2007-10-26 00:00:00
ГлавнаяКультурология — Культура ХХ века - от модерна к постмодерну



Культура ХХ века - от модерна к постмодерну


Идеология модерна

Начнем с того, что возникло новое отношение человека к миру - отношение субъекта к объекту, "когда сущее в целом интерпретируется и оценивается от человека и по человеку" [9, с.50]. Следствием такой мировоззренческой позиции стало появление нового способа интерпретации бытия - воссоздание картины мира. "Где мир становится картиной, там к сущему в целом приступают как к тому, на что человек нацелен и что он поэтому хочет соответственно преподнести себе, иметь перед собой и тем самым в решительном смысле представить перед собой. Картина мира, сущностно понятая, означает, таким образом, не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины" [9, с.49].

Новоевропейская картина мира включает в себя три основополагающие идеи: природу, личность, культуру [10].

Под природой понимается все существующее, включая и человека, то, что определяется универсальным естественным законом и может быть изучено в опыте и рационально объяснено.

В понятии личности получает окончательное оформление образ человека, возникший в эпоху Возрождения. Личность, субъект – это человек, развивающийся на основе собственных дарований и инициативы.

И, наконец, культура, понятая как сфера самостоятельного творчества человека, в которой он может ставить себе цели по собственному усмотрению. Особо отметим, что понятие культуры, равно как и обозначаемая им проблематика, становится предметом теоретического исследования только с XVIII в., хотя термин "культура" античного происхождения и использовался Цицероном уже в I в. до н.э.

Таким образом, с XVIII в. человеческая деятельность понимается и осуществляется как культура. "Культура есть в этой связи реализация верховных ценностей путем заботы о высших благах человека. В существе культуры заложено, что подобная забота со своей стороны начинает заботиться о самой себе и так становится культурной политикой" [10, с.42], основанной на определенном самосознании, идеологическом проекте культуры. Главным содержанием этого проекта является, как мы уже отмечали, стремление к максимальной рациональности всех сторон жизни. Светский и рационалистический характер культуры Нового времени выразился в дифференциации ценностных сфер науки, морали, искусства и их автономизации по отношению к повседневной практике (ранее их сущностное единство гарантировалось религией). Высокая культура все более превращается в культуру экспертов. "В соответствующих культурных системах деятельности институализируются научные дискурсы, исследования в области морали и теории права, создание произведений искусства и художественная критика как дело специалистов" [11, с.45].

Развитие профессионального подхода к культурной традиции неоднозначно сказалось на самой культуре. С одной стороны, наблюдается бурный расцвет науки (научная революция XVII в. и последовавшая за ней промышленная революция XVIII в.), философии (Гегель назвал новоевропейскую философию "землей обетованной"), искусства (XVII в. - одна из самых блестящих эпох истории искусства). Наконец, "с этого момента появляются внутренняя история наук, теория морали и права, история искусства - все это, разумеется, не как линейное развитие, но как процесс обучения" (там же).

С другой стороны, увеличивается разрыв между культурами экспертов и широкой публикой. Прирост культуры за счет деятельности специалистов просто так не обогащает сферу повседневной практики. Более того, рационализация культуры содержит в себе угрозу обеднения жизненного мира, лишения его непосредственной связи с культурной традицией.

Философы Просвещения осознавали это противоречие, поэтому сформулированный ими культурный проект модерна состоял в том, "чтобы неуклонно развивать объективирующие науки, универсалистские основы морали и права и автономное искусство с сохранением их своевольной природы, но одновременно и в том, чтобы высвобождать накопившиеся таким образом когнитивные потенциалы из их высших эзотерических форм и использовать их для практики, т.е. для разумной организации жизненных условий" [11, с.45].

Надежды просветителей на то, что науки и искусства автоматически будут способствовать не только покорению природы, но и пониманию мира и человека, нравственному совершенствованию, справедливости общественных институтов и даже человеческому счастью, были чрезмерными. Дальнейшее развитие культуры не пощадило этого оптимизма.

Уже XIX век внес существенные коррективы в сложившийся ранее образ культуры. Начало положил романтизм с его культом воображения и страстей, интересом к средневековью , экзотическим культурам Востока, излюбленными образами мятежного художника и героя, "выпадающего" из реальности (вспомним творчество Байрона).

