2007-10-26 00:00:00
ГлавнаяКультурология — Культура ХХ века - от модерна к постмодерну



Культура ХХ века - от модерна к постмодерну


О смыслах приставки "пост"

Начнем с констатации многозначности терминов "постмодерн" и производных от него "постмодернизм" и "постмодернистский". "Они используются и для обозначения своеобразного направления в современном искусстве, и для характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии, но также и для периодизации культуры и обозначения соответствующей концепции, которая вызвана необходимостью корреляции появляющихся новаций в культуре" [22, с.351].

Немецкий философ В. Вельш, исследуя историю этих терминов, отмечает ряд случаев их "преждевременного" употребления: в 1917 г. в книге Рудольфа Панквица "Кризис европейской культуры", где речь идет о "постмодерном человеке"; в 1934 г. у испанского литературоведа Федерико де Ониса, где постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы между модернизмом и так называемым "ультрамодернизмом".

В 1946 г. английский историк А. Тойнби назвал "постмодерном" четвертую историческую эпоху, начало которой он датировал 1875 г. (год открытия второго начала термодинамики). Тем самым он впервые придал этому термину культурологический смысл (там же, с.352).

Со временем эти термины начинают приобретать более ясные очертания и фиксированный смысл. В частности термин, "постмодернизм", как обозначение новейшего этапа развития искусства, широко используется с 1975 г. благодаря американскому архитектору Чарлзу Дженксу [23].

В дальнейшем изложении термин "постмодерн" будет обозначать культурную ситуацию конца XX века, а "постмодернизм", соответственно, относиться к изменениям, происходящим в искусстве и теоретическом самосознании культуры.

Ситуация постмодерна охватывает всю социокультурную сферу. Меняется исходная интуиция новоевропейской парадигмы восприятия культуры. Это проявляется уже в самой интерпретации постсовременности. Что означает здесь приставка "пост"? Сошлемся в этой связи на французского философа Ж.?Ф. Лиотара, чья книга "Постсовременное состояние" (1979 г.) во многом определила осмысление постсовременности. В письме к своему юному корреспонденту, которое под названием "Заметка о смыслах «пост»" вошло в его книгу "Постмодерн в изложении для детей" (1982 г.), Лиотар обращал внимание на следующее. Нельзя согласиться с мнением, что в случае постмодерна ... "речь идет о простой преемственности, какой-то диахронической последовательности периодов... "Пост" в таком случае обозначает нечто вроде конверсии: какое-то новое направление сменяет предшествующее.

Однако эта идея линейной хронологии всецело "современна". Она присуща одновременно христианству, картезианству, якобинству: раз мы зачинаем нечто совершенно новое, значит, надлежит перевести стрелки часов на нулевую отметку. Сама идея такой современности теснейшим образом соотнесена с принципом возможности и необходимости разрыва с традицией и установления какого-то абсолютно нового образа жизни или мышления.

Сегодня мы начинаем подозревать , что подобный "разрыв" предполагает не преодоление прошлого, а, скорее, его забвение или подавление, иначе говоря - повторение" [24, c.57].

Эти слова Лиотара раскрывают глубинный смысл нынешнего состояния культуры - трансформацию восприятия социального и исторического времени, воплощенного в традиции. Если в свое время процесс модернизации был неразрывно связан с идеей линейного прогресса человечества, доминирования будущего над прошлым и настоящим, нового над старым, то постмодерн утрачивает веру в предопределенность прогрессивного развития, условным становится различение "старого и нового" , возрождается образ циклического течения исторического времени - "вечного возвращения того же самого" (Ф. Ницше), а культурное творчество становится бесконечным "цитированием". Во французском языке есть глагольное время, которое называется "предшествующим будущим". По Лиотару, постсовременность - это как раз и есть такое парадоксальное будущее.

