2013-06-19 20:28:03
ГлавнаяКультурология — Музыка в структуре мира



Музыка в структуре мира


Роль искусства в создании картины мира.

В конце ХIХ-го — начале XX веков первое место в иерархии художественных ремесел начинает занимать музыка. Далее мы постараемся проследить ту эволюцию во взглядах философов и культурологов на сущность музыки и ее роль и место в культуре, и, прежде всего, рассмотрим концепции музыки выдвинутые А. Шопенгауэром, Ф. Ницше и О. Шпенглером. Всех их объединяет восхищение и преклонение перед музыкой как перед величайшим искусством, все они пытались понять и описать музыку как своеобразный феномен мира, проявляющийся в той или иной культуре, все они создавали тексты, которые в определенном смысле можно назвать музыкальными.

Философия Артура Шопенгауэра (1788-1860) выросла из критики Гегеля, из увлечения древнеиндийской философской традицией, которую Шопенгауэр выразил в привычной для европейца форме. Гегель доказывал, что мир создан Божественным Разумом, который шаг за шагом реализует себя в мышлении, природе и истории человечества. В его учении историческое общество представляет собой движение от минимальной свободы — свободе максимальной. На Древнем Востоке, считал мыслитель, свободен один, осознавший себя свободным - это деспот, тиран. В античном мире свободны несколькие. В западном мире должны стать свободными все. История - это саморазвертывание и воплощение в жизни народов Божественного Разума.

Именно это представление о разумности мира и подверг едкой критике Шопенгауэр. Мировая воля у него это и есть то, что диктует всему, что, есть в мире: стремление размножиться, восторжествовать, усилиться и превзойти себе подобных. Именно о ней говорили древние индийцы как о могучей живой силе, сотворившей мир. Именно эта сила, а вовсе не Мировой Разум, как считал Гегель, действительно правит миром, учиняя повсюду борьбу, схватку, столкновение противоположного, а стало быть, и развития.

Обратимся к идеям Шопенгауэра относительно музыки, изложенные в книге «Мир, как воля и представление», где мир явлений, природу и музыку он видит как два различных выражения одной и той же вещи, которая сама, поэтому представляет единственное предшествующее звено в аналогии двух понятий, природы и музыки.

Музыку Шопенгауэр рассматривает как выражение мира. Обобщенный язык музыки не представляет никоим образом пустой всеобщности абстракции; она — совершенно другого рода и связана везде и всегда с ясной определенностью. В этом отношении она сходна с геометрическими фигурами и числами, которые, как общие формы возможных объектов опыта, будучи применимы ко всем этим объектам a priori, тем не менее, не абстрактны, но наглядны и во всех своих частях определены.

Основное место Шопенгауэр отводит мелодии, в которой он видит наиболее глубокую ступень «объективации воли», заключающей в себе все содержание осмысленной жизни и стремлений человека. «Изобрести мелодию, раскрыть в ней все глубочайшие тайны человеческого хотения и ощущения, это — дело гения; здесь его творчество очевиднее, чем где бы то ни было: оно далеко от всякой рефлексии и сознательной преднамеренности и может быть названо вдохновением. Композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость — на языке, которого разум не понимает».

