2013-06-19 20:23:05
ГлавнаяКультурология — Стиль музыки и стиль культуры



Стиль музыки и стиль культуры


Наука Нового времени по своей сути является исследованием, поскольку познание определенной области сущего происходит на основе измерительных методологических схем. Исчисление становится главным методологическим приемом; в широком смысле исчислять — значит опредмечивать действительность. Мир становится человеческой картиной или человеческим образом. В классическую эпоху осмысливать и познавать мир означало подчинять его себе. В этом человеку стала помогать наука, с помощью которой он становится активным субъектом истории.

Таким образом, классическая эпоха Нового времени характеризуется следующими процессами: во-первых, мир превращается в образ, во-вторых, человек становится субъектом истории, в-третьих, мир подчиняется строгим научным законам рациональности.

Музыкальное познание европейской культуры Нового времени основывалось на универсальной науке меры и порядка, где в основе лежит методологический принцип сравнения двух и более вещей путем измерения и порядка. Операция измерения предполагает действия, идущие от целого к частям целого, т.е. сводится к арифметическим действиям по разделению и последующему соединению элементов. Механизм порядка является простым действием и позволяет переходить от одной вещи к другой посредством непрерывного движения. Такова суть главного методологического принципа мышления Нового времени, выражающего возможность установки между вещами упорядоченной последовательности. Музыка уступает пальму первенства в это время изобразительным искусствам, особенно живописи, обретшей перспективу.

Эпоха рационализма исчерпала себя, и на смену прежним ценностным идеям и установкам приходят другие. Стал расшатываться весь «традиционный аппарат философского мышления», где человек стал находиться в непреодолимом конфликте с сущим. Он утрачивает уверенность в себе, его поиски гармонии мира ни к чему не приводят, что ориентирует субъекта встать на путь саморефлексии, которая находит способ выражения в творчестве. Духовной доминантой времени становится идея субъективности. Именно музыка заключает в себе содержание осмысленной жизни и стремлений человека. Ф. Ницше утверждает, что рационалистическое начало, имеющее большое продолжение в культуре Нового времени, зародилось как раз в этот момент: в новоаттической комедии впервые оформилась реалистическая тенденция, родоначальником которой стал Сократ. Сократическое начало формирует новый рассудочный стиль, вытесняя инстинктивные порывы раннего греческого искусства. Сократ впервые представил тип «теоретического человека», для которого мышление и познание является высшим творческим актом, преобразующим бытие. Иначе говоря, Сократ стал предтечей создания доктрины научно-теоретического мировосприятия.

В последние десятилетия XX в. в философской литературе разрабатываются такие движения, как деконструктивизм, постструктурализм, постмодернизм. В философском смысле постмодернистская рефлексия направлена на доказательство невозможности выработки нового типа философствования, на осмысление состояния «изжитости» в развитии современной культуры. Если музыка классического и неклассический периодов направлена на создание единого культурного пространства, соединенного одной основополагающей идеей, где все элементы должны были найти свое место в органическом целом, то музыка постмодернизма, разъединяет единое социокультурное пространство и начинает господствовать «осколочное мышление». И все же, несмотря на разорванность прежнего культурно-стилевого единства, можно с уверенностью сказать, что постнеклассический стиль культуры является особым типом организации пространства, ориентирующийся на мозаичный и синкретический способ восприятия мира. Здесь любопытно рассмотреть творческую манеру Шёнберга, порвавшего практически со всеми нормами классического стиля, но с другой стороны, в его творчестве явно присутствуют австро-немецкие традиции. «Моими учителями были в первую очередь Бах и Моцарт, во вторую — Бетховен, Брамс и Вагнер».

Способ восприятия постмодернизма отдает предпочтение скептическому отстранению от установки на преобразование мира: мир не только не поддается человеческому осознанию, но принципиально не укладывается ни в какие практики порядка. Антисистематичность становится основной чертой постмодернизма.

Разрушение стилевой целостности культуры в постмодернистском видении дополняется деперсонализацией субъекта, который в постмодернизме распадается, что приводит в философии к «философствованию без субъекта», в искусстве — к «смерти автора». Проблема «децентрации» субъекта становится одной из центральных в постмодернистском мышлении. Она основывается на представлении, что человек не способен объяснить ни свои бессознательные мотивы, ни сознательные мыслительные реакции, словом, жизнь человека не подчиняется никаким правилам, и он живет и поступает хаотически. Современный французский мыслитель Ж.-Ф. Лиотар говорит: «Постмодернистский художник или писатель находится в состоянии философа: текст, который он пишет, творение, которое он создаёт, в принципе не управляется никакими предустановленными правилами, и о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путём приложения к этому тексту или этому творению каких-то известных уже категорий. Таким образом, художник или писатель работают без, каких бы то ни было, правил, работают для того, чтобы установить правила того, что будет создано: ещё только будет...».