Таким образом, "пост" в данном контексте означает иной, по сравнению с модерном, образ времени, иное отношение к традиции - не игнорирование, преодоление или консервацию, но - анализ, интерпретацию, восхождение к истокам. "... приставка "пост" в слове "постмодерн", понятая подобным образом, обозначает не движение типа come bacr, flash back, feid back, т.е. движение повторения, но некий "ана - процесс", процесс анализа, анамнеза, аналогии и анаморфозы, который перерабатывает нечто "первозабытое" " [там же, 59].

Еще один штрих к портрету постмодерна - тезис об "исчезновении реальности", замене её системой "симулякров" (Ж. Бодрийяр). Под симулякром он понимает знак, который не имеет аналога в реальности. Культура всегда создавала их с помощью ритуала, мифа, религии, науки, искусства, но масштабы нынешней симуляции" беспрецедентны в истории, поскольку система симулякров или, как сейчас говорят, "виртуальный мир" возникает на основе экономики (точнее, финансовой неоэкономики) и современных информационных технологий. Отсюда ещё одно использование приставки "пост" - в слове "постсоциальный". Оно фиксирует возникновение "сверхоткрытого" общества, которое наследует обществу модерна и в котором реальность театрализуется, приобретая ирреальный, игровой характер.

Рассмотрим подробнее состояние цивилизации и культуры второй половины XX века, обратив особое внимание на формирующийся в это время постмодернистский образ культуры.

Культурный ландшафт постмодерна

Как уже отмечалось, цивилизационную основу культуры модерна составляли индустриальная экономика, национально-государственный тип международных отношений, демократия, индивидуализм, либеральная идеология. Эта модель, долгое время считавшаяся универсальной для эволюционного обустройства мира - его модернизации, начинает корректироваться во второй половине нашего столетия под влиянием изменений, вызванных внедрением современных информационных технологий. Нынешняя стадия цивилизационного процесса характеризуется как постиндустриальное общество (термин введен американским социологом Д. Беллом в 1973 г.). От предшествующей её отличает переориентация экономики от товаропроизводства к сервису (развитие "цивилизации услуг"), доминирование наукоемких отраслей промышленности, превращение знания, информации в основной продукт производства, глобализация социального и информационного пространства.

Обобщенная версия переживаемых обществом изменений содержится в концепции американского футуролога О. Тоффлера. Понятие "постиндустриальное общество" он заменяет описательной метафорой "третья волна" цивилизации. Суть изменений, произошедших в различных социальных сферах, оценивается им как поворот к децентрации (как в промышленной и социально-политической, так и в бытовой области) - взамен прежней концентрации; к многообразию (от многообразия товаров и услуг до культурного плюрализма) - взамен прежней унификации; к пластичным структурам управления - взамен жестким противостояниям; к "мягким технологиям", способствующим решению экологических проблем.

В 90-е годы заговорили о наступлении периода глобальной смуты, о грядущем столкновении цивилизаций, о движении мира к новому тоталитаризму или неосредневековью. Господствовавшие до недавнего времени прогнозы эволюции человеческого сообщества начинают пересматриваться в русле неклассических, радикальных, эсхатологических, фундаменталистских мировоззренческих позиций. Особое внимание обращается на следующие тенденции.

Во-первых, будущее информационное сообщество рискует обернуться достаточно нестабильной, в чем-то иллюзорной конструкцией. При этом резко увеличивается потенциал влияния традиционных и тем более качественно обновленных СМИ, формирующих собственный "субъективный мир". Этот медиакосмос в значительной мере автономен от мира реального, как бы параллелен ему, зачастую представляет собой мифологизированный слепок общества.

Возникающий виртуальный мир в стратегической перспективе является не только информационной реальностью, но и полигоном оригинальной постсоциальной конструкции - сверхоткрытого общества (или, как это образно звучит на современном русском языке, общества "беспредельного"). Возникает мир без границ, но и без горизонта, постоянно балансирующий на грани хаоса. Обретая неведомую ранее свободу, человек выпускает на волю стихии, чью природу он не вполне понимает и контролирует [25, с.177].

