2013-06-19 20:23:05
ГлавнаяКультурология — Стиль музыки и стиль культуры



Стиль музыки и стиль культуры


Чем обусловлена смена художественных стилей и течений? Как рождается эстетическая мода? Почему одни творческие установки сменяются другими? Не только социально-психологическая стихия движет сменой эстетических установок? «Резкие стилистические» самоопределения композиторов одной лишь властью моды не объяснишь. И точно так же свобода от власти моды не объясняет и не украшает вялой традиционности. В выборе и культивировании стилистического русла действуют сложные причины мировоззренческого характера...». Чтобы понять закономерности художественного процесса, надо мысленно охватить весь мир культуры. Особую остроту приобретает вопрос о сохранении культурно-исторической преемственности, о стадиях культурного становления. Идея целостности культуры, роль традиции в накоплении и трансляции совокупного духовного опыта лаконично и веско отмечена О.Леонтьевой и Д.Житомирским: «Чем дальше уходит вперед западноевропейское искусство от своих истоков, тем чаще оно оборачивается назад». Преемственность культурно-исторического процесса невозможна без осмысления понятия традиции как результата определенной историко-культурной рефлексии и постепенности формирования. Сооружение памятников Софоклу и Еврипиду в Афинах, например, было, по существу, признанием античного наследия в качестве нормативного. Понятие «классических писателей» во II веке выдвигал Ави Гелий в эллинистическом Риме. В последствии в западноевропейской культуре обращение к наследию прошлого становится традиционным. Поздний французский классицизм расширяет понятие «классических» авторов. Просвещение переносит классицизм на современных творцов искусства, обретая новые демократические черты.

Уже в эпоху Возрождения существовала не только канонизация античного наследия. Музыканты считались с тем, насколько их искусство доступно аудитории. «Жоскен де Прэ, Палестрина, Орландо Лассо, - подчеркивает Л. Переверзев, — различали два подхода к созданию своих произведений: musica communa буквально «общая музыка», или «музыка для всех», и musica reservata, или «музыка скрытая». Первый подход предполагал использование только легких, простых, хорошо всем знакомых мелодических оборотов, идущих от средневековья; церковные песнопения должны были быть доступными и понятными всем прихожанам храма - простонародью».

В эпоху барокко стремились к осознанию множества стилей, преимущественно «жанровых». В старом стиле (stilus gravis, stile antico, stilus a cappella) и «новом современном стиле» (stilus modernus, stile nuovo). (...) Три стиля выделил М.Скакки: церковный, театральный и камерный. (...) В системе Кирхера гораздо больше стилей: «церковный», театральный, инструментальный. Среди вавилонского столпотворения стилей с удивлением замечаем отсутствие индивидуального композиторского стиля, основополагающего в XIX — XX веке. Эпоха барокко была наследницей ещё доиндивидуалистических периодов в искусстве.

Романтический XIX век стал культивировать уникальный, неповторимый стиль художника-гения, отмеченных искрой Божьей.

Великая французская революция тоже породила новые культурные запросы. Здесь мы говорим о демократизации стилей профессиональной музыки, выведенной прямо на площади, навстречу ликующим толпам граждан. Но сама культура служит не только средством закрепления и трансляции духовного опыта человечества. Обнаруживаются утраты, или противопоставления классике. Новое понятие «цивилизация» противопоставлялось «культуре». Слово «цивилизация» из знаменитой французской «Энциклопедии или Толковом словаре наук, искусств и ремесел» в 1751 году. Исследование материальных основ жизни вызвало протест в Германии. Гете и Шиллера объединил пафос против скептика рационалистического духа французского классицизма, новое понимание в стилизации.

Итак, классический стиль характеризуется одним важным принципом: мир становится человеческой картиной или человеческим образом. В классическую эпоху осмысливать и познавать мир означало подчинять его себе. В этом человеку стала помогать наука, с помощью которой он становится активным субъектом истории. Анализируя стиль европейской культуры Нового времени, Фуко (1926-1984), замечает, что классическое мышление XVII—XVIII веков вписывалось в «эпистему» классического рационализма, который основывался на универсальной науке меры и порядка, называемой «матезисом» В основе такого матезиса лежит методологический принцип сравнения двух и более вещей путем измерения и порядка. Операция измерения предполагает действия, идущие от целого к частям целого, т.е. сводится к арифметическим действиям по разделению и последующему соединению элементов. Механизм порядка является простым действием и позволяет переходить от одной вещи к другой посредством непрерывного движения. Такова суть главного методологического принципа мышления Нового времени, выражающего возможность установки между вещами упорядоченной последовательности. Поэтому в зону актуального видения попадают новые науки: «всеобщая грамматика», «естественная история», «анализ богатств», т.е. науки о порядке в сфере слов, форм бытия и потребностей человека. Жанры пассакалии и чаконы в XVII - XVIII веках довольно близки по аффекту к возвышенной скорби, но «лексемы» в музыке характеризуют механизм порядка, являясь простым действием и позволяющим переходить от одной вещи к другой посредством непрерывного движения (Пассакалия Г.Ф. Генделя, Чакона И.С. Баха иллюстрируют изощрённую вариативность заданной темы).

