2007-10-26 00:00:00
ГлавнаяКультурология — Культура ХХ века - от модерна к постмодерну



Культура ХХ века - от модерна к постмодерну


В отличие от модернизма, постмодернизм стремится работать на минимуме художественно-выразительных средств, ослабляя или вовсе отменяя форму, условность, уникальность произведения искусства [42, с.83]. Главная цель, которая при этом преследуется, - максимально сократить дистанцию между искусством и реальностью. Поэтому искусство начинает видеть свою задачу не в репрезентации действительности (т.е. представлении о ней), а в переходе к прямой, непосредственной презентации (представлению) объектов, фактов, живого человеческого опыта. Начало было положено в дадаизме, затем эта тенденция получила развитие в концептуальном искусстве 60-х годов. Далее начинается новый этап вытеснения репрезентативности из сферы искусства и утверждение взгляда на то, что искусство не подразумевает никаких ссылок на что бы то ни было, кроме самого себя. Отличие такой программы от популярной ровно сто лет назад теории "чистого искусства" ("искусства для искусства") состоит в том, что здесь художественный объект предельно приземлен, натурализован, в то время как "искусство для искусства" подчеркивало особое значение вымысла, фантазии, чувства формы.

В последние годы художники открыли для себя фотографию как источник выразительных средств, ранее не известных изобразительному искусству. Московский художник Е. Семенов представил на своей выставке "Семь библейских сцен" - разыгранные исполнителями сюжеты известных произведений: "Благовещение" Ван Эйка, "Тайная Вечеря" Леонардо да Винчи, "Поцелуй Иуды" и "Сон" Джотто, "Что есть истина?" Н. Ге, отснятые на пленку, оформленные в виде картин, которые и предлагались зрителям в экспозиции [41, с.9].

Аналогом фотографии в живописи является гиперреализм. Например, американский художник Энди Уорхолл пишет с натуралистической точностью портрет Мерилин Монро, вернее сказать, портреты, так как в рамках одного полотна представлен многократно скопированный самим автором образ кинозвезды. Когда есть один, уникальный портрет Мерилин Монро, исполненный Энди Уорхоллом, то этот портрет для нас - произведение искусства, отсылающее к прообразу и заставляющее сравнивать то и другое. Но если рядом с первым мы видим точно такой же второй, третий, пятый, то утомленные сравнением, мы начинаем понимать, что этот монотонный, хотя и блестяще выписанный ряд для того и сделан, чтобы мы отказались наконец от манеры сопоставления "этого" и "того", художественного и внехудожественного [42, с.85].

Еще один прием, с помощью которого художник заставляет поверить, что за изображенным ничего нет, что там - пустота, демонстрирует швейцарский скульптор Жан Тенгели, один из наиболее известных сегодня продолжателей поп-арта в искусстве. В конце 80-х он создал галерею портретов философов ХVIII - ХХ вв. В этом ряду: Руссо, Кант, Гегель, Шопенгауэр, Витгенштейн, Ницше, Хайдеггер и другие. Самое удивительное то, что Тенгели периодически меняет имена своим философам. То, что вчера было Руссо, сегодня может стать Витгенштейном и т.д. По сути, этот запрет на метафорическое прочтение "Философов" имеет целью не столько шокировать зрителя, сколько запретить ему сравнивать тип и прототип, образ и прообраз. Кстати говоря, в данном случае речь не идет о скульптурном портрете в привычном смысле. Портрет Ницше, названный Тенгели "Ницше в глубоком раздумье, или Последняя волна" (1989), представляет собой вращающийся на оси чугунный маховик, к которому в нескольких местах шарнирно прикреплена проволока, делающая по кинетическим законам замкнутый цикл сложных движений... и на конце проволоки привязанный к ней небольшой мешочек с чем-то сыпучим, скорее всего, с обычным речным песком, ударяющийся время от времени о массивный металлический лист [там же, c.87]. Это сооружение называется инсталляцией, которая в постмодернизме начинает заменять скульптуру.

Таким образом, акцент делается на самой вещности представляемого объекта, которая дополняется концепцией его "подачи", порождающей множественность интерпретаций. Тот же принцип характерен для инсталляции и перформанса.

Вместе с тем, обращение к некоторым видам и жанрам постмодернистского искусства последнего двадцатилетия свидетельствует о том, что эстетическая специфика постмодернизма связана, прежде всего, с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной техникой. Широкое понимание традиции как богатого и многообразного языка форм, чей диапазон простирается от Древнего Египта и античности до модернизма XX века, находит отражение в концепции постмодернизма как фристайла в искусстве, продолжившего эстетическую линию маньеризма, барокко, рококо [39, с.119]. Не классическая интерпретация классического проявляется как пастиш (ит. pasticcio - стилизованная опера-попурри) - прием работы с историческим и художественным материалом прошлого и настоящего, предполагающий их абсолютно свободное соединение и цитирование, что ведет к возникновению новых смыслов. Это дополняется иронически-пародийным переосмыслением традиций, идеей "присутствия отсутствия", ностальгией по утраченному центру, культурной целостности. Символом этих настроений могло бы служить полотно М. Костаниса "Стоящая фигура" - греческая туника, окутывающая пустоту.

