон говорит о красоте линий, поверхностей и пространственных форм, независимых от всякого подражания видимым предметам, от всякого мимезиса. Такого рода геометрическая красота, по его мнению, имеет не относительный, а абсолютный характер.

Стремление к абсолюту характерно для творчества двух ключевых фигур абстрактной живописи того периода - голландца Пита Мондриана (1872-1944) и представителя русского и украинского авангарда Казимира Малевича (1878-1935), основателя супрематизма.

П. Мондриан очень четко изложил программу своего творчества: "Постепенно мне стало ясно, что кубизм не сделал логических выводов из своих собственных открытий; он не довел абстракцию до её высшей цели, выражения чистой реальности. Я чувствовал, что эта реальность может быть выражена только посредством чистой пластики. Чтобы создать чистую реальность пластически, необходимо свести формы природы к постоянным элементам формы, естественный цвет к первичному цвету [37, с.122].

Живопись Мондриана представляет собой различные комбинации прямоугольных фигур, отделенных друг от друга жирной черной линией и выкрашенных в синий, красный и желтый, т.е. основные цвета спектра. Эти краски дополняются применением "не-цветов", как называет Мондриан черное, белое и серое. Раскраска лишена всякой фактуры - это, собственно, чертежная заливка (например, "Композиция с красным, черным, синим, желтым и серым" ,1920 г.).

В. Кандинский создал свой тип абстрактной живописи, экспериментируя с цветом, П. Мондриан - через геометрическую стилизацию природы, начатую Сезанном и кубистами. Третий основоположник абстрактной живописи – Казимир Малевич - соединил в своем супрематизме оба пути.

В 1913 г. он выставил свою картину, сразу ставшую знаменитой. На ней был изображен черный квадрат на белом фоне, который стал родоначальником многих других квадратов - черных, красных и даже белых на белом и черных на черном фоне. Свою систему К.Малевич назвал "динамическим супрематизмом " (от франц. supreme - высший). "Супрематизм - начало новой культуры",- писал Малевич в своей программной брошюре "От кубизма и футуризма к супрематизму" (1916).

Уже в 20-е годы, в ходе своей полемики с конструктивистами, Малевич все более последовательно начинает определять свое беспредметничество не столько как отказ от внешней изобразительности, сколько как "бесцельность", как антиутилитаризм. В частности, он утверждает, что "Черный квадрат" не только не отображает жизни, но и никак не может быть использован для жизненных целей. В конце жизни супрематизм означал для Малевича прежде всего уверенность в "неистинности" любой возможной художественной формы, признание принципа жизни беспредметным, т.е. принципиально невыразимым. Таким образом, он начинает понимать искусство как автономную систему знаков, а не как выраженную особым языком жизненную программу. Это дает основание считать позднее искусство К.Малевича предвестием постмодерна (и прежде всего его знаменитый автопортрет, имитирующий стиль Ренессанса).

Абстракционизм оказал большое влияние на общественный вкус в области плаката, книжного оформления, театральных декораций, архитектуры, росписи тканей и даже конструирования одежды. Примером может служить творчество художницы и дизайнера Александры Экстер [1892-1949].

Экспериментальные поиски в первые десятилетия XX в. не ограничивались живописью и литературой. Они распространялись и на архитектуру, и на всю предметно-бытовую среду. Так складывается эстетика функционализма, в рамках которой действует правило "форму определяет функция". Эта формула возникла в конце XIX века, её автором был американский архитектор Л. Х. Салливен. В целостную систему принципы функционализма сложились благодаря деятельности Баухауза (Высшей школы строительства и художественного проектирования), основанного в Германии в 1919 г. архитектором В. Гропиусом и закрытого нацистами в 1933 г. Ярким примером новой архитектуры является само здание Баухауза в Дессау (1926), построенное по проекту Гропиуса. Своей постройкой он стремился доказать, что не только нет надобности в разделении искусства и техники, но, напротив, та и другая области выиграют от союза друг с другом. В Баухаузе занимались архитектурой и дизайном, экспериментировали с новыми строительными материалами, не упуская из виду функционального назначения проектируемых вещей.

Понятие красоты не было отброшено, но оно наполнилось новым значением: чем богаче предметы в функциональном отношении, тем больше возможностей и вариантов таят системы их элементов и тем они красивее [38, с.475].

В стенах этой школы впервые были созданы стулья из гнутых стальных труб и другие формы мебели, вошедшие в современный быт.

Пожалуй, наиболее известным является творчество французского архитектора-функционалиста Ле Корбюзье (1887-1965). В серийном строительстве и современной технике он видел предпосылки для обновления архитектурного языка, а в выявлении функциональной структуры сооружения - богатые эстетические возможности. При этом он надеялся, что рациональное разрешение проблем градостроительства и массовой демократичной застройки приведет к преобразованию общества. В 20-е годы им были сформулированы "пять отправных точек современной архитектуры" (здание на столбах-опорах, плоская крыша-сад, свободная внутренняя планировка, ленточное окно, ненесущая фасадная стена).

