2013-06-19 20:23:05
ГлавнаяКультурология — Стиль музыки и стиль культуры



Стиль музыки и стиль культуры


Музыкальный стиль и концепция мира.

В данном параграфе, помимо системного понятийного анализа и эволюции стиля, показано как внутренние, глубинные идеи эпохи организовывают стилевое единство различных способов философствования, обнаруженных в европейской культуре. Под «способами философствования» будут пониматься «проекции мысли», оформляющиеся исторически, направляющие решения таких общефилософских проблем, как вопрос об отношении духа и объективной реальности, разума и истории, рационального и реального, умопостигаемого и законосообразного.

И.И. Винкельман — знаменитый искусствовед и теоретик XVIII столетия, в своем сочинении «История искусства древности» впервые применил к античному искусству определение «стиль», выделив в нем четыре пласта времени (стилистических периода), обозначив их как «древний», «высокий», «прекрасный» и «подражательный». Опираясь на его концепцию, изложенные в ней идейно-художественные признаки, мы смеем утверждать о существовании музыкального стиля как способе выражения мысли. В данном случае хотелось бы подчеркнуть, что собственно стилистическое начало проявляет себя уже в древности и игнорирование музыкального стиля в характеристике культуры (в том числе и античной) было бы ошибкой.

Дело в том, что, начиная с эпохи Возрождения и вплоть до середины XIX века, когда происходит бурный расцвет науки, изучением музыки занимались филологи. Это было обусловлено рядом причин. Главная из них заключалась в том, что живой античной музыки уже давно не существовало. Она ушла в небытие вместе с эпохой, её породившей. Те, кто хотел понять античную музыку и особенности музыкального стиля той эпохи, вынужден был обращаться не к самой музыку, а к литературе о ней, где даются сведения о музыкальной системе, инструментах, жанрах и приводятся свидетельства слушателей. Здесь филологи — классики внесли громадный вклад в дело научного освоения письменных материалов. Музыканты — профессионалы почти не интересовались античной музыкой. Ведь процесс музицирования звучит ровно столько, сколько продолжается сам художественный акт. Затем он остается, в отличие от памятников архитектуры, литературы зафиксированным в нотной или грамзаписи. Нотная запись делала первые робкие шаги. Она была настолько примитивна и беспомощна, что могла в лучшем случае регистрировать величину интервалов между соседними звуками. Осмысление целого по таким нотным образцам практически невозможно, они несовершенны. Правда, история сохранила для нас высказывания древних слушателей о музыке. Но хорошо известно, что писать о музыке — все равно, что осязать краски или обонять рифмы. На то она и музыка, что её невозможно передать никакими другими средствами, кроме музыкальных. Остается только позавидовать оптимизму тех, кто пытается передать словами эмоциональные ощущения от услышанного музыкального произведения. К счастью, то, чего не понимают наши современники, где всяк готов судить о музыке, очень хорошо усвоили античные писатели: ни в одном из сохранившихся источников, прямо или косвенно связанных с музыкой, нет и намека на описание того, что по своей природе не поддается описанию. Но предположение существования музыкального стиля в античной музыке очевидно как выражение бытийственности древних. Эта задача именно философская. Она важна в исследовании музыкального стиля, поскольку, на мой взгляд, именно на этом материале можно показать наиболее типичные и яркие «страницы музыкального обихода», вернуться к первоисточникам зарождения музыкальных стилистических представлений, которые принято описывать лишь с эпохи Возрождения.

Детальное рассмотрение музыкальной жизни Древней Греции и Древнего Рима (от языческой античности и до возникшей на рубеже старой и новой эры мощной религии — христианства) дают основания полагать, что сии мощные культурные пласты времени не могли не отложить отпечаток на понимание проблемы музыкального стиля. Хотя само понятие «стиль культуры» вошло в научную лексику только в начале XX столетия, как метафора, отражающая смысловое единство на конкретном этапе. Затем стиль ассоциировался с внешним соответствием форм культуры, как нормы, фиксирующей стандарт.

