2013-06-19 20:28:03
ГлавнаяКультурология — Музыка в структуре мира



Музыка в структуре мира


Искусство и картина мира.

В настоящее время, по мнению широкого круга исследователей в области философии, эстетики, психологии, музыковедения, в гуманитарных науках осуществляется переход от «объективной» картины мира, от абсолютизации научных приемов и методов исследования к эстетическому освоению действительности.

Цель данного параграфа — показать место и роль музыки в истории культуры, а также выявить философские аспекты описания феномена музыки. Используя понятие «парадигмы», мы можем сказать, что до возникновения науки Нового времени, до трудов Галилея, основной установкой (парадигмой), в рамках которой развивались философия и культурология, была религия. И в античности, и в средневековье мир был наполнен для исследователя таинственными непостижимыми существами, во всех явлениях природы виделся божественный разум или произвол неких высших сил, которые нужно было умилостивить, заклясть, чьи намерения, проявляющиеся в природе или истории, нужно было истолковывать. Нельзя не учитывать исключительно важного места музыки в реальной жизни древних культур. Музыка и являлась для них культом и откровением, проявлением жизни и чувственности, магией и экстазом, мощью и властью, больше того, музыка расценивалась как путь к Богу.

Древние полагали, что у музыки есть свое основание. Она возникает из равновесия. Равновесие возникает из правильного, правильное возникает из смысла мира. Поэтому говорить о музыке можно только с человеком, который познал смысл мира. Ведь именно внутренний слух, а не зрение позволяет человеку воспринимать духовное содержание бытия. Не изобразительное искусство стояло в центре жизни эллинов, а музыка.

Религиозная музыка высвечивает глубинное сознание и является неотъемлемой частью общественной жизни Древней Греции и Рима. Она относилась к той возвышенной сфере деятельности, где мудрость и вера были неразрывно связаны с художественным творчеством, включающим в одном лице и музыку, и пророчество, и поэзию, и философию. Музыкальный стиль древних есть некоторая медитация, с которой начинается мысль, действия и человек, ищущий себя в природе. Звуки, когда это не внешнее наблюдение и слушание, а та самая медитация-созерцание, необычайно важный бытийственный акт. Когда звук, допустим, вечернего колокола перед закатом подхватывает нас и несет через долину над холмами, то мы чувствуем, что мы и звук неразделимы, что мы — часть звука, а его красота — часть нашей души. Религиозное и художественное начало музыки было возникновением гармонии и предтечей мудрости. Использование музыки в культе, в военном деле, в медицине, в воспитании, показывает, что музыка стояла в центре жизни эллинов. Музыка имела такое же педагогическое воздействие на душу, как гимнастика на тело, и идеал калокагатии — единство добра и красоты в человеке, и хорошо организованное государство, и весь космос представлялся как симфоническая картина. Понятие «Номос» означало и «закон», и «мелодию»; членение храма и всех его частей: колонны, архитрава, крыши — строго ритмичны, аналогичная музыкальная геометрия господствует в настроении трагедии. Еврипида уже можно назвать смелым преобразователем музыкальной драмы. Его трагедия была «совокупным произведением искусства», охватывавшем сценическую картину: текст, мимика, пение и танец объединялись музыкой». Все эти факты говорят о высокой оценке музыки на первой ступени истории культуры.

Определяющая сфера музыки Средневековья - это внутренний мир человека, включающий в себя Бога, это внутреннее время человеческого сознания, способное слиться в религиозном действе с незыблемым миром вечности. Например, все стилистические особенности григорианского храма были призваны создать аскетически-суровый, отрешенный созерцательный образ «царства вечности», с субъективным восприятием мира.