Мышление человека, отождествленное с письменным текстом как единственно возможным средством его фиксации, принимает реальность, таким образом, являясь не реальностью бытия, а результатом определенных лингвистических практик. Культура воспринимается как сумма различных дискурсов, устных или письменных модусов мышления. Поскольку, по мнению французского мыслителя Ж. Деррида, «ничего не существует вне текста», то любой индивид неизбежно находится «внутри текста», т.е. в рамках определенного исторического сознания, что определяет границы его мышления. Деконструктивизм начинает рассматриваться как философская позиция, имеющая своей целью утверждение различных способов прочтения текстов. Основное положение деконструктивизма заключается в том, что вся реальность рассматривается как единый бесконечный текст, состоящий из готовых цитат, метафор, проигранных смыслов. Человек в постнеклассическом пространстве никогда не имеет дело с новым первичным материалом, все постмодернистские произведения представляют собой сеть иллюзий на другие произведения, поэтому постмодернистский текст так пестрит кавычками, отсылающими к другому источнику. Деконструкция старых философских идей и их способов выражения и обоснования единственное средство выхода за пределы классического и неклассического стиля эпохи. Познающий субъект в деконструктивизме растворяется, открывая тем самым «лицо мира». Автор становится тем обезличенным посредником, с помощью которого текст реализует себя. Подобную мысль о децентрации автора высказывает композитор А.Г. Шнитке: «Всё, что я делаю, — это попытки приблизится к тому, что я не делаю, а что уже есть, и я должен зафиксировать». Постнеклассический мыслительный тип сталкивается с проблемой авторства. Раскрывая проблему авторства, Р. Барт лишает любое авторское «Я» какой-либо субъективности. «Субъективность обычно расценивается как полнота, с которой «Я» насыщает тексты, но на самом деле — это лжеполнота, это всего лишь следы тех кодов, которые составляют данное «Я». Таким образом, моя субъективность, в конечном счёте, представляет собой лишь банальность стереотипов». Постнеклассический способ философствования по-иному разрешил проблему разума: разум перестает быть законодательной идеей, он все более приобретает характер интерпретативный, перенаправляя поиск оснований знания в повседневно-обыденную жизнь. Всеобщим фоном - зарождения нового знания является непринужденное общение, когда люди в процессе диалога перебрасываются ничего не значащими словами, продуцируя часто пустые, бессодержательные речевые потоки. Неопределенность становится главным понятием гносеологии.

В ситуации неопределенности в силу вступает вероятность как мера превращения возможности в действительность, которая исключает возможность точного прогнозирования.

На взгляд А.Ф. Лосева, музыка, взятая сама по себе, в чистом виде, как непосредственная данность сознания, не имеет никакого отношения ни к поэтическим образам, ни к историческим картинам, ни к мифологической фантастике, ни к изображению предметов природы или быта, ни к религиозной истории, ни к какому-нибудь культу или молитве, или танцу. Чистое становление, по Лосеву, есть основа времени, которое и есть последнее основание искусства времени, т. е. последнее основание и самой музыки. Именно музыка, таким образом, есть искусство времени, а время в своей последней основе есть становление... Переживание музыки неотделимо от переживания времени. «Не человек владеет временем, а время владеет им, напоминая о конечности человека. Ничто не показательно так, чем наблюдение за звуком, где через его звучание мы проживаем время, покоясь в границах реального «сейчас». Время существует в уме, как понятийная концепция. Звук выступает как голос самой природы, подслушанный у неё и воспроизведенный имитацией. Сознательное и бессознательное, мысль и ощущения, логика и инстинкт, чувственное восприятие и интуитивное прозрение воплощаются в музыкальном опыте. Если мы поймем, «что музыкальный феномен есть ничто иное, как сама процессуальность жизни, то делается понятной та необычность волнения, которая доставляется музыкой и ее максимально интимная переживаемость, которая в других искусствах заслоняется неподвижными формами, а ведь жизнь как раз и не есть какая-нибудь неподвижность». Удивительным образом, пространство и время музыки обнаруживают себя в познании мира.

Проблема пространства и времени объединяет все виды искусства. Музыка же связана с этими основополагающими категориями непосредственно, ибо она являет звучащий мир во времени и пространстве через время и пространство. В этом процессе необходимо четкое осознание ведущих проблем-свойств и качеств пространственно-временных явлений и способов их воплощения в музыкальных произведениях, в совокупности выявляющих сущность пространственно-временной концепции музыкального произведения. Категории пространства и времени в музыке (внутренних времени и пространства музыкального произведения) как наиболее общие понятия выражают и выявляют формы их отношений и, шире, существования музыки как искусства. Время и пространство — нерасчленимые категории. Исходя из этой непреложной предпосылки, современные исследователи говорят о перцептуальном времени (чувстве времени) и перцептуальном пространстве в музыке Указывается, например, на роль пространственных факторов не только в восприятии музыки, но и в создании музыкального образа, где последовательность звучаний воспринимается как движение, перемещение в мыслимом пространстве.