Позже стиль преподносился как форма воспроизводства культуры. Поскольку стиль — это способ организации форм, символизирующий внутреннее единство культуры, постольку реальное бытие стиля оказывает на культуру созидающее влияние, где стиль - это способ существования культуры и механизм организации Целого.

Сегодня стиль представляет качественно-содержательную характеристику культуры. Музыкальный стиль при любых методологических позициях является глобальной интенцией, объединяющей культуру. Однако стиль есть феномен не только внешнего познания, а специфическое видение мира изнутри. Совокупность его элементов складывается в определенный стилевой образ, помогающий прочувствовать предназначение и смысл культуры в эпохе. По словам Ю. Борева, «стиль схож с генами, определяющими организацию живого существа, его индивидуальные, родовые и видовые особенности Стиль есть «генный набор» культуры, возникающий на пересечении художественной традиции, индивидуальности творца и преломленной через неё специфики эпохи». И это определение вполне относимо к музыкальному стилю.

Далее стиль в понятие включает упорядочивание все специфические проявления в разных областях: риторике, лингвистике, психологии, философии и т.д.

В психологии стиль характеризует внутреннее единство человека, воспроизводящейся во всех проявлениях структурой, формирующей Целое (А.Морье). Отсюда пошла традиция именовать целостность человеческих типов, проявляющуюся в действии, стилем жизни.

В социологии стиль служит показателем процесса социальной детерминации, где стиль — посредник, знаково-символическая функция субъекта в коллективной практике как демонстрация жизненной ориентации субъекта. Также стиль применяется в социологии в качестве характеристики единства организации разнообразных явлений в рамках определённого социума.

Новое широкое понимание традиций, как преемственность связей с явлениями искусства прошлого утвердилось в связи неоклассицизмом творчества И. Стравинского. В XX веке стала очевидной общность в сознании различных поколений, по выражению М. Друскина, ощущение сопричастности к мировой культуре. Отсюда культивирование непосредственных связей с идеями и образами искусства разных периодов истории. В «Персефоне», образце неоклассического стиля И. Стравинского мир архаики и мир цивилизации активно объясняются друг с другом.

Осознание архетипичности мифа меняют его функцию в искусстве XX века. Через пересказ мифа выявляется отношение к «вечной теме» добра и зла посредством объединения разных исторических периодов.

Для того чтобы была заметна ориентация современного жанра на определенную старинную модель, необязательно наделить современный жанр такими чертами старинного, которые сохранили бы стилистические приметы своей модели в условиях новой стилистической системы. Возникает аналогия с мысленным сопоставлением трансформированного мифа с традиционным.

Отдельные жанрово-стилистические черты моделей могут проявляться в различных сторонах произведения, затрагивая их лишь частично: в состав исполнителей и их функциях, в принципах организации многоголосия и развертывания форм, наконец, в тематизме. Композитор наделяет тематизм своих сочинений наиболее устоявшимся жанрово-стилистическими оборотами музыки прошлого и настоящего, ставшего, по выражению Б. Асафьева «интонациями общеевропейского достояния». Эти жанрово-стилистические интонационные формулы конкретизируют образы данного сочинения, «намекая» на общеизвестные аналогичные образы или стиль. Содержание произведения раскрывается в нескольких стилистических плоскостях, на постоянно меняющемся стилистическом фоне. Смена стилистического фона, будучи зависимой от сюжетной идеи произведения, редко дается в исторической последовательности. Фон может совмещать одновременно несколько стилистических плоскостей, создавая впечатление «всеприсутствия во времени» (выражение А. Шнитке). Характер стилистических ассоциаций зависит от того, какими чертами представлены в произведении тот или иной стиль. Чем ярче черты, чем непосредственнее они связаны с музыкальной образностью моделей, тем определённее ассоциации, тем «предметнее» стилистический фон; чем нейтральнее черты, чем сложнее сочетание черт разных стилей, тем более субъективны и подвижны у слушателей ассоциации. Обособление искусств ведет к их деградации. (А. Ницше). Но ни простое возрождение традиций, ни стилизация не могут восстановить утраченные эстетические идеалы, возможные только на базе целостного мироощущения, которая современная эстетика не всегда в состоянии выработать.