Все возможные стремления, возбуждения и выражения воли, все те происходящие в человеке процессы, которые разум объединяет обширным отрицательным понятием «чувство», могут быть выражены путем бесконечного множества возможных мелодий, но всегда во всеобщности одной только формы, без вещества, всегда только как некое «в себе», не как явление, представляя как бы сокровеннейшую душу их, без тела. Когда какая-либо сцена, действие, событие, обстановка сопровождаются подходящей музыкой, нам кажется, что эта последняя открывает нам сокровенный их смысл и выступает как самый верный и ясный комментарий к ним, вряд ли мы можем указать на какое-либо сходство между этой игрой звуков теми вещами, которые пронеслись в уме. «Ибо музыка, как сказано, тем и отличается от всех остальных искусств, что она не есть отображение явления или, вернее, адекватной объективности воли, но непосредственный образ самой воли и поэтому представляет по отношению ко всякому физическому началу мира - метафизическое начало, ко всякому явлению - вещь в себе». Отдельные картины человеческой жизни, переложенные на общий язык музыки, никогда не бывают во всех своих частях необходимо связаны с нею или необходимо соответствующими ей. Они изображают в определенных образах действительности то, что музыка высказывает в одних общих формах. Мелодии представляют, абстракт действительности. Мир отдельных вещей, дает нам наглядное, обособленное и индивидуальное явление, отдельный случай как по отношению к всеобщности понятий, так и по отношению к всеобщности мелодий. Музыка дает нам внутреннее предшествующее всякому приятию формы ядро, или сердце, вещей. Это отношение можно было бы отлично выразить на языке схоластиков, сказав: понятия суть universalia post rem, музыка же дает universalia ante rem, а действительность - universalia in rem. Мы понимаем, по учению Шопенгауэра, музыку как непосредственный язык воли и чувствуем потребность воссоздать нашей возбужденной фантазией и воплотить в аналогичном примере этот говорящий нам, незримый и все же столь полный жизни и движения мир духов. С другой стороны, образ и понятие получают, под воздействием действительно соответствующей им музыки, некоторую повышенную значительность.

Артур Шопенгауэр утверждает, что возвышение над волей возможно путем погружения в самое себя, путем созерцания идей, этих надвременных и подлинных сущностей: «Отрицание воли к жизни служит единственным обнаруживающимся в явлении актом свободы воли». Главное отличие художественного освоения мира, по мнению Шопенгауэра, заключается в методе постижения действительности — созерцании. Именно тогда, когда внешний повод или внутреннее настроение отрывает сознание от рабского служения воле, а зритель не сосредоточен на своих желаниях, наступает момент покоя как высшего блага, как необходимая предпосылка в восприятии объекта искусства.

Вольно, или невольно Шопенгауэр возводит художника, поэта, музыканта в ранг учителя человечества, избавителя от всех земных страданий, от бессмысленности человеческого существования. Эти идеи франкфуртского мыслителя стали своеобразным камертоном духовной атмосферы эпохи. Творчество целой плеяды художников, поэтов и композиторов откликнулось на идеи Шопенгауэра мощным роковым раскатом, мистерией, создавая новое сакрализованное общество в противовес великому пессимизму. Шопенгауэр интерпретировал мир как музыкальное произведение, а музыку — как средство постижение мира. Музыка - близнец мира, его аналог, Отсюда вытекает тождество философии музыки и метафизики вообще. «Если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до малейших деталей объяснение музыки, т.е. если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она собою выражает, то это в месте с тем оказалось бы достаточным воспроизведением и объяснением мира в понятиях, или было бы с последним вполне согласно, т.е. было бы истинной философией».

Чем же является музыка в зеркале образности понятий? Она является как воля в шопенгауэровском смысле этого слова, как противоположность только эстетическому, чисто созерцательному, безвольному настроению. Ф. Ницше здесь строже различает понятие сущности и понятие явления. Картина, нарисованная Шопенгауэром, оказалась достаточно мрачной. Миром движет слепая воля, терзающая сама себя. Избавиться от неё можно двояко. Путь первый — творчество. В творческом экстазе художник обретает странное душевное спокойствие: терзающая его воля выплескивается вовне. Путь второй — аскетизм, смирение воли в себе, буддистская невовлеченность в мировую борьбу за удовлетворение своих желаний. И лишь в медитации, когда Мировая Воля борется самою собой, прекращается борьба и обретается покой, нирвана. Вот этот-то вывод Шопенгауэра, воспринятый им из буддизма, Ницше не принял. Он полагал: надо не убивать Жизнь в себе, не уничтожать и смирять в себе Волю, а, наоборот, дать ей развернуться в полную силу.