Далее, по замечанию известного историка Г. С. Кнабе, "ось европейской культуры сместилась" - началось движение "вниз" к жизни как она есть, материальным заботам, труду, повседневным бедам и радостям [12, с.54]. На протяжении веков определяющим в культуре было отражение действительности в мировоззрениях, теориях, нормах, в высоком искусстве и религии, а ценность человека утверждалась подвигом во имя идеала, родины или свободы. Живой, отдельный, конкретный человек, разумеется, оставался реальной основой всех этих процессов, но не он с его повседневной жизнью, характером и особенностями был центром притяжения культуры. Теперь же реальная жизнь реального человека превращается в самостоятельную культурную ценность. Не случайно вторая половина XIX века - это время расцвета реализма в литературе и живописи, а также появления импрессионизма с его стремлением передать поэзию простых вещей.

Несколько схематизируя сложные культурные процессы того времени, выявим две тенденции, предвосхищающие и определяющие культуру XX века. Первая из них заключается в появлении особого социального типа - "человека-массы" (термин принадлежит испанскому философу Ортеге-и-Гассету), будущего носителя массовой культуры. По его мнению, количественный рост населения и рост уровня жизни на основе достижений техники и индустрии, либеральная демократия и апология повседневности помимо позитивных следствий привели к тому, что в лоне цивилизации выросло существо, основное свойство которого не просто стандартизация, а инертность физической массы. Человек-масса не вписан в какой-то определенный класс, это идеальный тип, способ бытия, распространенный сегодня во всех классах. Это новый варвар, которого не устраивает считать только себя вульгарным, поэтому он претендует возвести вульгарность и пошлость в статус права [13].

Своеобразным предвосхищением массовой культуры стало так называемое салонное искусство. На протяжении большей части прошлого века почти единственной возможностью для художника показать свою работу публике оставались выставки Салонов. Во Франции они устраивались с XVII в., в первой половине следующего столетия стали регулярными, а с 1853 года - ежегодными. Сама по себе идея Салона была плодотворной: ему надлежало выявлять лучшие новые произведения, давать возможность каждому художнику обратиться непосредственно к публике, одни словом - способствовать развитию искусства. Однако с каждым десятилетием XIX века Салон все больше тормозил это развитие , что становится совершенно очевидным с середины столетия. Он сделался гигантским рынком искусства, где за сходную цену буржуа заполучал "культуру". Стендаль ещё в 1829 году мрачно предсказывал, что лишенные настоящей культуры нувориши проникнут в Салон и будут диктовать там свою волю. Салонные художники стремились польстить своим потенциальным покупателям. Картина должна быть понятна и в то же время возвышенна, философична, моральна или занимательна, потому что покупателю-зрителю приятно чувствовать себя человеком возвышенных чувств или хотя бы собеседником интересного рассказчика. Так показное стало господствовать в Салоне. При этом уровень живописной техники был довольно высок и приблизительно одинаков у большинства выставлявшихся, ведь он определялся одной и той же академической выучкой. Оставалось привлечь внимание необыкновенным сюжетом. Именно сюжета хотела публика в первую очередь, а не какого-то живописного смысла. Салон в известной мере выполнял те задачи, которые в XX веке присвоил себе кинематограф. Как о Голливуде, о нем можно было сказать : фабрика грез. Салон развлекал, показывал красивую жизнь, был верен действующим стандартам красоты, у него не было недостатка в мифах о великих людях. Неудивительно, что импрессионисты и художники следующих поколений возненавидели само понятие сюжета [14, с.77].

Вторую тенденцию можно обозначить как начинающийся кризис ценностных оснований классической европейской культуры, что нашло отражение в явлениях нигилизма и декаданса.

О различных смыслах слова "нигилизм" пишет немецкий философ М. Хайдеггер [15]. В частности, он указывает на то, что в широкий оборот оно вошло через роман И. С. Тургенева "Отцы и дети" как обозначение того воззрения, что действительно существует только сущее, доступное чувственному восприятию и собственному опыту, и кроме него ничего. Тем самым отрицается все, что основано на традиции, власти и каком-либо ином авторитете.

Более глубокий смысл этому термину придал Ф. Ницше, который под нигилизмом понимал освобождение от прежних ценностей как освобождение для некой переоценки всех этих ценностей. С переоценкой всех прежних ценностей человек встает перед безусловным требованием: беспредпосылочно, самостоятельно, самочинно и самообязывающе учредить "новую разметку поля" [15,с.67], в рамках которой должно происходить упорядочение сущего в целом по новому распорядку.