Отмечая своеобразие музыкального мышления Средневековья показательно интенсивное развитие литургической драмы, хорала, с одноголосной мелодической линией, символизирующей полное единение чувств и помыслов верующих. Хорал и должен быть одноголосным, как истина, потому что истина едина. Обогащение звучания достигалась числом голосов, а неметризованная мелодия нейтрализовывала энергию мускульного движения, числа, гасила динамику ритмоосновы. Освобождение от ритмической регулярности мыслилось и как освобождение от власти повседневной реальности, как условие самоуглубления и медитации, путь к отрешенности и созерцательности. Отсюда такое качество григорианского хорала, как его величавый характер, объективность. Интонационный рисунок григорианского хорала образует непрерывная мелодическая линия, сплошная и текучая, лишенная индивидуальности. Сама собой напрашивается ассоциация с плоскостным характером иконы. Как образы в иконе не имеют «третьего измерения», (их приемы обратной перспективы нарушают принципы симметрии), святые часто находятся в безвоздушном пространстве, не касаясь нижней рамы иконы, так «третьего измерения» лишено и григорианское пение. «Глубина» возникает с появлением контрапункта и полифонии в последующих веках (XIV и XV вв.), а в гомофонно-гармонической фактуре обретают место терции, кварты и квинты. В хорале воплощен особый тип музыкального мышления: становление образа представляет собой процесс обновления, не приводящий к новому качеству, т.е. «тема» мелодического рисунка остается тождественной самой себе. Любое интонационное разверстывание в хорале предполагает истолкование начального тезиса, но не отрицание его. Использование приемов отрицания как способов контраста, противопоставления возникает в музыкальном мышлении более поздних эпох.

Глобальная смена ориентаций - от платонизма к аристотелевским принципам — отразила всю сложность эволюции средневекового менталитета и подчеркнула своеобразие позднего средневековья, одновременно выступающего и в качестве проторенессанса. Усиление внимания человека к предметному миру, любование его чувственно воспринимаемой красотой, подготовило в XIV веке наступление новой культурной парадигмы Возрождения.

Возрождение явилось эпохой открытия исторического времени. Свернуть развернутую временную перспективу, преодолеть истребительную власть времени, уничтожить временную дистанцию, пронеся через пропасть «темных веков» античное прошлое в настоящее, «возродить» его — вот настроение эпохи Возрождения, где музыка более жестко, чем другие искусства, связана с церковью и духовной тематикой. Хоровая полифония раннего Возрождения, создаваемая по правилам старого стиля с его четкой регламентацией ритмических и ладовых норм, уравновешенность создавали в музыкальной ткани «пребывание в состоянии, а не передачу движения в физическом времени, где музыка - универсальная модель основных идей и характеристика эпохи. Художественное воображение эпохи захвачено соединением несоединимых полюсов: высочайшей степенью реальности художественного сознания и одновременно высочайшей степенью его иллюзорности. В цельности и завершенности произведений Ренессанса претворилась колоссальная воля, демонстрирующая возможности самостоятельности и независимости, но и сметающая все на пути. Бесстрашие в восхождении духа рождало поистине невиданные образцы совершенства: «Сикстинская капелла» Микеланджело, «Мона Лиза» Леонардо да Винчи, - все это было упоительной мечтой, иллюзией, ожиданием лучшего мира. Реальная жизнь с подкупом, доносами, убийствами была другой. Глобальные установки Возрождения были заведомо утопичны, рисовали мир не его красками. Как в музыке, по законам гармонии, нежелательно соседство двух совершенных консонансов, ведущих к пресыщенности и однообразию совершенства и обнаруживающих аффектированную гармонию, так и не существует абсолютных правил создания безупречного искусства. Иллюзорность совершенства видоизменяется.

Основой музыки становится с конца XVI века мышление в понятиях времени реального жизненного опыта, изображение процессов внешнего и внутреннего мира, в отличие от музыки предшествующих периодов, с доминирующим воплощением статичного, незыблемого мира божественных сил. Правильные периодичные ритмы, музыкальные эквиваленты физического движения заполнили музыку. В стилистике появилось характерное стремление к целостности, централизованности, предсказуемости как основному «проводнику» времени.

Равномерный ритм, метр, регулярный акцент, периодичность, краткость, определяющие дискретность, четкость в расчленении целого, перекликаются с эсхатологическими чаяниями барокко, но восприятие времени более напряженно. Эмблемой бренности («Vanitas») пронизана поэзия, живопись, литература, музыка. Барокко вводит динамические и темповые обозначения. Появилась динамика, как и творчество И.С. Баха в музыке. Одним из символов эпохи Барокко: Бог как вечный часовщик, творящий и регулирующий универсум. Осмысление динамизма в пространстве и времени движение, бег наиболее прямо соотносят с формой фуги в музыке. Именно она и рождается, являясь квинтэссенцией идей эпохи своего времени. Всеобщая подвижность - важнейшая категория барокко осмыслена М. Монтенем так: «Весь мир - это вечные качели». Но движение еще не уводит от произвола неких высших сил и божественного разума.