Фридрих Ницше (1844-1900) выделил в эллинистической культуре два мощных стилеобразующих начала, лежащих в основании раннего античного стиля дионисическое и аполлоническое. Эти два начала, взаимно сосуществуя друг с другом, отражают суть древнегреческой культуры. Более того, в образах Аполлона и Диониса заключены основные мировоззренческие установки художественного творчества любой эпохи, поскольку в них можно уловить противоположные черты, лежащие в основе всего духовного процесса. Ницше берет для анализа античную досократовскую культуру и рассматривает смену форм с точки зрения меняющегося первофеномена, представляющего аполлонический или дионисический ряд. Дионисический «бронзовый» век с его битвами титанов перешел в «гомеровский» этап развития, где, под властью аполлонического стремления к возвышенной красоте, глубина страданий прежних веков трансформируется в иллюзорность и наивность. Затем это великолепие было поглощено «потоком» дионисизма, и, в конце концов, опять восторжествовал Аполлон в совершенном блеске, триумфе дорического искусства. Таким образом, в основании раннего периода, у истоков древнегреческой культуры лежат два мощных «первоэлемента», представляющих противоположные способы восприятия окружающего мира. Именно эта оппозиция фундаментальных тенденций греческой культуры определяет специфику ее стилевого развития на ранних этапах. Два противоположных стремления — дионисический хор и аполлонический мир образов, действуя совместно, порождают аттическую трагедию и драматический дифирамб. Дионисический хор, представленный архаическими сатирами, является выражением диких порывов самой природы. Именно он стал первостепенной основой действа: хор поднимал «настроение зрителей до такой высоты дионисического строя души», что, когда появлялись герои, они воспринимались как нереальное видение аполлонического ряда В античной трагедии эти два элемента воссоединяются и образуют непревзойденный образец классической трагедии, авторами которой становятся Софокл и Эсхил с их героическими, сильными личностями Прометея и Эдипа. Именно из дионисийских мистерий возникли театрализованные представления и первые греческие трагедии, которые являли собой синтез аполлонических мифов и дионисийской музыки. После недолгого триумфа трагедии начинается период ее заката. На это время приходится творчество Еврипида, творца нового жанра — новоаттической комедии. Движущей силой нового жанра стали легкомысленный аффект и пошлые остроты, главным героем — сословие рабов, занимающее ведущее положение в формировании душевного строя пьесы. На основании смещения акцентов последующие поколения стали говорить о типичной «греческой веселости», о беззаботности и легкости нравов жителей Эллады. Но это был смех не от переполняющей душу радости и ощущения полноты бытия. Это была веселость раба, «не знающего никакой тяжелой ответственности, не стремящегося ни к чему великому, не умеющему ценить что-либо прошлое, или будущее выше настоящего» Ф. Ницше утверждает, что рационалистическое начало, имеющее большое продолжение в культуре Нового времени, зародилось как раз в этот момент: в новоаттической комедии впервые оформилась реалистическая тенденция, родоначальником которой стал Сократ. Сократическое начало формирует новый рассудочный стиль, вытесняя инстинктивные порывы раннего греческого искусства. Сократ впервые представил тип «теоретического человека», для которого мышление и познание является высшим творческим актом, преобразующим бытие. Иначе говоря, Сократ стал предтечей создания доктрины научно-теоретического мировосприятия. Отныне человек должен уметь проникать в основания вещей, верить в познаваемость и разрешимость всех мировых загадок, отделять истинное познание от иллюзии, поэтому механизмы понятий, всяких суждений и умозаключений становятся основополагающими в деле познания мира. Ф. Ницше пишет, что философствования Сократа расцениваются как упадок греческого духа, потому что формула «разум = добродетель = счастье» противоречит инстинкту и мировосприятию более древних греков. Дионисийская природа», считает Ницше, является глубинным импульсом вселенской жизни и музыка олицетворяет в ритме, динамике и гармонии тот новый мир символов, который проявляет сущность природы.