В нашей стране функционализм 20-30-х гг. развивался в форме конструктивизма (А. А. Веснин, И. И. Леонидов, А. М. Родченко, Л. М. Лисицкий, В. Е. Татлин и др.). Он был представлен чрезвычайно широко - от архитектуры до дизайна книги и создания моделей рабочей одежды. Один из самых характерных памятников архитектуры конструктивизма - здание Госпрома в Харькове. На его примере мы можем проследить, как на смену традиционной формулы зодчества "польза - прочность - красота" приходит новая, сформулированная Ле Корбюзье,- "конструкция - функция - форма".

Функционализм стремился расширить границы искусства, сблизить его с жизнью путем эстетизации всей предметно-вещной среды и выявления утилитарной значимости искусства.

Но возможен и другой путь "стирания границ" между жизнью и искусством - разрушение художественного образа, т.е. отказ от специфики искусства. Этот путь был реализован дадаизмом.

Дадаизм, объединивший представителей интернациональной богемы, возник в Цюрихе в 1916 г. Как пишут историки этой группы, ее основатель, поэт Тристан Тцара (румын по происхождению), благодаря счастливой случайности обнаружил в словаре Ларусса слово "да-да". "На языке негритянского племени Кру, - пишет Тцара в своем манифесте 1918 г., - оно означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением в русском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета. Во всяком случае - нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало удачным названием для всего течения" [цит. по: 37, с.176].

Дадаизм, пожалуй, был самым эксцентричным, экстремистским и ироничным направлением в модернизме. Почти все публичные выступления и выставки дадаистов сопровождались шумными скандалами. Дадаизм не только отвергал опыт традиционного искусства, но и с особым пристрастием критиковал своих непосредственных предшественников - футуристов и кубистов, обвиняя их в эстетизме, в том, что они являются "лабораторией формалистических идей". Художники-дадаисты часто отказывались работать с обычными материалами художника - краской и холстом, заменяя картину коллажем. Коллаж - это наклеенные на какую-либо основу материалы, отличающиеся от неё по цвету и фактуре. Например, немецкий художник Курт Швиттерс (1887-1948) использовал для своих коллажей куски дерева, трамвайные билеты, пучки волос, детские игрушки и т.п. Приемы коллажа применялись в кубизме и футуризме, но, по мнению дадаистов, их метод был совершенно иным. Они считали, что, прибегая к коллажу, кубисты стремились усилить выразительность и чувство реальных форм (в чем проявился их "эстетизм" и "формализм" ), тогда как дадаизм с помощью коллажа хотел подчеркнуть хаотичность и бессмысленность жизни.

Стремление стереть различия между произведением искусства и просто вещью отчетливо проявилось в творчестве французского художника, по большей части работавшего в Америке, - Марселя Дюшана (1887-1968). Уже с 1914 г. Дюшан стал экспонировать на выставках серию "ready made" ("готовые объекты") - бытовые предметы, некоторые из которых были представлены в нетронутом, словно сошедшем с магазинного прилавка, виде ("Сушилка для бутылок", 1914), другие скомбинированы самым неожиданным и подчеркнуто бессмысленным образом: металлическая клетка, заполненная мраморными кубиками, имитировавшими пиленый сахар, с воткнутыми в неё термометром под названием "Почему не чихает Розе Селави? " (1921). Кстати, Розе Селави - это дадаистское "имя" самого М. Дюшана. Понятно, что это - абсурд, озорство, вздор, ирония, изнутри разрушающие искусство.

Приемы коллажа и "реди-мейд" вновь стали применяться поп-артом в 50-60-е годы, а игровое, ироничное отношение к творчеству предвосхищают постмодерн.

Дадаизм, как течение, просуществовал недолго - до 1922 г. Большинство дадаистов составили ядро нового направления - сюрреализма (от франц. surrealite "сверхреальный" ). Возникнув как литературное течение (А. Бретон, Ф. Супо, Л. Арагон, Ш. Элюар, А. Арто) сюрреализм распространился затем на живопись, театр, кино, скульптуру.

Впервые это название появилось в 1917 г. в предисловии французского поэта Гийома Аполлинера к одному из своих произведений. Но сам Аполлинер не имел отношения к теории и практике сюрреализма. В 1919 г. было издано первое сюрреалистическое произведение книга - Андре Бретона и Филиппа Супо "Магнитные поля". Программное обоснование сюрреализм получил в "Первом манифесте", написанном признанным лидером всего направления французским поэтом и психиатром А. Бретоном (1896-1966). Он писал: "Сюрреализм представляет собой чистый психологический автоматизм, с помощью которого словами, рисунками или любым другим способом - делается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления" [цит. по: 37, с.186].



← предыдущая страница    следующая страница →
123456789101112




Интересное:


Суфизм как составная часть арабо-мусульманской культуры
Историческая динамика феномена кича и его восприятия
Культурный интертекст кича
Духовный идеал русской культуры
Национальный характер как культурологическая модель
Вернуться к списку публикаций