С точки зрения Ж. Делеза, даже в классическую эпоху мышление еще соотносилось с одной-единственной силой, силой репрезентации, которая притязала на то, чтобы извлечь из человека все, что в нем есть позитивного или же возвышаемого до бесконечности. В результате получался не человек, а Бог, человек мог предстать только между порядками бесконечного. Ведь силу понимания можно увеличивать до бесконечности, и тогда получится, что человеческое понимание представляет собой лишь ограничение бесконечности понимания. Научные тексты XVII века касаются различий порядков бесконечности: бесконечность величия и бесконечность малости по Паскалю, бесконечность Лейбница. Классическая мысль непрестанно пропадает в бесконечности. «Развертывать до бесконечности — значит объяснять. Что такое Бог, как не всеобщее объяснение, как не наиболее яркий пример развертывания?».

Открытия Н. Коперника и Г. Галилея, показавшие, что Земля не является центром Вселенной, «выбили привычную почву из-под ног», изменили мировосприятие в целом. Идея изменяемого, текучего времени как фона и условия человеческого бытия захватывает воображение современников. Человеческое представление рисует картину мира иррациональной, хаотической и выливается в стилевую форму барокко. На примере оратории в музыке, пришедшей из средних веков и Возрождения, мы прослеживаем стремление к внешним эффектам: пышности и помпезности, которой оратория достигает в Новое время. (В живописи: Рубенс, Рембрандт, Веласкес). В сущности, XVII столетие дало человеку понимание музыки как свободного от церковных рамок искусства, а также, способствовало развитию самостоятельных крупных форм, что позволило музыке вырваться на волю. Бог умер! - провозгласил ренессансный Разум. Началась секуляризация культуры. Развитие жанров в музыке приводит к становлению оперы в XVII-XVIII веках, где главенство принадлежит арии, а значение хора и ансамблей сведено к минимуму, что характеризует углубление личностного начала. К. Монтеверди, К. Глюк, Ж.Б. Люлли, Г. Перселл развили оперу-сериа; чуть позже Дж. Перголези, отражая демократические шаги жанра, раскрывает оперу-буфф, что уже говорит о трансформации сознания современников: искренняя вера в возможности разума, силы самого человека. Завертелись маховики научно-технического прогресса, материализма, капитализма, техницизма, нигилизма, достигшие апогея только в XX веке, последнем веке христианской культуры как носителя и самовыражения Духа в целом.

Религиозная парадигма сменяется затем научной, и мир предстает перед человеком как отчужденная реальность, как некое устойчивое целое, в котором господствуют необходимые причинно-следственные связи, не оставляющие никакой возможности для человеческой свободы. По мнению В.Д. Губина, профессора, доктора философских наук, зависимость реального мирообразования от деятельности субъекта рассматривается в идеальном плане, либо в рамках механицизма. «Наука отбрасывает все субъективные качества мира и исследует только количественные характеристики, становясь самодовлеющей сферой к сфере обычного жизненного опыта. Естествоиспытатели стремятся к абсолютному объективному знанию, и физико-математическая картина мира представляется им наиболее соответствующей такому идеалу». Но торжество расчетливой заурядности противно духу любой художественной активности, либо оно хочет принудить художника носить «котелок приказчика на голове пророка». Увлеченность идеей защиты универсальности человеческой личности созревает в художественной практике и эстетике романтизма. Романтики видят смысл искусства в воспроизведении глубин человеческого духа. Глубин высоких и непостижимых, где культивируются сильные переживания и страсти. Именно против системы и восстали романтики, настаивая на невыразимости глубинных сокровенных истин, стараясь моделировать характер личностного воздействия искусства. Эта невиданная ранее «самонадеянность» искусства, мыслящего себя средоточием важных систем и смыслов бытия, обнаруживается и в новом взгляде на художника, как исполнителя величественного замысла. Теперь он уже не мастер создания художественных иллюзий действительного мира, а Творец, Демиург, от которого ожидают большего. Многими современниками, тяготевшими к принципам классицизма, разделялось мнение «Классическое — здоровое, романтическое — больное» (И.В. Гете), отчего романтики имели незначительную аудиторию. Болезненно переживая такую ситуацию, романтики разработали приемы отстранения от жизни ее духовно-художественным преодолением, в том числе, и средствами иронического отношения, подчеркивая относительность существующего и пессимистический взгляд на возможность претворения идеала. В музыке, живописи, поэзии романтическое творчество шло на смелые эксперименты с обменными процессами между разными видами искусств, обогащая язык друг друга. Наиболее продуктивной почвой романтизм оказался для музыки: в творчестве Л. Бетховена в конце XVIII века и первой половине XIX столетия, ознаменованной деятельностью Ф. Шуберта, Р. Шумана, К.М. Вебера, Ф. Мендельсона. В 50-х годах XIX в. формируется Веймарская школа с Ф. Листом во главе. В это же время активно творили Г. Берлиоз, И. Брамс, Р. Вагнер, разверстывая сквозное музыкально-драматическое действо, где через воплощение принципов самодостаточности музыкального творчества искусство смогло реализовать себя как уникальная деятельность, значимая и за своими пределами.