В культурологии стиль является образом целостности эпохи всех сфер деятельности и всеобщих форм проявления. Искусство же является той сферой культуры, где стилетворчество развивается наиболее полно. Общая теория стиля обнаруживает сложную природу, интегрируя психические, социальные, духовные процессы, познавательные, поведенческие аспекты жизни деятельности человека.

Теоретическое музыкознание под музыкальным стилем понимает логическое развертывание музыкальных мыслей. «Логическое» расшифровывается как отражение наиболее абстрактных законов, присущим временным и пространственным явлениям — тождества, повторности, контраста, отстоявшихся в принципы архитектоники, и одновременно как воссоздание временных и пространственных процессов, непрерывно развивающихся жизненных явлений, их сущности и динамики становления. Объединение взглядов на музыкальный стиль можно обнаружить в работах Б. Асафьева, Л. Мазеля, Вл. Протопопова, Ю. Рюмина, В. Цуккермана. Ранее существовавшие схемы Г. Риманна, Э. Праута, и И. Способина не вскрывали логики развертывания мысли.

Первая категория ошибок восходит к определению музыкального содержания на основе замысла художника, на основе названия и жанра и на основе субъективного восприятия художественных образов и художественной идеи. Такая группа ошибок примитивна, как метафизический взгляд на историю и на музыкальные процессы, как вульгарный социологизм.

Вторая категория ошибок — методологическая, как несоответствие уровней исследования: содержание понятия раскрывается на ином уровне познания. Абстрагированные логические схемы в музыке обнаруживаются легко. Отвечая общим нормам логического мышления, они не требуют от слушателей предварительного слухового опыта. Быстротой восприятия общих логических закономерностей композиции и объясняется господство схем, выводимых как стили наиболее абстрагированного вида.

Познание музыкального стиля можно сравнить с расходящимися кругами. Каждый концентрический круг — новая ступень, новый уровень раскрытия логического в стиле на основе все более широко привлекаемых особенностей художественного целого. В психологии творчества из сопоставления «объект — субъект — новый объект», однако, можно сделать вывод: к диалектике собственного движения музыкального стиля прямое отношение имеет метод познания действительности и отражения её в художественном произведении. Независимо от того, осознает или не осознает автор эти связи метода и творчества, степень владения диалектикой познания и диалектическим мышлением получит отражение и в логике художественной мысли, и в становлении индивидуальных, присущих только данному автору и данному произведению закономерностей, вооружит художника мерой истинно объективного и качеством подлинности, реальности. Пассивное следование за материалом, за объектом склоняет автора к наследованию отстоявшихся норм логического музыкального мышления, в то время как активное наталкивает на поиски нового качественного видения мира, действительности, открывает новые сущности явлений.

В художественном произведении происходит постоянная борьба между идеей, замыслом художника и поиском нового. Ломка традиционной формы отражает качество и направленность поиска, внутреннюю потребность, поворот в содержании становится ключом в раскрытии самого содержания. Вскрытие противоречит между нормативом и обновленными логическими категориями, обнажает замысел художника. Это — наиболее точный ориентир для обнаружения содержания, это - устойчивый показатель нового стилевого качества.

Если выделить генетический ряд в развитии содержания и становления музыкального стиля, то в него войдут тематический материал и развитие, музыкальная мысль и её развертывание до художественного образа и идеи произведения. Эти понятия имманентны и как категории могут изучаться самостоятельно. Но в генезисе эти явления выступают как его элементы. В генезис входит и самое специфическое понятие — интонация, которое собственно определит данное искусство как музыкальное.

