2007-10-26 00:00:00
ГлавнаяКультурология — Культура ХХ века - от модерна к постмодерну



Культура ХХ века - от модерна к постмодерну


Эволюция искусства XX столетия

Искусство XX века - искусство переломное, кризисное. В его развитии проявляются закономерности и умирания старого, и появления нового (причем старое и новое приобретают здесь необычный смысл). Они не располагаются в линейной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обширное историческое время. Переломность искусства XX столетия обнаруживается и в острой постановке вопросов о том, что такое искусство, для чего оно существует и чего может достичь, а также в необычности предлагаемых вариантов ответов. Среди них особое место занимают мифологизированное представление об искусстве, как силе, которая может принципиально изменить жизнь (авангардизм), и иконоборческое самоотрицание художественного творчества (абстракционизм, дадаизм, концептуализм).

Не представляется возможным определить некий единый стиль мирового искусства в XX в. и расположить в едином ряду эволюции стиля все составляющие его художественные движения. Более того, ни один из существующих в искусстве XX в. даже самых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития. Например, привычная линия движения от постимпрессионизма к абстракционизму отвечает только одной стороне истории художественного процесса XX в. За пределами развития реализма также остается немалое число весьма существенных явлений.

Таким образом, только в своей совокупности и взаимодействиях все направления искусства XX в. образуют его историю [32, с.7-12].

В дальнейшем изложении мы рассмотрим те направления художественной эволюции, которые объединяются под именем "модернизм", а также возникающий на их основе "постмодернизм". С этой точки зрения можно предложить следующую (достаточно условную) периодизацию:

предмодернизм (конец XIX - начало ХХ вв.), модернизм (первая половина XX в.), неомодернизм (50-70-е гг.), постмодернизм (последняя четверть XX в ).

В конце XIX в. наметился кардинальный поворот в развитии европейского искусства. Античность, которая в эпоху Возрождения и новоевропейского классицизма была эталоном и критерием художественных ценностей, потеряла прежнюю значимость. Вследствие этого утверждается "выдвинутое еще романтиками, - но теперь на гораздо более широкой и принципиальной основе - представление о многообразии художественных возможностей человечества, многообразии, реализуемом различными путями, на различных исторических уровнях, в рамках различных региональных культур и, наконец, - в поисках не одного только "прекрасного" " [цит. по : 33, с.315].

Это освобождение от античной традиции понималось и реализовывалось по-разному: Например, в форме отказа от прежнего стремления к стилевому единству, на смену которому пришла эклектика (соединение разнородных художественных элементов).

Эклектика, как художественная манера, проявившая себя главным образом в архитектуре, допускала любые сочетания любых форм прошлого, любых национальных традиций, откровенную декоративность, взаимозаменяемость и равнозначность элементов (в конце XX в. эклектичность станет существенной приметой постмодернизма).

В отличие от эклектизма, формально заимствовавшего отдельные детали исторических и национальных стилей, возникший в это же время стиль "модерн" ("ар нуво" во Франции, "югендстиль" в Германии, "сецессион" в Австрии, "либерти" в Италии) стремился к созданию целостного художественного стиля - от архитектуры до декоративно-прикладного искусства. Объединяющим началом здесь является орнамент характерных криволинейных очертаний, часто с использованием растительных мотивов. Особенно широкое распространение модерн получил в декоративно-прикладном искусстве, развитие которого было связано с попыткой возрождения художественных ремесел, чьи изделия должны были конкурировать с безликой серийной промышленной продукцией.

Неотъемлемым, а зачастую и определяющим элементом художественных программ модерна стал символизм. Возникнув во французской поэзии второй половины XIX в. (С. Малларме, Г. Аполлинер, Ш. Бодлер, А. Рембо и др.), он затем получил общеевропейское распространение, в том числе и в России (Д. Мережковский, К. Бальмонт, В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Блок). Для символизма характерно противопоставление реального и сверхреального; понимание символа как связи между этими двумя мирами; эстетизм, т.е. признание самоценности искусства; крайний индивидуализм творчества; стремление к истолкованию вечных, "символических" сюжетов (смерть, любовь, страдание, надежда); обращение в этой связи к стилизации искусства минувших эпох (особенно средневековья). Вспомним, например, стихи А. Блока из его первого сборника "Стихи о Прекрасной Даме":

В бездействии младом, в предрассветной лени // Душа парила ввысь, и там Звезду нашла. // Туманен вечер был, ложились мягко тени. // Вечерняя Звезда, безмолвствуя, ждала. // Невозмутимая, на темные ступени // Вступила Ты и, Тихая, всплыла. // И шаткою мечтой в предрассветной лени // На звездные пути Себя перенесла. // И протекала ночь туманом сновидений. // И юность робкая с мечтами без числа. // И близится рассвет. И убегают тени. // И, Ясная, Ты с солнцем потекла.

Наиболее ярким и глубоким проявлением символизма в русском и украинском изобразительном искусстве стало творчество М. Врубеля.

Похвальным словом, часто использовавшимся в эпоху модерна, было слово "декоративный". Картины и гравюры должны были радовать глаз привлекательностью узора задолго до того, как можно было рассмотреть, что они изображают. Медленно, но верно мода на декоративность подготавливала почву для нового подхода к искусству.