«Наука манипулирует вещами и отказывается вжиться в них. Она создает для себя их внутренние модели и пытается сохранить чувство непрозрачности мира, именно мир она намеревается постичь с помощью своих конструкций». Научное мышление произвольно сводится к фиксации и улавливанию совокупности технических приемов. Мыслить — означает пробовать, примеривать, осуществлять операции, преобразовывать их при единственном условии экспериментального контроля, в котором участвуют только в высокой степени «обработанные» феномены. «Сказать, что мир по номинальному определению есть X наших операций, означает, полагал Мерло-Понти, возвести в абсолют познавательную ситуацию ученого», как будто все, что было и есть, существует только для того, чтобы попасть в лабораторию.

В настоящее время мы присутствуем при возникновении и укреплении другой парадигмы, в рамках которой возникают новые подходы к пониманию и описанию мира и человека. Центральным звеном этой парадигмы является искусство. Смена парадигмы происходит в результате многочисленных кризисов, сотрясавших науку в XX веке, в связи с возможными, угрожающими судьбе человека последствиями научных открытий, но, главным образом, в связи с беспристрастностью науки, которая ничего не хочет знать о человеческих судьбах и страданиях и не может дать ответов на самые насущные человеческие проблемы.

Проблема видения, с помощью которого нам открывается невидимое, сущность вещи, ее чистый образ; проблема языка, прежде всего поэтического языка, в котором звучит истина бытия - все это проблемы искусства, взятые на вооружение философией. Для философа всегда были соблазном свободная фантазия художника, его свобода, его пророческая интуиция. Свободная фантазия писателя превращается в прекрасный материал для философских размышлений, в отличие от философии, которая всегда приземлена, всегда выверена отвесом истинности. Литература же вся построена на художественном вымысле. По сути, это лгущая философия, или пародия на философию, но которая имеет громадное значение для философа и философии, дающая свободную схему мышления. Философия не занимается нахождением спрятанных, скрытых истин, она, как и искусство, есть осуществление истины. А истина, как уже отмечалось, не лежит где-то спрятанная, ждущая своего открытия, истина всегда живая и дается только живому человеку в его оригинальном собственном понимании. Истина, писал М. Мерло-Понти, не «живет» во «внутреннем» человеке или, точнее, нет никакого внутреннего человека, человек живет в мире и именно в мире он себя познает. «Когда, исходя из здравого смысла или догматизма науки, я возвращаюсь к своему «я», то обретаю не внутренний очаг истины, но субъекта, обреченного быть в мире. Эта «обреченность» вовсе не свидетельствует о моей заброшенности в чуждый мне мир, в котором я вынужден все время воздвигать искусственные стены законов, правил, понятий, стены культуры, чтобы за ними спрятаться от мира, защитить себя, приспособиться жить в относительной безопасности. Любая связь с миром — игра, в которой образы реальных предметов выступают лишь как метки, символы, дающие повод для работы фантазии, для того, чтобы включилась вся моя память, все мои прошлые переживания, для того, чтобы мир ожил, начал двигаться, обнаружил свою скрытую глубину, свои невидимые стороны. Суть такого взаимодействия человека и мира можно наиболее адекватно понять только через деятельность искусства. Последнее открывает нам мир, остающийся совершенно неизвестным объективистской мысли, совершенно не затронутым научным познанием». Именно искусство, и живопись особенно, непрестанно черпает из обширного слоя первоначального нетронутого смысла, о котором активизм ничего не хочет знать.