В конце XIX века стало ощущаться, что эпоха рационализма исчерпала себя, что на смену прежним ценностным идеям и установкам приходят другие. М. Мамардашвили говорит, что на рубеже XIX—XX веков «оказался поражен реальный, живой нерв духовного производства и самого механизма культуры, что привело к сдвигу философского сознания». Стал расшатываться весь «традиционный аппарат философского мышления», но зато начинает развиваться совершенно иная «философская чувствительность», основывающаяся на усложненной и многомерной реальности сознания. «Меняется как бы протоплазма, живая среда, окружающая и питающая «ядро» философского творчества». Новообразование стиля этой эпохи — вневербальный инстументализм. Бетховен первый, кто отбросил подпорки и леса, показав, что музыка может существовать и без заданной программности, благодаря чему и лавры «абсолютной музыки достались ему». Канонизировались, делались типовыми формы и жанры композиции.

Гармония как согласное созвучие голосов стала фундаментальной категорией философски-эстетического порядка в музыкальном искусстве. Стилеобразование же предвосхищает смену массового сознания: стройными октавами пели в античных хорах, унисон культивировался в соборном пении христианских общин при их возникновении, строгие полифонические каноны в течение многих веков организовывали европейское многоголосие, акустически чистое трезвучие стало регулятором музыкальной гармонии нескольких последующих столетий.

Новый, неклассический стиль по иному осветил проблему человека. Парадигма культивируемой субьектности основывается на представлении о самоценности духовного самоосуществления человека, претворенная в творческой активности. Поскольку, по Ницше, «Бог умер», покинул мир, то все божественные и сверхчувственные ценности перестают распространяться на мир сущего. Человек стал находиться в непреодолимом конфликте с сущим, он утрачивает уверенность в себе, его поиски гармонии мира ни к чему не приводят, что ориентирует субъекта встать на путь саморефлексии, которая находит способ выражения в творчестве. Новое творчество абстрагировалось от конкретной действительности и углубилось в мир субъекта, духовной доминантой времени становится идея субъективности. Следовательно, в новую эпоху особое значение приобретают антропология и все науки, связанные с человеком, а ведущими направлениями философии становятся «философия жизни», экзистенциализм, психоанализ, феноменология и др. Именно тогда и рождается индивидуальный композиторский стиль. Музыка впервые встала на путь полностью автономного, собственно эвристического творчества. Первым свободным художником явился Моцарт. Быть индивидуальным и неповторимым — вот кредо с эпохи Нового времени. Романтизм XIX века снова ознаменовался в музыке преобладанием эвристики: использование мира фольклора, канонического по своему онтологическому статусу. В музыкальном стилеобразовании XIX века возникает интерпретативность, зарождение пьес-миниатюр, что выводит мышление за пределы канонизации. Итак, можно подвести предварительные итоги и констатировать, что в европейской культуре Нового и Новейшего времени можно обнаружить три основные парадигмы субъектности, в рамках которых раскрываются три стилевые системы. Первый тип, условно расположенный во временных рамках от начала Нового времени до XIX столетия можно охарактеризовать как «скрытую субъектность». Субъект культуры идентифицирует себя через соотнесение с надличностными принципами Абсолютного, Универсального, Объективного. Вторая модель, расположенная в пределах XIX - середины XX столетий, может быть охарактеризована как «открытая субъектность», которой свойственна прямая направленность субъекта на самого себя. Третья модель обозначается как «интерсубъективная» и базируется на отрицании Абсолюта как объективного, так и субъективного толка, где индивидуальность ищет свою определенность через контекст межсубъективных отношений.