Вместе с тем, поиск новых декоративных и технических приемов не мог решить всех проблем, возникших в живописи. Наиболее радикальный поворот к современному искусству был осуществлен в творчестве художников-постимпрессионистов – Поля Сезанна (1839-1906), Винсента Ван Гога (1853-1890), Поля Гогена (1848-1903).

По мнению французского художника П. Сезанна, которого называют "отцом современной живописи", задача состояла в том, чтобы писать с "натуры", используя открытия импрессионистов, но при этом вернуть ощущение порядка и закономерности, отличавшее классическое искусство. Он говорил, что его идеалом живописи является "Пуссен с натуры", но вовсе не стремился вернуться к академическому рисунку, создающему впечатление устойчивости с помощью светотени, так же как не надеялся добиться композиционной гармонии возвратом к "сочиненному" пейзажу классицизма. Не слишком интересовала Сезанна и открытая Брунеллески линейная перспектива, призванная помочь художникам создать иллюзию пространства. Создание иллюзии не входило в задачи Сезанна, скорее он стремился вызвать опущение объема и глубины с помощью тональных переходов. Это входило в противоречие с желанием художника сохранить в первозданной красоте цвет, как мы его видим. В своих невероятных усилиях добиться ощущения глубины, не жертвуя при этом яркостью красок, достичь упорядочения композиции, не теряя ощущения глубины (он пытался решить эту задачу, воспроизводя стабильные и неизменные формы натуры - шара, цилиндра, конуса), была лишь одна вещь, с которой художник готов был расстаться: академическая "правильность" рисунка. Он не ставил своей целью искажение натуры, но и не обращал внимания на незначительную деформацию деталей, если это помогало достижению желаемого результата [34, c.544]. Примером сезанновского решения проблемы взаимоотношения формы и цвета может служить его "Натюрморт" (1879-1882).

Правильность рисунка не слишком интересовала и голландца В. Ван Гога, чей талант художника полностью раскрылся во Франции. Он использовал цвета и формы, чтобы выразить свои ощущения от предметов, которые изображал, и хотел, чтобы это почувствовали другие. В одном из писем Ван Гог рассказывает о том, как он писал портрет своего близкого друга. Сходство - лишь первый этап; достигнув его, художник не остановился, а стал изменять цвета и окружение модели: "Чтобы усилить великолепный цвет волос, я беру оранжевый, хром, лимонно-желтый, а позади головы помещаю уже не банальную стену комнаты, но Бесконечность. Я покрыл фон ровным синим цветом - самым звонким, самым богатым синим, какой только могла представить моя палитра. Сияющая белокурая голова выделяется на ярко-синем фоне, как таинственная звезда, плывущая в лазури. Увы, мой друг, публика увидит в этом преувеличении не более, чем карикатуру, но что нам до того?" (там же, с.564).

Ван Гог искажал, а порой изменял облик вещей, если это отвечало его цели. Так, идя другим путем, он пришел к тому же самому, чем занимался в эти годы Сезанн. Оба они сделали важный шаг, сознательно отказавшись от имитации натуры.

Совсем иначе дело обстояло с третьим художником – Полем Гогеном, стремившимся к предельной простоте и ясности живописи. В одном из своих писем Гоген говорил о желании перескочить через коней Парфенона, чтобы придти к игрушечному коньку своего детства. Он начал с изучения народного искусства, но оно не надолго удержало его внимание. Гогену потребовалось оставить Европу и долго жить на Таити, чтобы достичь того, к чему он стремился. Работы, с которыми он вернулся в Париж, казались дикими и примитивными. Но Гогену действительно удалось найти нечто принципиально новое: не только сюжеты его картин были странными и экзотическими, но он пытался постичь дух таитян и смотреть на мир их глазами. Он изучал приемы местных ремесленников, нередко включая изображения их работ в свои картины, и стремился к -тому, чтобы написанные им портреты аборигенов находились в гармонии с их собственным "примитивным" искусством. Для этого он упрощал очертания форм и не боялся использовать широкие плоскости яркого цвета. В отличие от Сезанна его не заботило, что упрощенные формы и схематические цветовые пятна придают его картинам плоскостный характер. Главная цель, которую он стремился достичь, - передать глубинную неиспорченность детей природы [34, с.552].

Творчество этих трех художников стало фундаментом для формирования трех направлений поисков современного искусства. Искусство Сезанна в конечном итоге привело к кубизму, зародившемуся во Франции; искусство Ван Гога - к экспрессионизму, получившему основное развитие в Германии; и наконец, от Гогена дорога ведет к различным формам примитивизации искусства.

Смысл радикального поворота, определившего судьбы искусства XX в., можно определить следующим образом: "От изображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул свой зрачок вовнутрь, в сторону субъективного ландшафта" [35, с.252].



← предыдущая страница    следующая страница →
123456789101112




Интересное:


Арабо-мусульманская культура как целостный феномен
Свадебный обряд в советское время: традиции и инновации
Особенности православия и русского нравственного идеала
Конфуцианство - духовное начало и экономическое процветание
Культурный интертекст кича
Вернуться к списку публикаций