Символом надлома классических традиций в европейском искусстве на рубеже XIX - ХХ вв. стал декаданс (франц.decadence, от поздне лат. decadentia - упадок), у истоков которого стоял французский поэт Шарль Бодлер. Его роль в истории поэзии до известной степени сходна с ролью Э. Мане в истории живописи. Стоя на последнем рубеже классического искусства, оба расчистили дорогу для всех последующих новаторских движений.

Сам Бодлер, объясняя, что такое поэзия декаданса, или, как он её называет, "поэзия нового стиля", прибегает к таким образам: "Мне представляется, что я вижу двух женщин. Одна из них - деревенская матрона, внушающая антипатию своим здоровьем и добродетельностью, не владеющая своим лицом, не умеющая держаться, - естественное создание природы. Другая - одна из тех красавиц, которые врезаются в память и покоряют воображение, соединяя с глубоким и своеобразным очарованием красноречие осанки и туалета, полное владение своими возможностями, голос, подобный хорошо настроенному инструменту, взор, исполненный мысли и выражающий только то, что хочет" [16,с.228].

Для декаданса характерен культ красоты как высшей ценности, не связанной непосредственно с добром и истиной. Своего рода манифестом в этом отношении является стихотворение Ш. Бодлера "Гимн красоте" из его знаменитого сборника "Цветы зла". Приведем из него несколько строф:

Скажи, откуда ты приходишь, Красота? // Твой взор - лазурь небес иль порожденье ада? // Ты, как вино, пьянишь прильнувшие уста, // Равно ты радости и козни сеять рада.

Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена? // не все ль равно: лишь ты, царица Красота, // Освобождаешь мир от тягостного плена, // Шлешь благовония и звуки и цвета!

Развернутую характеристику декаданса дал Теофиль Готье, которому Бодлер посвятил свой сборник: "Поэт "Цветов зла" любил тот стиль, который ошибочно называют декадентским и который в действительности есть не что иное, как искусство, достигшее той степени крайней зрелости, которую в косых лучах заходящего солнца обнаруживают дряхлеющие цивилизации: стиль изобретательный, сложный, рожденный обширными познаниями, полный оттенков и поисков, непрестанно раздвигающий границы языка, пользующийся всевозможными техническими терминами, заимствующий краски всех палитр, звуки со всех клавиатур, силящийся передать мысль в самой её невыразимой сущности и форму в самых её неуловимых, ускользающих очертаниях. Он чутко внемлет еле внятным признаниям невроза, доверительному шепоту стареющей, уже развращенной страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, переходящей в безумие. Этот стиль декаданса - последнее слово языка, которому дано все выразить, слово, доведенное до крайней остроты" [16, с.228].

Таким образом, искусство, которое в преддверии XX века взяло на себя роль авангарда культуры, сожалея о безвозвратно утраченном здоровье классического искусства, имеющего своим истоком античность, восхищаясь его мощью, естественностью и красотой, ищет, тем не менее, новые средства для изображения бесконечной сложности и многомерности современности.

Культура XIX века в целом развивалась ещё в границах рационалистической и универсалистской модели модерна. Вместе с тем, появился ряд новых тенденций, которым предстояло полностью реализоваться уже в XX столетии. К ним относятся:

- демократизация культуры, выразившаяся, во-первых, во включении повседневности в число ценностей культуры, в процессах быстрого расширения сферы жизненного бытования искусства; во-вторых, в доступности результатов культурного творчества все большему кругу людей, благодаря развитию системы образования, появлению средств массовой коммуникации (газеты), публичных музеев, регулярных общедоступных выставок;

- возникновение иррационалистических и мифологизаторских схем интерпретации культуры (например, концепция "вечного возвращения" у Ф. Ницше);

- отход от европоцентристской модели культуры, открытие новых самоценных культурных миров (ориенталистские темы у романтиков, влияние японской живописи на импрессионистов).

Эволюция культуры, помноженная на социально-политические катаклизмы начала XX века (первая мировая война 1914-1918 гг., революции в России, Германии, Венгрии, распад великих империй и создание новых государств, фашистские перевороты в Италии и Германии), обусловила кризис новоевропейской картины мира . В связи с этим вновь актуализируются поиски новых образов культуры и человека.



← предыдущая страница    следующая страница →
123456789101112




Интересное:


Взаимообусловленность характера и национальной культуры
Оппозиция «открытое — закрытое пространство» в русском литературном пейзаже XIX века
Историческая динамика феномена кича и его восприятия
Свадебный ритуал и его символика
Суфизм как составная часть арабо-мусульманской культуры
Вернуться к списку публикаций