Таким образом, онтологически-бытийственная модель человека, проявленная сквозь постижение музыки — исходный пункт всей культурологической и эстетической концепции Ф. Ницше в «Рождении трагедии». Именно в искусстве, в музыке, как в зеркале культуры и человека, развертывается не только борьба антогонистических принципов, аполлоновского и дионисийского, но и как взаимная необходимость. Дионисийское искусство действует обычно на аполлонический художественный дар двояко: музыка побуждает к символическому созерцанию дионисической всеобщности, музыка затем придает этому символическому образу высшую значительность. Именно музыка придает трагическому мифу такую «проникновенную» и убедительную метафизическую значимость, собирая воедино слово и образ в трагедии. Вещи и явления мира - это лишь тени отблески, символы самых общих фактов, о которых музыка может говорить прямо. На феномене лирика Ницше представил, как музыка борется в душе лирика, стремясь выразить свою сущность в аполлонических образах. Музыка же, в ее высшем подъеме должна стремиться дать и свое высшее воплощение как в образах, так и в символическом выражении. Истоки символизма коренятся в древности, как лики древности. Мимесис, подражание идеям через символ восходит к неоплатонизму, к сущности вещи. Метафизическая радость о трагическом есть перевод инстинктивно бессознательной дионисической мудрости на язык образов: герой, высшее явление воли, на радость нам отрицается, ибо он все же только явление, и вечная жизнь воли не затронута его уничтожением. «Мы верим в вечную жизнь!» - так восклицает трагедия, между тем как музыка есть непосредственная идея этой жизни. Характерной чертой дионисийской и вообще всякой музыки является «потрясающая сила звука, сплошной поток мелоса и непредсказуемой гармонии». Совершенно другую цель имеет пластическое искусство: в нем Аполлон преодолевает страдание индивида лучезарным прославлением вечности явления, здесь красота одерживает победу над присущим жизни страданием. И дионисийское искусство, также хочет убедить нас в вечной радости существования; но только искать эту радостность мы должны не в явлениях, а за явлениями.

История возникновения греческой трагедии говорит нам теперь с ясной определенностью, что создания трагического искусства греков действительно рождены из духа музыки; и эта мысль впервые, как мы думаем, дала возможность правильно понять первоначальный и столь удивительный смысл хора. Упорное стремление духа музыки к откровению в образах и мифах, начиная от лирики и кончая аттическою трагедией, вдруг прерывается, едва достигнув пышного расцвета, и как бы исчезает из эллинского искусства. Между тем, как порожденное этим упорным стремлением дионисическое миропонимание продолжает и дальше жить в Мистериях, и среди удивительнейших превращений и вырождений не перестает привлекать к себе более вдумчивые натуры.