Это в первую очередь сказывается на экономике. В децентрализованной, транснациональной экономической среде процветает "виртуальная" неоэкономика, близкая принципам казино-капитализма. В результате ряд видов финансовой деятельности все более превращаются в постэкономику, становясь откровенной пародией на хозяйственный механизм Нового времени (там же, с.178). Они могут содержать в себе все и ничего: ничего не создается, однако растут капиталовложения, поступает прибыль. Неоэкономика превращается в род своеобразной игры, сложной, опасной, спекулирующей на накопленном цивилизацией хозяйственном ресурсе.

Во-вторых, параллельно созиданию "виртуальных миров" открывается парадоксальная тенденция постиндустриализма - возвращение к архаическим формам жизнеустройства (неоархаика). Национальное самосознание, доходящее до этнических чисток, экстремистские формы религиозного фундаментализма, возрождение неоязычества и циклического восприятия времени - все это варианты неоархаики.

Таким образом, вырисовываются контуры нового, странного мира постмодерна, исподволь утрачивающего привычную перспективу прогрессивного развития. Вектор истории не застыл, но расщепился. Общая история, понимаемая как общность исторического сознания, как совместная судьба и устремленность людей, уходит в прошлое. На её месте начинает возникать пестрый коллаж культур и индивидуальных своеволий (жизненных проектов).

Посмотрим, как складывается постмодернистский образ культуры. Смена культурных эпох - это смена картин мира и находящихся в их основании метафор, моделирующих понимание реальности данной эпохой. Каждое время выбирает себе свои излюбленные метафоры. В XVIII веке - это часы, идеально отлаженный механизм, являющийся символом универсума. С XIX в. огромным влиянием начинают пользоваться архитектурные метафоры, например, базис (фундамент) и надстройка у К. Маркса.

В 60-е годы XX столетия на место механистического приходит экологический принцип системности, взаимосвязности и наступает время органических метафор [26, с.210]. Уже упоминавшийся О. Тоффлер говорит о "волнах" цивилизации, французы Ж. Делез и Ф. Гаттари используют образ ризомы (корневища растения) для фиксации принципиально нелинейного способа организации целостности текста (и культуры). Эта метафора подчеркивает сложность переплетений и пересечений различных тенденций в культуре: при пересечении один корешок становится продолжением другого, линейное выделение одного из них становится невозможным.

Органическая парадигма обнаружила себя, когда движение хиппи, идеология "зеленых", практика восточных религий, неоязыческих культов и психоделических опытов соединились в сложный духовный конгломерат, получивший в Америке название "контркультура".

Основным врагом поколения контркультуры стала не просто техническая цивилизация, а технократия, понимаемая как власть спецов над одураченным народом. Теоретик контркультуры, американский социолог Теодор Розак ввел даже термин "технократический тоталитаризм". Наиболее действенное средство противостояния ему он видел в возрождении древних практик экстатического общения с миром, органического слияния с них. Поэтому в своей книге "Создание контркультуры" Розак сделал образ шамана одним из символов контркультуры. В экстазе шамана предстает живой мир, населенный духами, с которыми возможно личное общение. Как далеко это от разделяющего природу на атомы взгляда технократа! Единственный путь борьбы с последним - революция, но не тривиальная политическая, а преображающая само восприятие реальности. Этому примеру и должна следовать контркультурная молодежь, осуществляя эгалитарную революцию духа. "Странные юноши и девушки с коровьими колокольчиками и первобытными талисманами, которые собираются в общественных парках и пустынях для того, чтобы устраивать невероятные церемонии, на самом деле хотят спасти демократию от культуры специалистов. Они возвращают нам образ палеолитического племени, когда оно, совершая священные ритуалы, находилось в состоянии грубого равенства, которое предшествовало государству, классу и статусу. Это поистине диковинный радикализм, который обращается за вдохновением к доисторическим прецедентам" [цит. по: 27,с.163].