Если мы откажемся от наивного догматизма науки и вынесем все ее определения реального мира за скобки, как предлагал Э. Гуссерль, то откроем «новую бесконечную сферу бытия как сферу нового трансцендентального опыта. Мы принимаем во внимание, что ко всякому виду действительного опыта с его всеобщими переменными модусами: как восприятием, так и воспроизведением, воспоминанием и т.д. — принадлежит соответствующая чистая фантазия, опыт как «если бы», с параллельными модусами (восприятие-как-бы, воспроизведение-как-бы и т.д.). Мы ожидаем также, что существует некая априорная наука, пребывающая в царстве чистых возможностей (чистой представимости, вообразимости), которая судит не о каких-либо действительностях трансцендентального события, а, скорее всего, о его априорных возможностях, и, тем самым, одновременно приписывает действительности априорные правила». Есть мир «как если бы», и он является для нас миром, в котором есть место для меня, в котором я занимаю необходимое место. И есть мир, о котором нам поведало естествознание, где для нас места нет, в нем невозможно наше свободное творчество, поскольку этот мир застыл, окостенел в своих законах и категориях и не зависит от моего произвола, от моей воли и фантазии. Такой мир в принципе не допускает никакой игры образами, никаких двусмысленностей и неопределенностей. В этом смысле можно сказать, что все окружающее есть продукт искусства. Природа, писал М. Пруст, «как она есть на самом деле», - это природа, увиденная поэтически. Поэзия -это не добавка к природе, поэтически увидеть — значит увидеть так, как есть на самом деле. Здесь термины «философия» и «поэзия» совпадают.

М. Хайдеггер приводил слова Дюрера, который считал, что искусство таится в природе, и кто сумеет вырвать его оттуда, у того оно и будет. Но искусство, полагал Хайдеггер, становится очевидным и явным в природе лишь благодаря творению, поскольку искусство изначально таится в творении. В творении творится совершение истины, творится по способу творения. Искусство есть творение и совершение истины. «Истина как просветление и затворение сущего совершается, будучи слагаема поэтически. Все искусство, дающее пребывать истине сущего как такового, в своем существе, есть поэзия. Сущность искусства, внутри которой покоится художественное творение и покоится художник, есть творящая истина, полагающаяся вовнутрь творения. Поэтическая сущность такова, что искусство раскидывает посреди сущего открытое место, и в этой открытости все является совсем иным, необычным». Поэтому через творение мы постигаем истину.

Не только природа, но вообще все, что есть «на самом деле», является искусством, искусством в широком, древнем, античном смысле этого слова: искренность есть не намерение быть искренним, а искусство, добро — не намерение или желание добра, а искусство. Благими намерениями вымощена дорога в ад. Человек хочет быть добрым, а творит зло, потому что не может предусмотреть всех последствий своих поступков, потому что не искушен в науке жизни, потому что судит о других со своей узко субъективной точки зрения. Неискушенный человек вообще не знает различия между добром и злом, не знает того, насколько они взаимопроникаемы и насколько сложно каждый раз, в каждом конкретном случае устанавливать границу между ними.

Не искусство подражает жизни, а жизнь подражает искусству. Если произведения и есть суть формы жизни, суть великие мысли природы, то я могу считать их более реальными, чем наша «реальная» повседневная жизнь. Произведение является формой жизни или живым существом, великой мыслью природы или бытия. Оно — организованное существо, а не результат стихийных, спонтанных вторжений в поле нашего сознания, совершенно бессмысленных вещей.

Жизнь не имеет силы искусства; она получает её только в ослабленном и деградированном виде и воспроизводит сама себя лишь на самом низком уровне и в минимальной степени. Искусство преуспевает вполне в том, о чем жизнь знает только по черновому наброску. Быть живым - также искусство, и как искусство оно не дается автоматически фактом рождения. Для этого нужен большой труд, труд творческий, труд артистический. Элемент артистического труда должен рассматривается как элемент нашей жизни, как элемент воспроизводства нами себя как живых. Люди «не живые» — находятся в устоявшемся мире, который сложился, как им кажется, без их участия, где все определяется законами и обстоятельствами, от них независящими и которым можно только подчиняться. Они не вложили ни грамма своей души в этот мир, и им нечего извлекать из него. Им непонятно, что каковы бы ни были обстоятельства и законы, мое знание о них - это мое знание, никто не может понять за меня, как никто не может за меня умереть. И я сам, и мир суть продукты моего артистического труда. «Мертвые» думают, что есть нечто само по себе высокое, благородное.