Древняя трагедия была выбита из своей колеи диалектическим порывом к знанию и оптимизму науки. Последствием этого, неутомимо стремящегося вперед духа науки, было уничтожение мифа и путем этого уничтожения, поэзия, лишенная отныне родины, была вытеснена с ее естественной идеальной почвы. Музыка уже не выражала внутренней сущности, самой воли, а лишь неудовлетворительно воспроизводила явление, служила зеркалом понятий. От подобной внутренне выродившейся музыки действительно музыкальные натуры сторонились с тем же отвращением, какое они испытывали и к убийственной для искусства иронии Сократа. Музыка была обращена в подражательную копию явления, например битвы, бури на море, и тем самым, конечно, окончательно лишена своей мифотворческой силы. «Ибо если она пытается возбудить наше удовольствие только тем, что понуждает нас подмечать внешние аналогии между каким либо событием в жизни и природе и известными ритмическими фигурами и характерными звуками в музыке, если наш разум должен удовлетворяться познанием подобных аналогий, то мы тем самым низведены в сферу такого настроения, при котором зачатие мифа невозможно, ибо миф может наглядно восприниматься лишь как единичный пример некоторой всеобщности и истины, неуклонно обращающей взор свой в бесконечное». Действительно, дионисическая музыка и является для нас таким всеобщим зеркалом мировой воли, наглядным событием, преломляющимся в том зеркале, которое расширяется для нашего чувства в отображение вечной истины. Когда музыка становится лишь скудным подобием явления, чем само явление, а эта бедность принижает для нашего чувства и само явление. В живописи звуками явление становится еще беднее, чем оно есть на самом деле, между тем как в дионисической музыке отдельное явление обогащается и расширяется в картину мира. Именно этим является музыка в зеркале образности понятий. Она является как воля в шопенгауэровском смысле этого слова, как противоположность эстетическому, чисто созерцательному, безвольному настроению. Здесь нужно строже различать понятие сущности и понятие явления: музыка по сущности своей ни в коем случае не может быть волей, поскольку воля есть нечто неэстетическое по существу. Но музыка является как воля. И для выражения ее явления в образах лирик пользуется всеми движениями страсти, от шепота — до крика, раскатов безумия. Стремясь инстинктивно выразить музыку в аполлонических символах, он представляет себе всю природу и себя в ней лишь как вечную волю, вожделение, стремление. Но поскольку он толкует музыку в образах, сам он покоится в неподвижности морской тиши аполлонического созерцания, сколько бы ни волновалось вокруг него в напоре и порыве то, что он созерцает через медиум музыки. И даже когда он видит себя самого сквозь тот же медиум, его собственный образ является ему в состоянии неудовлетворенного чувства: его собственная воля, стремление, стон, ликование оказываются для него подобием, с помощью которого он толкует себе музыку. В этом же феномен лирика: в качестве аполлонического гения он истолковывает музыку в образе воли, между тем как сам он, вполне свободный от алчности воли, является чистым, неомраченным оком солнца. Лирика столь же зависима от духа музыки, сколь сама музыка в своей полнейшей неограниченности не нуждается в образе и понятии, но лишь выносит их рядом с собою. Поэзия лирика не может высказать ничего такого, что с безграничной всеобщностью и охватом не было бы уже заложено в той музыке, которая принудила поэта к образной речи. Мировую символику музыки никоим образом не передашь, поэтому на исчерпывающий лад в слове, ибо она связана с исконным противоречием и исконной скорбью в сердце Первоединого и тем самым символизирует сферу, стоящую превыше всех явлений и предшествующую всякому явлению. По сопоставлению с нею, «явление представляется только подобием, поэтому язык, как орган и символ явлений, нигде и никогда не может обнажить перед нами внутреннюю сторону музыки, но при всех попытках подражать музыке всегда соприкасается с нею лишь внешним образом; сокровеннейший же ее смысл, несмотря на все лирическое красноречие, нимало не становится нам ближе» Вместе с А. Шопенгауэром Ф. Ницше видел высшее выражение искусства в музыке, созерцая единую сущность мировой воли и внимая мелодии, которая звучит во всём.

Столь же глубоко и интересно анализировал место и роль музыки в культуре философ и историк культуры О. Шпенглер. Музыка, по его мнению, это таинственное, неопределённое слово. Музыка существовала всегда, до появления всякой действительной культуры. Есть рисунки ледникового периода, есть музыка первобытных народов всех частей света, представляющая ещё хаос смутных возможностей, пока их не коснётся душа пробуждающейся культуры. Античная музыка так и осталась первобытной, не имея материальной протяжённости. Но в фаустовской культуре возникает контрапункт и развивается инструментальная музыка, в противовес ранее господствующей — вокальной. В вокальной музыке мы наблюдаем значительную трансформацию, связанную с введением второго голоса (dis-cantus), дисканта бенедиктинцем В. Гукбальдом значительно позднее. Музыкальность, духовность кельтских древнейших мотивов, расплывчатость образов, безграничность чувств уже является полной противоположностью узко очерченной пластичности мира Гомера.