Музыкальное мышление XX века априорно эвристично. Последние десятилетия XX века отмечены зарождением нового, постнеклассического способа философствования, который в философской литературе разрабатывается в рамках таких движений, как деконструктивизм, постструктурализм, постмодернизм. В буквальном смысле «постмодернизм» обозначает «то, что следует после модернизма», в общекультурном контексте — это «полистилизм», игра со стилями, высшая стилистическая изощренность». В философском же смысле постмодернистская рефлексия направлена на доказательство невозможности выработки нового типа философствования, на осмысление состояния «изжитости» в развитии современной культуры. Если классический и неклассический мыслительные стили направлены на создание единого культурного пространства, соединенного одной основополагающей идеей, где все элементы должны были найти свое место в органическом целом, то постмодернизм, как проект по разрушению единого стиля, разъединяет единое социокультурное пространство и начинает господствовать «осколочное мышление». И все же, не смотря на разорванность прежнего культурно-стилевого единства, можно с уверенностью сказать, что постнеклассический стиль культуры является особым типом организации пространства, ориентирующийся на мозаичный и синкретический способ восприятия мира. Разрушение стилевой целостности культуры в постмодернистском видении дополняется деперсонализацией субъекта, который в постмодернизме распадается, что приводит в философии к «философствованию без субъекта», в искусстве - к «смерти автора». Проблема «децентрации» субъекта становится одной из центральных в постмодернистском мышлении. Она основывается на представлении, что человек не способен объяснить ни свои бессознательные мотивы, ни сознательные мыслительные реакции, словом, жизнь человека не подчиняется никаким правилам, и он живет и поступает хаотически. Для деконструктивизма характерно отношение к миру как к объекту осознавания, результаты которого фиксируются в письменных формах. Французский философ Ж. Деррида говорит, что невозможно дать четкого определения понятию «деконструкция», поскольку у нее нет своего метода: «...деконструкция не есть даже некий акт или операция, она не принадлежит к какому либо субъекту, индивидуальному или коллективному, который владел бы инициативой и применял бы ее к тому или иному объекту, теме, тексту и т.д.». Деконструкция направлена на уничтожение всякой культурной традиции, историзма. Единственным средством, помогающим выйти за пределы классического и неклассического стиля эпохи, — это деконструкция старых философских идей и их способов выражения и обоснования. Это откроет возможность для спонтанного мышления, свободной комбинаторики категорий. Познающий субъект в деконструктивизме растворяется, открывая тем самым «лицо мира». В силу осознанного плюрализма культуры XX век образовал принципиальную стилевую множественность. Так в музыкальном искусстве XX века родились направления неоклассицизма, направление полистилистики. Основные приёмы полистилистики - аллюзия (намёк на другой стиль), цитата текста (перенесение фрагмента), стилизация (понимание целого произведения как стилевой аллюзии, или «цитаты стиля»). В плане композиционной техники — продолжение традиций и жанров как у Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, использование метода полистилистики как у Стравинского, Берга, Сати, Циммермана, Штокхаузена, Берио, Щедрина, Пярта, Денисова, Губайдуллина, Канчели, Дитриха, Рима и многих других. Постнеклассический способ философствования по-иному разрешил проблему разума: разум перестает быть законодательной идеей, он все более приобретает характер интерпретативный, перенаправляя поиск оснований знания в повседневно-обыденную жизнь. Появились джазовые переложения классики (Баха вокальным ансамблем «Swingle Singers», Моцарта, Мусоргского ансамблем «Пинк Флойд») и т.д. За вычетом данных «культурно-трансформирующих» обработок, где-то по-своему блестящих, где-то пикантных, а где-то пошлых, все остальные виды «тиражирования» индивидуальных авторских стилей включают их в общий музыкальный язык с семантическим закреплением их стилевого содержания.

Анализ трактовок стиля, возникавших на разных исторических этапах его изучения, а также различных форм проявлений, преобладавших в те или иные периоды истории культуры, позволяет заключить, что стиль эпохи — это культурно-философская проблема. Такой подход позволяет установить, что культура представляет собой систему различных форм и способов стилевого воплощения, а также философского осмысления данного феномена. Каждому историческому типу культуры присуще то или иное соотношение индивидуальных, групповых, общекультурных стилей, то или иное соотношение иррациональных и рационально осмысленных мотивов ориентации стилеобразования, определенное соответствие стилевой практики и теоретических рефлексий, а также то или иное выражение субъективности. Однако возникающая культурная ситуация не устраняет утраченные элементы духовного опыта. Культура вновь стремится к универсальной целостности. Западные исследователи выводят художественные феномены из духа самой культуры, игнорируя при этом её социально историческую обусловленность.