Искусство - удивительный феномен, произведения искусства, — словно узлы, организующие жизнь. Все, описанное в «Илиаде» и «Одиссее», в античное время считалось реальными событиями, многое в реальной жизни греков понималось и освещалось в связи с ними. Таково же влияние искусства и сегодня, мы, даже не осознавая этого, придаем своей жизни целостность, подстраивая ее под искусство, делая ее произведением, которое похоже на какое-нибудь действительно существующее произведение. Возможно, я не мог бы относиться к своей жизни как к чему-то целому, если бы не те произведения искусства, которые с детства формировали мою душу, приучали меня во всем видеть интригу, фабулу, сюжет, ждать счастливого или печального конца - вообще относиться ко всем явлениям жизни, (где на самом деле столько хаотического и случайного), как к чему-то имеющему целостность, общий смысл и законченность. Поневоле подумаешь, не это ли имел в виду Брюсов, когда писал о том, что все в жизни — только средство для сладкопевучих стихов. Может быть, искусство является целью жизни, но не как совокупность произведений, а как некая незримая организующая целостность, как первотворчество. «Только с помощью искусства мы можем покинуть самих себя, узнать, как другой видит вселенную; она совсем иная и не схожа с нашей, пейзажи этой вселенной будут нам столь же неведомы, что и ландшафты Луны. Благодаря искусству, мы, вместо того, чтобы видеть только один-единственный наш собственный, мир, видим мир множественный. Сколько существует самобытных художников, столько и миров открыто нашему взгляду...».

Русская литература в ???-?? веках создавала шкалу ценностей, по которой судилась эпоха. И.Бунин писал в своем дневнике в 1918 году, что литературный подход к жизни отравил нас: по литературным героям судили о конкретных людях, разбив на десятилетия и каждому, предписав Чацкого, Онегина, Печорина, Базарова. Всё это было нелепым, с его точки зрения, ибо героям этим было 18-20 лет. Музыка же всегда стремится к симфонизации мира, к обобществлению в музыке и через музыкальную форму множества людей при сопереживании эмоциональных состояний каждым в единстве вместе со всеми. Особенно ярко это выражено в финалах симфоний, хорового начала, что свидетельствует о чуткости художественной интуиции у композиторов.

Включение в сферу личного сознания великого жизненного опыта современного человечества естественно приводит композиторов к преломлению в звукотворчестве могучего тока жизненной стихии в трёх аспектах симфонического стиля: индивидуально-созерцательном, или (эмоционально-лирическом), социально-действенном, или (эмоционально-драматическом) и космическо-драматическом (эмоционально-стихийном) внеличном. Сознание, реагируя на извне получаемые раздражения, стремится выразить в рационально-обоснованной форме, смыкающий неосязаемый материал, эволюцию духа от эгоистического сосредоточения на личных переживаниях до растворения личного начала в стихийном потоке жизни, как Шестая симфония Чайковского, или Шестая симфония Мясковского.

Искусство поддерживает и окрыляет метафизическую потребность человека. Метафизика — это не разделение мира на истинный и неистинный, не раскол реальности на субъект и объект. Метафизика — это не картина мира, не отражение, или изображение некоей сверхчувственной реальности или представления о ней — никакого сверхчувственного мира нет. Метафизика конструктивна по отношению к человеческому феномену. Метафизика, по сути,— это совокупность ненаблюдаемых элементов, а рассуждения об этих элементах вызывают конструктивные действия в человеке. Такими элементами являются, например, честь, совесть, добро, любовь, красота. Искусство, поддерживающее и развивающее метафизическую потребность, и есть, в определенном смысле, истинная метафизика, с которой боролись и которую пытались преодолеть в силу ее якобы иллюзорного и метафорического характера все философы, начиная с Ницше Чем сильнее метафизическая потребность, тем труднее расставание с ней, когда художественное высшее впечатление легко вызывают созвучное дрожание давно онемевших метафизических струн, например, слушая Девятую симфонию Бетховена, чувствуя летающую над землей, с мечтой бессмертия в сердце. При всём эстетическом великолепии гениальной темы Второго концерта Рахманинова явно ощутим темп мощного вздоха композитора, в ней слышится встревоженность начала века, полная грозовых предчувствий. Суровая властная ритмика не даёт рахманиновскому ораторскому пафосу скорби расплываться в формальностях музыкальной риторики, но слушатель чувствует, что музыка столь напряжена, что может прорвать плотину ритма своей волнующей встревоженностью. Итак, рядом: интенсивнейшие порывы от величия душевной внутренней тревоги и сейчас же мощная организующая сила ритма, как оборона против душевного хаоса и прорыва дисциплинированной воли стихией чувствований. Искусство есть творение живого бытия, поскольку работа вымысла приводит к созданию живых людей. Истинная реальность в искусстве хотя и может означать нечто выше или глубже жизни, но, прежде всего, есть жизнь. Художник создает живое, он верит в бытие сотворенного им мира и в жизнь людей, населяющих этот мир. Живые люди, созданные романистом, именно потому и живы, что не вполне от него зависят, не до конца ему подчинены. Истинный художник подражает не жизни, а силам, рождающим жизнь. Те силы, которые в нем творят, - это те же самые силы, исконно участвующие в творении. Жюльен Сорель не менее живой человек, чем Байрон или Бонапарт.