Неслучайно, в XIV столетии, с 1330 года, в Бургундии и Нидерландах, родине масляной живописи и готического стиля, возникает вслед за введением терц и секст, строгий контрапункт (punctus contra punctus). Это общее происхождение из одной местности трёх больших фаустовских миров, форм имеет громадное значение: к связи души с матерью-землёй, из которой она рождается и в которую возвращается. Внутренняя идентичность музыки с соответствующим принципом числа далее обнаруживается в полифонической фуге, ставшей твёрдой основой искусства.

Все виды искусства, находящиеся внутри определённого стиля и воплощающие каждый своим языком душу «первофеномена», имеют склонность к интеграции, так что их внутренний язык форм в какой-то степени идентичен. Но в слово «формы искусства» вкладывается разное значение. Любое искусство имеет сумму формальных канонов, основоположений, традиций, или школ по истории искусства. Философия приводит в систему отдельные элементы, где тайна формы бывает чаще потерянной, чем достигнутой. Произведение искусства есть нечто бесконечное. Оно заключает в себе весь мир, — считал О. Шпенглер. Он полагал, что совершенно иная форма, форма души таится в том, что люди называют «содержанием». Одна форма подчиняет своей власти, другая даёт откровение. Для первой сущность - чувственное восприятие, для второго — средство. Их примирение невозможно из-за полярности природы, и показательно для позднего Бетховена, где одна форма постоянно угрожает уничтожить другую. Основные правила фуги или пластической группы так же заложены, а priori, в основе явления отдельных произведений искусств, как Кантовы формы созерцания или категории рассудка в основе явления естественных вещей. «Тело» произведения искусства преходяще, как всё действительное. Как мало сегодня мы знаем об индийской и китайской музыке, так же мало грядущие культуры будут знать о последнем органе, о последней скрипке Страдивариуса, обо всём волшебном мире сонат, трио, симфоний. «Какое значение имеют для египетских феллахов и для индийского кули пирамиды и Веды их предков? Всё то, что при этом уничтожается и может быть уничтожено, когда перестаёт быть действительностью и обладать смыслом для души какого-нибудь человека, есть ставшая форма». Произведение искусства имеет другую форму, вскрывающуюся в беспрерывном становлении, - образ души. Он не нуждается в действительности. Он возникает и не уничтожается. Насколько мало какая-либо «поющая» картина Лоррена или Ватто предназначена в своем исконном смысле для телесного глаза, настолько же мало напрягающая пространство музыка со времени Баха предназначена для телесного уха... В фугах Баха, последних квартетах Бетховена и в Тристане, мы переживаем за чувственными впечатлениями целый мир иных, в которых только и проявляется вся полнота творения и которых можно говорить и сообщать лишь в переносных образах... Не случайно Бетховен написал свои последние произведения, будучи глухим.