Ушли в прошлое времена контркультурного движения, но его ценности (игра с различными образами реальности, стремление самореализоваться здесь и сейчас, интерес к наследию архаических культур, эгалитарное уравнивание всех культурных и религиозных форм) не исчезли и органично влились в современный культурный поток.

Составляющие этого движения, в частности, студенческие волнения во Франции в мае 1968 г. как бы зависали, по выражению К.-Ф. Лиотара, "на острие бритвы". С одной стороны, они относились еще к эпохе модерна, с другой - не укладывались в привычные теоретические рамки понимания культуры.

Необходимы были новые концептуальные схемы интерпретации культуры, которые по своей эксцентричности не уступали бы характеру переломной эпохи. По словам Ж. Бодрийяра, "поскольку мир бредит, мы должны смотреть на него с бредящей точки зрения".

Эти схемы начали складываться в 70-е годы на основе структурализма и постструктурализма, а также различных вариантов психоанализа. Развитие этих подходов потребовало "новой маркировки". Так возникло обозначение этой теоретической позиции как постмодернизма, хотя сами представители этого направления считают данный термин не вполне корректным. Например, Лиотар полагает, что понятие "редактируемый модерн" было бы уместнее. Появившись во Франции, постмодернизм распространил свое влияние на США (Йельская школа), Англию, Италию и другие страны.

Рассмотрим теоретические предпосылки постмодернистского взгляда на культуру.

Структурализм исходил из посылки, что человеком в мире управляют неосознаваемые им структуры, зашифрованные в языке. Сама культура тоже структурирована как язык, а процессы, происходящие в ней, можно истолковать как обмен сообщениями. Такой подход к первобытной культуре предложил К. Леви-Строс, а к современной - Р. Барт. Экономику и политику, города и жилище, одежду и вещи, ритуалы и мифы - все можно рассмотреть как текст, содержащий бесконечное множество сообщений. Свою задачу структуралисты видели в воссоздании механизма порождения текстов, заключенного в языке.

Работу с текстами культуры, начатую структуралистами, продолжил постструктурализм. Чтобы преодолеть противоречие между жизнью и культурой, постструктурализм предложил изучать "текст" в момент его становления, чтобы "заглянуть" под маску существующих форм культуры, в ту "преисподнюю", где еще нет ничего окончательного и все меняется. Подобный процесс исследования получил название "деконструкции" (Ж. Деррида).

Интерес к структурам бессознательного обусловил привлечение идей психоанализа З. Фрейда, но в существенно трансформированном виде (Ж. Лакан, Ф. Гаттари, Ж. Делез, Ж.-Ф. Лиотар).

Особенностью постмодернистского подхода является также стремление к воссоединению научного и образно-художественного познания мира. Родившись вначале как феномен художественной культуры и осознав себя сперва как литературное течение, постмодернизм затем был отождествлен с одним из стилистических направлений архитектуры второй половины века, и уже на рубеже 70-80-х годов стал оцениваться как наиболее адекватное духу времени выражение и интеллектуального и эмоционального восприятия эпохи. Главным экспортером идей стало литературоведение, претендующее с тех пор на ведущие позиции в гуманитарном знании.

Понятно, что подобная пестрота исходных посылок приводит к появлению концепций-химер (напомним, что в греческой мифологии химерой называли существо с головой льва, туловищем козы и хвостом дракона). Химеричность постмодерна обусловлена тем, что в нем, как в сновидении, сосуществуют стремление к целостному, хотя и парадоксальному, мировоззренчески-эстетическому постижению мира культуры, - и ясное осознание изначальной фрагментарности, принципиальной несинтезируемости культурного опыта XX столетия [28, с.5].