На основании вышеизложенного можно сделать следующие выводы: а) стиль эпохи является структурирующим элементом культуры, благодаря которому, культура обретает целостность и взаимосвязанность между своими компонентами; б) разработка теории стиля культуры как одного из основных параметров бытия является важнейшей задачей современной культурологии и философии.

«Универсальный стиль, прежде всего, это новая концепция мира, а его технологическая сторона и есть проявление высшей рациональности, познания, систематизации законов мироустройства, трансформированных художественной интуицией, творческой волей и интеллектом в субъективную вневременную ценность». Бесконечные культурные грани, спасаясь от исчезновения, стремятся к сохранению, закрепляясь в стилизации. Так, в «поэтов пушкинской поры» превратились все старшие и младшие современники гения, а уж среди них представителей «первого эшелона» хватало: достаточно вспомнить В.А. Жуковского и Е.А. Баратынского. Да и великий Г.Р. Державин всё чаще сияет отражённым светом, поскольку, «в гроб сходя, благословил». От причисления к поэтическому сонму «поры» ушёл только М.Ю. Лермонтов, ибо выбился из мифологемы, вызревающего культурно-исторического апокрифа, впервые оплакав гибель Пушкина как равного, в отчаянии не осознав собственной дерзости. Впрочем, был ещё Печорин, нигилизм которого не снился Онегину, и чей ледяной невроз не раз вспыхивал в русской культуре - от наивных лягушек, препарируемых Базаровым, до Раскольникова, занятого препарацией собственного преступления. И это происходило всегда и везде: великие органисты, сотрясавшие соборы Европы, ушли в тень Баха-отца и его провинциальной кирхи; Сальери вовсе не был бездарен и принадлежал к тому же «первому эшелону», однако Моцарт был вообще вне табели о рангах. Гете заслонил собой классицизм вкупе с его обитателями; а Шекспир, который то ли был, то ли не был, отобрал сюжеты и приоритеты вполне исторического Марло - так распорядились потомки. В сущности, музыкальный стиль укоренён в онтологическом жизненном потоке, исполненном исчезающих событий. Он сам — событие, которое, в силу специфики музыки, постоянно переходит в иное, превращается. Собственно, музыкальная темпоральность как способ бытия музыки и есть превращённая форма бытийственности. Музыкальный же стиль — бытие превращённых событий. Указанная превращаемость, её необратимость обладает контекстом особой — трагической - эстетики, прочнейшим образом укоренённой в культуре и имеющей самостоятельную историю. Вспомним мотив превращения в мифе и сказке, интуитивно схватываюших диалектику перехода в иное, но в своё-иное. Превращённые герой и героиня (в славянском сказе — это оборотившиеся герои), как правило, попадают в другое время, тем самым, утрачивая прошлое, но, чудесно сохраняя самость, то есть собственную, предопределённую сюжетом позитивность. Антиподом выступает оборотень — феномен полного превращения, либо сохранённая форма при абсолютном изменении сущности. Вообще же, в мифологемах культуры (при этом вовсе не имеется в виду мифологическая архаика, а миф как фундаментальное состояние символизирующих сущностей культуры) глубоко переплетены мотивы превращения и мотивы изменяющегося времени. При этом время либо выступает системообразующей, единственной «прочной» координатой, как, скажем, в мифе об Агасфере, либо, напротив, снимается, сбрасывается целиком в прошлое: пребывание Одиссея в плену у нимфы Калипсо равносильно небытию героя; он одинаково отсутствует (сон, подобный смерти) и для себя, и для окружающих. Творческий стиль движется от бытия превращённых событий, то есть, от онтологии культуры — к бытию музыкального сознания, то есть культурной экзистенциальности. С этих позиций творческий стиль есть подлинный феномен культуры, не сводимый ни к историческому бытию (собственно, музыкальной истории), ни к имманентности музыкального Логоса (собственно, законам композиции). Музыкальный стиль персонифицирует, олицетворяет эту множественность состояний культуры в темпоральной воплощённости культурного субъекта (в интерсубъективности культуры).


Митриковская Людмила Степановна



← предыдущая страница    следующая страница →
12345




Интересное:


Искусство лакового промысла Федоскино в историко-культурологическом восприятии (вторая половина XVIII - XX вв.)
Становление и этапы русского религиозного Возрождения
Кризис культуры в условиях тотальности цивилизации и трагедия гуманизма
Культурологический статус русского национального характера
Вещь как язык искусства
Вернуться к списку публикаций