Шпенглер полагал, что разница между двумя родами живописи может быть бесконечно больше (в гармонии, ритме, перспективе), чем между одновременными: живописью и музыкой. Как ландшафт Рембрандта и пасторальная симфония Бетховена принадлежат, в противовес статуе Мирона, к одному и тому же искусству, их внутренний язык форм идентичен и разница оптических и акустических средств исчезает. Хотя, бесконечную область искусства делили и делят до сих пор по внешним признакам художественных средств, — это всего лишь маска самого произведения. То, что не укладывается в обычное понимание искусства, именуется уже стилем. И у него уже нет ничего общего с материальными границами отдельных искусств. Масляная живопись и инструментальная музыка, начиная с 1720 года, почти идентичны по внутреннему образу, по чувству формы. Ватто принадлежит к миру Куперэна и Ф.А. Баха и не имеет ничего общего с Рафаэлем. Границы искусства могут быть только историческими, а не техническими. Греческая музыка намного ближе к греческой пластике, чем к искусству Палестрины. Искусство - организм, а не система. Так и в случае с фугой, язык тонального пространства которой, переживает мощное развитие в близком с перспективным пространством картины. Орландо Лассо (1532-1594), французский композитор, достигает вершины выражения всей фаустовской души (в мессах, мотетах, пассиях), её мирочувствования. С созданием счисления «бесконечно малых» Ньютоном и Лейбницем в музыке «соната» победила «кантату». Это победа бесконечного пространства звуков над остатками осязаемости и телесности. Элементы близости исчезают, даль побеждает. Все мелкие музыкальные произведения: гавоты, гайарды, сарабанды, паваны, жиги и менуэты образуют «оркестр». Потом, в 1660 году возникает большая форма сюиты, циклическая группа коротких музыкальных произведений. Растворение в бесконечном звуковом пространстве отмечается развитием инструментовки, отыскивающей всё более «отдалённые» звуки, краски и диссонансы, а в гармонии появляется доминант-септаккорд, введённый Монтеверди вскоре после 1600 года. Фантастическая потребность выражения, оформления звукового тела, трансцендентно рождает сонату, самую зрелую и высшую форму инструментального стиля. Это происходит органично и параллельно с окончательной формулировкой функционального анализа Эйлера в 1740 году. Её четыре части, из которых первая заключает в себе строго установленное видоизменение трёх тем, образуют систему такой же мощной логики формы, как и абсолютной «потусторонности». Символ чистого пространства достигает здесь совершенства выражения в той же мере, как чисто земной символ — символ совершенной телесности — в бронзовой аттической статуе. Музыка получает господство над всеми искусствами, изгоняя пластику статуи. То, что в XVIII в. называют красочностью гравюры, рисунка, пластической группы, означает музыкальность. Музыка также преобразовала в своём духе архитектуру барокко в рококо, в трансцендентальной орнаментике которого играют тени и свет — тона, и растворяют в общей гармонии потолок, стены, арки, причудливо изогнутую мебель, всё действительное и идентичное языку форм этих зал, галерей и изобретённой для них музыки. Ренессанс опротестовал диктатуру духа фаустовской музыки, бросив фразу об искусстве для всех. Но музыка, как и живопись, начиная с Тициана, становится всё более эзотеричнее. Громадное большинство посетителей церквей совершенно не в состоянии понять мотеты Баха и Палестрины. Они скучают, слушая Моцарта и Бетховена. Музыка действует только на их настроение. Подлинная действительность, уничтожая самоценность чувственных деталей, утверждается за пространством, через которое — по Канту — предметы только и получают бытие. Однако, аттическая драма Еврипида, флорентийская пластика в лице Микеланджело, инструментальная музыка Листа и Вагнера выходят и за исторические границы, ворвавшись внезапно, имеющие знако-символическую функцию, освещённые уже феноменом этих искусств.

Итак, роль искусства в создании картины мира, музыки как высшего выражения искусства заключается в том, что, отвлекая от внешних предметных образов и явлений, оно предстаёт как идея мира, являясь моделью действительности, через которую происходит постижение универсальных сущностей бытия. Убедительным доказательством этого вывода служат суждения Ф. Ницше о том, что музыка - это и есть идея мира, и в сравнении с ней любой живой образ останется лишь исчезающим и поверхностным явлением, от которого «никакой мост не ведёт к подлинной реальности, к сердцу мира. А из него, из этого сердца говорит музыка».


Митриковская Людмила Степановна



← предыдущая страница    следующая страница →
123




Интересное:


Вещь как язык искусства
Социокультурное и общеисторическое значение религиозных преобразований средневековой Руси
Человек и вещь в аспекте межтекстовых связей
Возникновение и развитие лакового промысла Федоскино вторая пол. XVIII - XX вв.
Христианская этика как основа русской этической системы
Вернуться к списку публикаций