Художник видит не просто вещи, но то, что делает вещи вещами, видит атмосферу, в которую они погружены, атмосферу жизненного мира, которая есть самое непосредственное выражение бытия. Так, Моцарт, по утверждению его современников, видел всю свою симфонию сразу, видел во всем ее объеме и целостности, как яблоко, лежащее на ладони.

Чистая фантазия, «отлёт» от реалий пробуждает в нас способность к нечеловеческому видению — в художнике или поэте есть способность к преодолению человеческого, то есть к видению мира таким, какой он есть на самом деле, без примеси субъективных желаний, страстей и слабостей. Выше мы говорили о том, что мир «на самом деле» — это мир, увиденный нами поэтически, или художественно. Художник дереализует вещи мира, музыкант и поэт — звуки. Они не просто расширяют и умножают мир, прибавляя ирреальное к реальному, они обнаруживают (и это особенно относится к современному искусству), что мы ничего не видим и не слышим без метафоры, без воображения, без искусной работы нашего существования с миром. Чтобы увидеть (в широком смысле), нужно блокировать все механические элементы мышления, механическую память, все знания, набранные нами, как картофелины в пустой мешок, которые мы судорожно перебираем, столкнувшись с чем-то новым и неожиданным. Нужно увидеть мир как феномен, как продукт деятельности моего чистого сознания, фантазии. Увиденный или услышанный мир и состоит из феноменальных красок и феноменальных звуков, но слышат и видят их только художники или люди с развитой способностью воображения, которые могут, следуя призыву Гуссерля, вернуться «назад, к самим вещам». В любом другом случае мир для нас закрыт, то есть он освоен, разложен по полочкам, по родам и видам, окультурен, но эта культура всегда имеет характер чего-то неживого, как внешний слой души, наше внешнее «я» всегда имеет, по Бергсону, характер засохшей корки, под которой бушует живое пламя наших чувств и переживаний.

Культурная идея как состояние культуры не развивается от философской системы к философской системе и очень часто (чаще, чем может показаться при поверхностном рассмотрении) избирает своим пристанищем сферу художественного. Поэтому Данте и Гете для западноевропейской идеологии значат ничуть не меньше, чем Платон и Кант. Фауст, инспирировавший вечную проблему «фаустианской души», вообще для XIX и XX столетий выступает в качестве чистой философемы. Совсем уже трудно сказать, где с большей силой воплощена философия романтизма, в музыке, или в, собственно, философских текстах, если последствия «Тристана» до сих пор не оставляют в покое европейскую цивилизацию. Всякий, изучающий русскую философию, в качестве её «систем» обнаруживает Толстого и Достоевского, причём их творчество вовсе не исчерпывается коллизиями отечественного сознания, задевая иные горизонты вплоть до экзистенции.

Таким образом, мир открывается нам в своей истине, прежде всего через искусство — такова установка философской парадигмы, сложившейся в XX веке. И музыка как прафеномен искусства позволяет нам открыть и познать мир в большей степени, чем все другие искусства.



← предыдущая страница    следующая страница →
123




Интересное:


Становление свадебного обряда на Руси
Кризис культуры в условиях тотальности цивилизации и трагедия гуманизма
Музыка в структуре мира
Культурные основы и содержание русской народной свадьбы в XIX в.
Национальный характер как культурологическая модель
Вернуться к списку публикаций