Своего пика постмодернистское мироощущение достигло на Западе в 80-е годы, причем оно (как и сейчас) было очень двойственным: с одной стороны, ощущалась исчерпанность постмодернистских представлений, с другой - ничего нового им на смену пока не пришло, более того, создавалось впечатление, что постмодернизм втягивал в поле своего воздействия все новые сферы культурного сознания.

Таким образом, приходится признать, что теоретическая рефлексия культуры конца XX столетия представлена, преимущественно, мифологемами постмодернизма.

Воспроизведенный в них лик постсовременности характеризуется следующими чертами:

- децентрацией, плюрализмом и фрагментарностью культуры. Французский философ М. Фуко в своей книге "Слова и вещи" приводит слова великого писателя XX в. Х. Борхеса, иронично подрывавшего "устойчивость и надежность нашего тысячелетнего опыта тождественного и иного" [29, с.28]. Борхес ссылается на "некую китайскую энциклопедию", где говорится, что "животные подразделяются на: а) принадлежащих Императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в нашу классификацию, и) буйствующих, как в безумии, к) неисчислимых, л) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, м) и прочих, н) только что разбивших кувшин, о) издали кажущихся мухами" (там же). Эта причудливая классификация, не имеющая единого основания, соединяющая реальное и фантастическое, может служить символом современной культуры, утратившей веру в "великие метаповествования" (метанарративы) - идею прогресса, эмансипацию личности, рационализм. Именно они и определяли ценностное единство предшествующего этапа культуры. Сейчас же она распалась на ряд автономных "культурных практик" (дискурсов).

"Рассеянность и спутанность ценностей" (Ж. Бодрийяр) приводит к нарушению иерархической организации культуры, равноправному сосуществованию "высокого" и "низкого", элитарного и массового, к превращению иронии в средство саморазрушения культуры;

- вытеснением реальности системой симулякров-фантомов сознания, стирающих различие реального и воображаемого, замыкающихся на самих себе копий без оригиналов. По словам Ж.Бодрийяра, современность находится "в состоянии симуляции, в котором мы можем только проигрывать все сценарии, поскольку они уже имели место - реально или виртуально" [22, с.230];

- театрализацией сегодняшней социально-политической и духовной жизни, когда буквально "все от политики до поэтики стало театральным" [28, с.184]. Современное общество - это "общество спектакля" (Ги Дебор), где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика, шоу-правосудие и шоу-культура. Это ощущение театральной призрачности, неподлинности жизни особенно проявилось в 80-х годах, и оно же стимулировало процессы переосмысления возможностей и границ реализации человеческой индивидуальности в постсовременном обществе [28, с.178];

- поиском новых форм достижения социальной и культурной идентичности. 80-90 гг. отмечены появлением новых тенденций в духовной жизни – возвратом к сфере частной жизни, религиозно-духовной проблематике. Эта трансформация духовного климата была обусловлена ощущением приближения конца тысячелетия, упадком имиджа общественного человека, непомерным нарциссизмом и цинизмом общества потребления. Безусловно, это не было возвратом к каноническим формам религиозности, а расцветом множества самых разнообразных сект и обрядов, которые лишь с большой долей условности можно было бы назвать истинно религиозными. Сюда же относятся различные виды фундаментализма, интерес к языческим ритуалам, эзотеризм, оккультизм, восточные диеты, экологическое движение, медитация, спиритизм, сатанология и т.п., одним словом - все, что ранее находилось на периферии культуры. Одновременно возродился интерес к "новой социальности малых групп", в рамках которой может быть реализован плюрализм интересов, ориентации и вкусов. Попытка объяснения этих тенденций содержится в концепции "культурного номадизма" (культурного кочевничества) Ж. Делеза и Ф. Гаттари. По аналогии с архаической культурой, они называют малые группы "племенами". По их мнению, идет образование специфической племенной культуры -"нового трайбализма", что связано с попытками обретения на новом уровне так называемой "групповой солидарности", эмоциональной сопричастности людей, образующих "племя". Как подчеркивал Ф. Гаттари, "общественная жизнь "племени" имеет тенденцию к "трансверсальности" - противостоянию общепринятому - банальности жизни, всеобщей двусмысленности, игре видимостями, и тем самым создает возможности для реализации человеческой индивидуальности" [28. с.181];