Генезис и интонация приобрели в музыкознании два значения. Первое связано с общим историческим развитием искусства (интонация эпохи), где генезис понимается как эволюционный процесс развития искусства. Второе значение генезиса как процесса становления и развертывания произведения на основе жизни интонации. Интонация — как материализация музыкальной мысли, обнажение интонационных процессов в развитии, как отражение действительности в интонационном содержании материала — одна из важнейших проблем музыкознания. Такие явления, как специфика музыки, национальное отличие, как явление стиля, полностью могут быть разрешены только на основе интонационных процессов. В книге «Музыкальная форма как процесс» («Интонация»), Б.В. Асафьев описывает процесс восприятия слухом содержания музыкального произведения через осознание интонационного развития. «Самое трудное, но и самое высшее, чего надо достичь в работе над композиторским слухом, считал Асафьев, — это научиться слышать (воспринимать полным сознанием и напряжением внимания) музыку в одновременном охватывании всех её компонентов, раскрывающихся слуху. Но слышать так, чтобы каждый миг звукодвижения осознавать в его связи с предыдущим и последующим и, тут же, моментально определять непосредственным чутьем, не прибегая к техническому анализу». Асафьев разработал теорию интонации как теорию смысла содержания музыки и развития её во множестве связей с различными сторонами искусства. Вместе с понятием интонации как сути, смысла, основы содержания, Асафьев вводит еще одно понятие развитие, вовсе не освоенное теоретичесским музыкознанием. Само явление развития, по мнению Асафьева, можно отнести только к высоким этапам музыкального мышления: «на высоких стадиях развития музыки, как смысл, становится адекватным всем другим проявлениям человеческого сознания, отражением и реализацией окружающей действительности, познаваемой и претворяемой, преобразуемой человеком. Через сложные этапы творческих исканий композиторы приходят к своеобразной музыкальной способности выражения чувств и идей - к становлению музыки как развития. Общая категория структуры формы, стиля и интонации группирует вокруг себя все виды логических обобщений вплоть до абстрактных схем: грамматические формы изложения музыкальной мысли любого периода эпохи; средства расчленения и разъяснения музыкального содержания. В музыкальных формах возникают понятия, связанные с анализом исторических явлений, с познанием процессов развития, с образованием направлений, стилей, со становлением неповторимо-индивидуальных художественных произведений, отражающих новое качество в логическом мышлении субъекта. На этой грани рождается проблема связи музыкальной формы и музыкального стиля. Промежуточное положение стиля между категориями генезиса и структуры очень точно ощущал Асафьев, критикуя тех, кто относит стиль только к структурной категории. Стиль вне интонации всегда определяется несколько ограниченно: то, как манера, то, как отбор и комплекс средств выражения. Его идеологические обоснования либо остаются вне музыки, либо прилагаются к ней рационалистически. «В явлении интонации и действующего через него отбора выразительных средств возникает реалистическое обоснование стилевых тенденций, норм и закономерностей, в своем повторе и закреплении в сознании композиторов, отливающихся в форме». Через стиль, его движение размыкается система культур. Музыкальные формы, отражая процесс смены стилей, перестают быть только структурами. Устанавливается прямая зависимость формы от стиля: в новых закономерностях формы непременно фиксируются определенные стилевые тенденции и признаки стиля. В эволюционном развитии данной формы при сравнительном анализе качественных изменений обнаруживаются устойчивые приметы стиля.

Итак, мы рассмотрели некоторые междисциплинарные концептуальные положения понятия стиля и попытались найти среди них наиболее адекватные позиции в отношении музыкального искусства. В кратком обзоре становления и формирования понятия «музыкальный стиль» важно не пропустить то важное, что содержится в других теориях стиля, учесть содержащееся в них рациональное зерно, так как в музыке происходит уникальнейшее воссоздание универсальных сущностей бытия. Через социокультурный опыт, через символизацию значений чувственно и рационально осваивается и постигается мир. При этом историко-культурная традиция по внутренне музыкальным законам является весьма значительным для философии музыки уровнем исследования.



← предыдущая страница    следующая страница →
12345




Интересное:


Типологические составляющие духовной жизни дворянской усадьбы
Кризис культуры в условиях тотальности цивилизации и трагедия гуманизма
Свадебный ритуал и его символика
Вещь как универсальная категория
Культурный интертекст кича
Вернуться к списку публикаций