Таким образом, постмодернизм, как синтез возврата к прошлому и движения вперед, постоянно экспериментируя с отдаленным и недавним прошлым, закладывает новую художественную традицию.

Гибридность постмодернизма в ряде случаев дает инновационный эстетический эффект. Это относится, прежде всего, к постмодернистской концепции красоты и композиции: гармония мыслится лишь как дисгармоничная, симметрия - как асимметричная, пропорции - диспропорциональные и т.д. Постмодернизм стремится в качестве эстетической нормы утвердить красоту диссонансов (в частности, в музыке), претендует на новое эстетическое качество как эффект смеси памяти и неологизмов [39, c.126].

Такой подход к искусству мыслится в качестве альтернативного модернистской "традиции новизны". Противопоставляя прежней иерархичности плюралистический взгляд на культуру, постмодернистская эстетика способствует равноправному диалогу "старых" и "новых". Инновация мыслится не как разрыв с прошлым, но как добавление нового звена к классической цепи, качественно меняющее её, подобно тому, как новое здание меняет архитектурный ансамбль.

Существенной чертой постмодернизма является стремление к гуманизации искусства. Это проявляется в возвращении к фигуративности, декоративности, орнаментальности, эмоциональной выразительности, морализаторству. "Художники уже не сторонятся ни изобразительного повествования, ни проповедничества, ни морализирования" [31, с.619].

Об этом свидетельствует и опыт постмодернистской литературы. В неё вернулись субъект-герой, лирический герой, персонажи. Однако постмодернистский герой существенно отличается от своих предшественников в классической, а также модернистской литературе неопределенностью, маргинальностью статуса, инакостью, этическим плюрализмом (например, романы В. Набокова "Лолита" и Дж. Фаулза "Женщина французского лейтенанта").

Темы цветения жизни и её распада, вампиризма и донорства, экзистенциального лабиринта и хаоса, авантюрных приключений меньшинств, приверженных альтернативным стилям жизни, составили канву стилизованных биографий и автобиографий, где тема памяти, обратимости времени стала приоритетной (В. Ерофеев "Москва - Петушки"). Фабульность, занимательность этих сюжетов, адресованных широкому читателю, свидетельствовали о новой попытке сближения искусства и повседневной жизни путем создания своего рода "общей эстетики", примиряющей классику, авангард и масскульт, интеллектуализм и гедонизм на уровне обыденного сознания.

Стремление к гуманизации искусства проявилось и в изменении отношений между автором и читателем (зрителем).

Если в модернизме художественное произведение являлось самоцелью, то теперь оно рассматривается как коммуникативный посредник между творцом и аудиторией. Особенно это характерно для постмодернистской литературы, в которой присутствует страх перед "несостоявшимся читателем" [28, c.165].

Меняются и представления о характере самого художественного процесса и его целях. Теперь акцент делается не столько на результате, сколько на самом творческом процессе. За примером опять обратимся к литературе. Признанными предтечами литературного постмодернизма считаются Дж. Джойс, У. Фолкнер, Г. Гессе, Р. Музиль, Х. Борхес, Г. Миллер. Последний сформулировал концепцию писательства, ставшую символом веры для современного поколения литераторов. Он понимает литературный процесс как инстинктивное, интуитивное, незавершенное живое творчество, олицетворяющее несовершенство самой жизни; пластическое выражение гармонии положительного и отрицательного; двойную иллюзию, запечатлевающую хаотичную многомерность, таинственность, непостижимость опыта; вплетенные в саму ткань жизни фикцию и вымысел; установку на удовольствие, наслаждение и принятие самой жизни, а не разгадку её тайны [43, с.145 ].

Еще одна особенность творческого метода - оперирование литературннми кодами предшественников как средством художественного моделирования различных исторических и социальных срезов реальности (например, романы У. Эко "Маятник Фуко" и П. Зюскинда "Парфюмер. История одного убийцы").

Этот прием характерен и для постмодернистской живописи, ее различных направлений - метафизического, повествовательного, аллегорического, реалистического, сентименталистского [39, с.127]. И не забудем о принципе иронии, который играет универсальную роль в эстетике постмодернизма. Так, представитель аллегорического направления в живописи Б. Сивитико сочетает абстрактно-экспрессионистскую и натуралистическую технику для создания таких гибридных персонажей, как набоковская Лолита с ружьем ("Марс и Венера").