Музыкальное пространство, прежде всего, есть некая сфера распространения звуковых волн, создающая объективные условия бытия музыки, своего рода, пространственный объем, необходимый и достаточный для ее восприятия. Это пространство не имеет ничего общего с наблюдаемым или воображаемым реальным пространством. Оно формируется во множестве движений, развивающихся музыкальных образований.

Безусловно, пространство музыкального произведения есть особое, определяемое специфическими качествами самого материала пространство. Гегель считает, что «стихия звука оказывается более родственной внутренней простой сущности содержания, чем чувственный материал прежних искусств, потому что звук не застывает в пространственные фигуры и не сохраняет устойчивости в качестве многообразной вне- и рядоположности, а принадлежит идеальной, духовной сфере времени и поэтому в нем нет различия между простым внутренним содержанием и конкретным телесным обликом и явлением». Здесь как бы изнутри выделяется явление движения и подчеркивается в нем элемент преходящего. Не обладая пространственными измерениями, воспринимаемыми зрительно, музыка развертывает свое, специфически музыкальное пространство, познаваемое в процессе восприятия впечатлений, воздействующих на орган слуха в течение определенного, ограниченного отрезка времени. В этом смысле основополагающее и методологическое значение имеет суждение о том, «что в мире нет ничего, кроме движущейся материи, и движущаяся материя не может двигаться иначе, чем в пространстве и во времени». Итак, музыкальная материя бытует в пространстве и времени. Пространство же понимается как некий звучащий объем. В нем выделяется определенная шкала звучаний в сочетании, взаимодействии, противопоставлении, противодействии высоких и низких тонов. Высотная значимость и определенность звуков выявляет вертикальное измерение пространства при заполнении этого объема звучащей массой в ее сгущениях и разрежениях. Как следствие заполнения пространства тонами, их созвучиями, противопоставлениями и опосредованиями выступает гармонический колорит, создающийся и создаваемый шкалой обертонов, низких и высоких частот и их сочетаний. Обертоновая «вуаль» окружает звуковые комплексы, создавая ощущение глубины колеблющегося звукопространства. Пространство, заполняемое в течение определенного промежутка времени звукообразами некой протяженности, имеет своеобразное горизонтальное измерение. И, вследствие того, что это заполнение носит своего рода непрерывнопрерывистый характер, возникает определенная расчлененность пространства, своими средствами создающая ритм пространства.

Изменялось ли «перцептуальное пространство» в разных по стилю произведениях музыкального искусства? На мой взгляд, бесспорно, что в связи с модификациями общественной практики, которой предопределяются различия в методах художественной действительности, изменяется функция пространственных представлений в музыке: они наполняются иным качественным содержанием, вызывают иной строй ассоциаций.

Для подтверждения обратимся сначала к эпохе барокко. Композиторы того времени, опираясь на художественный опыт своих предшественников, разработали своеобразную музыкальную символику, которая основывалась на ассоциативной передаче динамики внешних движений - возвышения или падения, устремления ввысь или вниз и т.д. Такие «картины движений», апеллирующие к пространственным представлениям, богато представлены в музыке Баха. Баховские современники воспринимали как само собой разумеющееся то, что если упоминается в тексте восхождение в гору, то мелодическое движение должно направляться вверх, или, если речь заходит о грехопадении, наоборот — ввергаться в нижний регистр Более того, подобные пространственные ассоциации служили выражением спириатулистического миросозерцания: «Земля, море, долина - это не равнина, а низ, тяжесть, горизонталь, распластанность, косность, бессилие, противоположные высотам, воздуху, небу, вертикали, подъёму, утверждению жизни, света». Наивно-рационалистическая трактовка пространственных факторов у Баха сочеталась с конкретно-предметным представлением о них, что прочно утвердилось как в вокальной, так и в инструментальной музыке.

В качестве другого примера изберём Дебюсси, когда музыкальный романтизм XIX века обострил интерес к дескриптивному, изобразительному в музыке. Спиритуалистическое выражение сменилось сенсуальным, и пространственно-звуковые эффекты стали применяться не как символы изображаемого, а как подобия, чувственные аналогии зрительным ощущениям.