- неопределенностью, открытостью, незавершенностью, стиранием пространственных и временных границ. Новизна здесь в той же мере означает движение вперед, сколь и возврат к тому, что было, казалось бы, безвозвратно утрачено модерном. Неактуальной становится идея непрерывности исторического процесса, культура приобретает мозаично-цитатный облик, она охотно прибегает к практике сопоставления различных исторических эпох и традиций мышления. Например, 80-е годы получили название "необарокко", а Умберто Эко проводит прямые параллели между сегодняшним днем и средневековьем. В частности, он усматривает сходство в особом положении визуальной культуры, которая должна восполнить расхождение между ученой и народной культурой. "В обе эпохи избранная элита рассуждает о написанных текстах с точки зрения образованности, но затем переводит в зрительные образы основное содержание знания и несущие конструкции доминирующей идеологии. Средние века - цивилизация зрелищного, где собор, великая каменная книга, - одновременно и рекламный плакат, и телеэкран, и мистический комикс, который должен рассказать и объяснить, что такое народы земли, искусства и ремесла..., таинства веры, эпизоды священной и светской истории и жизнь святых - великие образцы для подражания, подобные сегодняшним "звездам" и эстрадным певцам, то есть людям из элиты, лишенным политической власти, но воздействующим на публику с огромной силой" [30, с.266].

Таким образом, культура конца XX века возникает на основе экономических, социальных и политических реалий "сверхоткрытого" общества. Это "культура избытка", которая характеризуется перенасыщенностью значений, нехваткой оценочных суждений и ясного понимания своих перспектив. Очень драматично данную ситуацию описал Ж. Бодрийяр в книге с парадоксальным названием "Прозрачность зла": "Если попытаться дать определение существующему положению вещей, то я бы назвал его состоянием после оргии. Оргия - это любой взрывной элемент современности, момент освобождения производительных, освобождение разрушительных сил, освобождение женщины, ребенка, бессознательных импульсов, освобождение искусства. Вознесение всех моделей репрезентации и всех моделей антирепрезентации. Это была всеобщая оргия - реального, рационального, сексуального, критики и антикритики, экономического роста и его кризиса. Мы прошли все пути виртуального производства и сверхпроизводства объектов, знаков, содержаний, идеологий, удовольствий. Сегодня все - свободно, ставки уже сделаны, и мы все вместе оказались перед роковым вопросом: что делать после оргии ?" [цит. по: 28, c.204-205].

Вместе с тем, можно увидеть и положительное содержание постмодерна, поскольку тот стремится преодолеть нетерпимость и монологизм модерна, внимателен к "другому", обращается к диалогу и полилогу, принципиально отвергает идеи господства над природой, обществом, личностью. С этой точки зрения, происходит не утрата ценностей, а их изменение, переориентация стиля жизни. Это выражается в повышенном интересе к самопознанию и самоосуществлению личности, заботе об окружающей среде (экологическое движение), исторически сложившейся среде (внимание к традициям), переосмыслении роли женщины в истории (феминизм), в растущей убежденности в необходимости общеобязательной этики в интересах выживания человечества, возвращении религиозной культуры [31].

Особую роль в становлении облика культуры XX века сыграло искусство, которое впервые в истории стало претендовать на положение культурного авангарда.



← предыдущая страница    следующая страница →
123456789101112




Интересное:


Культурный стереотип как способ освоения действительности
Древнерусская эстетическая мысль: византийское и самобытное
Искусство лакового промысла Федоскино в историко-культурологическом восприятии (вторая половина XVIII - XX вв.)
Свадебный ритуал и его символика
Межличностный конфликт как столкновение культурных стереотипов
Вернуться к списку публикаций