Таким образом, человек возвращается в искусство постмодернизма, хотя и занимает в нем не центральное, а периферийное положение. В этой смене акцентов сказалась общая тенденция перехода от классического антропологического гуманизма к "постгуманизму", стремящемуся включить в свою орбиту все живое, природу в целом, Вселенную, создать целостную духовную и эстетическую среду, воссоединяющую природу, культуру, технику. Возникает "алгоритмическая" и "экологическая" эстетика.

Такие технико-эстетические проекты, как инсталляции Р. Кребса, создающего световые скульптуры при помощи зеркал и лазерных лучей красного неона и сине-зеленого аргона; эксперименты М. Эшера с лентой Мёбиуса, символизирующие жизнь знака в пространстве; использование математических моделей и образов информатики породили ряд нетривиальных проблем, связанных с влиянием высоких технологий на развитие искусства (не станет ли удивительное главной эстетической категорией ?); развитием дизайна как моста между искусством, наукой и техникой; изменением вследствие использования масс-медиа типа взаимосвязей художника и публики; рождением нового типа мистицизма.

Другим полюсом этого глобального культурного проекта является экологическая эстетика, в рамках которой вводится новый термин "экологическая красота" [39, с.200]. Этот тип красоты сравним с понятием концептуальной красоты в математике и шахматах.

Экологическая эстетика основана на идее моделирования искусством нашего отношения к окружающей среде с помощью архитектуры, садово-паркового искусства, дизайна. Классическим примером может служить японский сад - модель природы как произведения искусства.

Экологическое искусство порождает гибридные эстетические объекты. Они подразделяются на виды по степени своей близости к дикой природе. Во-первых, естественные объекты метафорически воспринимаются в этой пограничной области как природные произведения искусства: осиное гнездо сравнивается с архитектурной постройкой, дремучий лес, болота - с пейзажем на картине. Во?вторых, природа может стать частью произведения искусства, о чем свидетельствуют эксперименты экологических художников. Природный объект превращается в художественный путем создания особого культурного контекста его восприятия - демонстрацией на выставке. Камни, отполированные водой, выкрашенные растения и животные становятся объектом художественной интерпретации. Так в искусство возвращается концептуализм в экологическом варианте.

Подведем итоги. Для постмодернистского искусства характерны:

- кризис принципа репрезентативности (искусство не воспроизводит, а "разыгрывает" реальность, художественный образ превращается в симулякр);

- стилевой синкретизм, проявляющийся в имитации контрастных художественных стилей, среди которых ведущее место занимает гиперреализм;

- языковая игра, цитатность, неопределенность, фрагментарность и принцип монтажа как методы художественного творчества;

- ирония, пародийность, деканонизация традиционных эстетических ценностей, ценностный плюрализм;

- постклассическое прочтение принципа гуманизма;

- культ телесности;

- акцентирование гедонистической функции искусства (искусство как воплощенное наслаждение);

- эстетизация безобразного, "мусора культуры";

- смешение жанров, высокого и низкого, элитарной и массовой культуры;

- неопределенность статуса субъекта художественного творчества: творец, ремесленник, медиум? [44,с.231];

- переориентация искусства: с произведения - на процесс, с автора - на публику, с вечного - на настоящее, с шедевра - на среду.

Дальнейшие перспективы постмодернизма пока неясны. Можно лишь надеяться, что искусство будет "продолжать творить не там, где пролегают границы, но там, где простирается будущее человека! Необходимы образы, по которым можно будет жить!" [45, c.745]

Заключение

Постмодерну (постсовременности) предшествовала цепь культурных трансформаций, вместе составивших культурный проект модерна (современности): просвещение - романтизм - декаданс - авангард.

В конце ХХ столетия исчезла безусловно футуристическая ориентация культуры, пафос новых времен и им на смену пришло чувство неопределенности перед лицом и прошлого, и настоящего, и будущего. Культура начала испытывать ощущение парения в невесомости не только как насущную свободу, но и как "затруднительное отсутствие гравитации" [46, с.178]. Отсюда констатация тотального кризиса, "исчерпанности" культуры, "конца истории", пародирование традиций давнего и недавнего прошлого, скепсис и самоирония.

Однако в той мере, в какой постмодернизм есть культура, он не может ограничиться собственной "деконструкцией", а должен стремиться искать новые пути. Избранная им стратегия "инвентаризации культуры", включения в активный обиход забытых, запретных или маргинальных тенденций создает реальную возможность дальнейшего развития культуры - "после постмодернизма".


Л.В. Рязанцева



← предыдущая страница    следующая страница →
123456789101112




Интересное:


Типологические составляющие духовной жизни дворянской усадьбы
Конфуцианство - духовное начало и экономическое процветание
Культурное освоение вещи человеком в процессе ее создания
Культурно-антропологические особенности потребления вещей
Вещь как универсальная категория
Вернуться к списку публикаций