Надо иметь в виду весь комплекс новых миропредставлений, их совокупность, чтобы понять и по-настоящему оценить возросшую роль пространственного феномена в музыке. Дебюсси выступает на рубеже XIX—XX веков, когда художественная культура Европы заново открыла для себя изобразительное искусство неевропейских народов (японскую живопись, негритянскую скульптуру) и древних времён (иконопись). Это искусство поразило воображение художников условной трактовкой живописного пространства. Ван-Гог, Гоген, Пикассо — каждый преломил его по-своему. Японская гравюра и русская икона поразили воображение и Дебюсси. Открытия в области физики (теория относительности Эйнштейна, квантовая механика), опровергнувшие ранее устойчивые взгляды на континуумы времени и пространства, заставили и деятелей искусства пересмотреть своё отношение к миру физических явлений в познании. Как небезынтересна и работа Г.Орлова, первая в советском музыковедении, посвященная проблемам времени и пространства в музыке, где он выделяет следующие аспекты:

1. Время исполнения (феноменологическое или синтаксическое);

2. Время созерцания или психологическое время;

3. Внутреннее время музыкального произведения

Время в музыкальном произведении выступает как реальное, абсолютное время звучания. Музыкальное произведение развертывается во времени. Композитор, учитывая это свойство, оперирует временем как конструктивным принципом, но иногда само время становится как бы внутренней темой музыкального произведения. Внутреннее время музыкального произведения во многом может быть соотнесено с художественным временем, описанным Д. Лихачевым в книге «Поэтика древнерусской литературы». Лихачев пишет: «Художественное время - явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем». И далее: «Художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени». В музыкальном произведении время может выступать как процесс, неадекватный реальному времени, так как могут иметь место сжатие, концентрация течения времени, и напротив,- его разрежение. Все эти явления становятся возможными благодаря расчлененности времени, предполагающей становление пространственных структур. В музыке, при некоторых условиях, становится возможным невозможное — обратимость времени, как бы возникающая в особых условиях, когда течение музыкальных событий не отражает движение событий жизни. В произведениях, где нет процессуального развития, но есть сопряжение перетекающих и переливающихся фаз-состояний. «Возможность обращения напева во времени без ущерба для его смысла и цельности, - пишет Г. Орлов, говорит о логике особого рода, не связанной с однонаправленностью причинно-следственных связей, а тем самым и с материальной детерминированностью объективного времени, о логике, забытой в европейской классической музыке». Вероятно не без влияния этого свойства индийской музыки, Оливье Мессиан (1908- 1983) — композитор и теоретик, углубленно изучавший ее, пришел к своей системе обратимых ритмов, ритмических палиндромов. «Обратимость» времени музыкального произведения является «одной из предпосылок возникновения музыкальной ситуации особого рода — некоего длящегося состояния. В аспекте событийного времени это — мгновение, вырванное из временного потока, которое становится длительностью, длящимся процессом в аспекте собственно музыкального времени; за это время происходит заполнение замкнутого объема, ограниченного пространственными рамками. Здесь, безусловно, важным становится тот факт, что время такого заполнения не имеет почти никакого значения. Аналогичным образом циркуль за некий промежуток времени описывает окружность, но важна здесь не длительность времени этого процесса, а пространственная форма, законченность которой достигается в момент замыкания. Воплощение внешнего мира в его изменчивости, красочной переливчатости в музыке К. Дебюсси характеризует ее особую пространственность в непрерывном обновлении. При этом проявляется широкий принцип вариантности — цветения, своего рода орнаментальности, в различных воплощениях. Внутренняя логика этого рода формы, формы-состояния, в специфическом понятии и трактовке времени и пространства музыки заключается в существовании и действии однородного пространственно-временного блока. Сочетания таких блоков, подвижные и изменчивые, способствуют выявлению тонкой своеобразной игры оттенков музыкальной ткани произведения.

Звуковой мир представляется кристаллом, вращающимся в пространстве, и его грани высвечиваются то одним, то другим цветом. Все эти свойства по-новому проявились в музыке преемника К. Дебюсси О. Мессиана, для которого совершенство формы воплощает сущность бытия. Анализ пространственно-временных соотношений в звучащей ткани музыки К. Дебюсси, а ныне О. Мессиана поможет понять природу некоторых явлений современной музыки, где в противовес бетховенской концепции формы-процесса утвердилось иное ее понимание, обусловленное преобладанием импрессивной тенденции над экспрессивной. Таким образом, музыкальное искусство способно воссоздавать образ времени, являясь моделью познания.

Так музыка становится моделью мировосприятия, или способом познания мира, человека, бытия. Музыкальное искусство способно превзойти мир природы, и опередить наличные состояния сознания, открывая неисчерпаемость, уникальность внутреннего мира человека, обладая собственной временной организацией, влиять на жизненный, цивилизованный процесс.



← предыдущая страница    следующая страница →
12345




Интересное:


Понимание Добра и Зла в русской культуре
Суфизм и ваххабизм: социокультурная несовместимость
Арабо-мусульманская культура как целостный феномен
Христианская этика как основа русской этической системы
Свадебный обряд в советское время: традиции и инновации
Вернуться к списку публикаций