2013-06-19 20:23:05
ГлавнаяКультурология — Стиль музыки и стиль культуры



Стиль музыки и стиль культуры


Музыка как способ познания мира.

Современное человечество пребывает в ускользающем временном потоке ряда событий, суетности бессмысленной жизни, где познание вечных идей всё чаще и чаще происходит через восприятие искусства.

Именно в музыке, мы наблюдаем возрастание общественного авторитета искусства, где познавательные и воспитательные возможности более существенны, чем возможности науки, решаемые на базе широких и фундаментальных мировоззренческих размышлений, всеобъемлющего философского взгляда на мир, человека, на всё бытие. И музыка как модель, или способ познания мира является уникальным образцом для целой плеяды философов.

Ещё традиция космологического истолковывания музыки, идущая от пифагорейцев, позднее проявлявшаяся у И. Кеплера в эпоху Возрождения, даёт возможность рассматривать музыку как язык познания глубочайших тайн природы. Музыка здесь оказывается ни чем иным, как услышанным ритмом и гармонией самого зримого универсума.

Немецкие философы: И. Кант, Ф.В.Й. Шеллинг, Г.В.Ф. Гегель, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше создают самобытные эстетические концепции, в которых особую роль отводят исследованию онтологии музыки. Искусство вообще у Канта есть истинное созидание, принципы которого сами являются образцами для других и служат правилом художественной оценки, фиксируя свободу игры наших познавательных способностей. Искусство только тогда соответствует своей сущности, когда живёт жизнью духа, выражает идеи. «Живописец природы, — писал Кант, — это ещё не настоящий художник, потому что он только подражает; истинный мастер в изящных искусствах — это живописец идей». Удивительно, ведь это положение нам знакомо по изречению Сократа, где определяющим для музыканта, он считал способность от чувственно воспринятых гармоний переходить к гармониям сверхчувственным, умопостигаемым и к их пропорциям. Временная бездна не изменяет истинной сущности музыки, а вновь и вновь открывается бесконечной возможностью познания. И единство многообразия в особенности ритма у Шеллинга, как облечение единства во множество, и способность выражать чистую форму космических движений, и в преодолении разомкнутости потока времени - открываются через музыку. «Музыкальные произведения не могут представлять собой замкнутого целого, если они оказываются подчинёнными времени, а не подчиняют время самим себе и не заключают его внутри себя». Г. Гегель также полагал, что лишь в живописи, музыке и поэзии духовный опыт художника обретает возможность свободного выражения, поскольку он перестаёт зависеть от реальных материальных форм, а сам, благодаря воображению, творит их. Полной же самостоятельности в воплощении собственного духовного содержания художник достигает не в живописи, а в музыке за счёт утраты внешней определённости образа, попадающего под власть свободного творческого воображения. Для музыкального выражения подходит только внутренний мир, лишённый объектов. Это наше чистое, «Я», самобытие. Только музыка здесь даёт неограниченную свободу движению души. Социум дополняет содержание и характер музыки.

Музыка попадает под оценочное понятие нивелирования имманентным стремлением к общезначимости и является показателем социального. Проанализировав идеи, высказанные в работе Адорно «Социология музыки» главу «Музыка и нация», мы понимаем, что «мир - сейчас, как и прежде, непримирён, несмотря на всю индустриализацию, взаимообщение, средства связи. Видимость примирения в условиях непримирённости всегда идёт на пользу последней; в этом иллюзорность повинна сегодня также и эстетически». Музыке присуща критика, такой метод, который всякое удачное сочинение как энергетическое поле объективно приводит к общему его итогу. История критики бетховенских сочинений показывает, как каждый новый слой критического сознания раскрывает новые слои его творчества. Социально музыкальная критика правомерна и законна, поскольку только она обеспечивает адекватное усвоение музыкальных феноменов всеобщим сознанием.

Идеологическая функция музыки в обществе неотделима от социальных противоречий, находящих своё продолжение в национальных вопросах. В музыке, как ни в каком другом искусстве отпечатлелись и антиномии национального принципа. «Музыка действительно всеобщий язык, но не эсперанто». Она не подавляет качественного своеобразия и имеет свою специфику. Вебер, как известно, стал очень популярным во Франции в силу национально-немецкого элемента, как экзотическое блюдо в отличие от французской традиции. Дебюсси только тогда воспринимается адекватно, когда постигается французский момент в нём, подобно итальянскому в операх. Чем больше музыка похожа на диалект, аналогичный языковому, тем ближе она к национальной определённости. Больше того, не воспринимать национальный момент у Дебюсси, противостоящий немецкому духу и существенно коституирующий дух Дебюсси, это, значит, лишить его музыку нерва и обесценить её как таковую, возвращая назад, в атмосферу салона и светской французской любезности, так же и шагом назад для немецкой музыки является насилие и самовозвеличение.

Музыка становится всеобщей, не абстрагируясь от момента пространственно-временной определённости в себе, но именно через его конкретизацию, через постижение в музыке существенного для неё, не ограничиваясь технологическими описаниями. «Музыкальное познание должно уметь читать все внутренние закономерности музыкального языка, все нюансы формы так, как определён национальный момент в творчестве Дебюсси», — полагает Адорно.

Национальные стили отчётливее проявились, начиная с Возрождения и распада средневекового универсализма. Это движение высвободило национальный момент, основываясь на более древней народной традиции немецкой хоровой музыки. Усвоив и вобрав в себя буржуазно-национальную и светскую итальянскую, а потом и французскую музыку предшествующих столетий, музыкальное дарование Баха обрело свою красноречивость и убедительность. Тот элемент средневековья, развитый Бахом так, что гомофонный язык Нового времени был у него полифонически организован благодаря этому элементу и национальный момент снят во всеобщем. Это объясняет господство немецкой музыки вплоть до середины XIX века.

Всеобщность и гуманность музыки переплетены с национальным моментом в ней. Распространение конструктивного немецкого принципа на итальянскую структуру мелодии у Моцарта способствует тому единству многообразия, которое своё оправдание находит в конкретности, уже не являясь ни простой формулой, ни украшением. Гуманность — это примирение с природой через одухотворение, чуждое всякой насильственности. Именно это и происходит с итальянским элементом у Моцарта, своеобразным синтезом стилей, завещанным национальному центру, Вене.

Венский диалект был настоящим всемирным языком музыки, опосредованный мотивно-тематическим развитием. Эта традиция гарантировала музыке имманентную тотальность, целостность и Вена была её домом 150 лет. Но музыка ненадолго могла удержать равновесие между всеобщим и национальным, как сомнительно единство в буржуазном обществе. Уже у Бетховена слышится ропот низа, где стихийность скрывает за собой силу социальную. У Шуберта затем венская гуманность податливо ослабляет тотальную дисциплину классического метода композиции. Поздний период творчества Шопена - последнее проявление национализма, который выступает против угнетателей, но не угнетает. Народная музыка занимается саморефлексией и отрицает свою непосредственность, которой гордится, становясь собственной узницей, частностью, захватывающей место высшего, становится ложью. Реакционный фольклоризм вырвался наружу идеологической декорацией, а сегодня рядится в одежды фашизма.

«Имманентно-музыкальная деградация и национализм идут рука об руку уже в типических созданиях позднего романтизма национальных школ». Народные темы Дворжака, Чайковского опрокидывают идею симфонизма, раскалывая его на отдельные темы. Структуры сближаются с попурри. Музыкальному романтизму Германии приходилось из-под земли добывать родное, национальное, звучащее как рефлектирующее сознание представляет себе звучание народных песен: достаточно вспомнить темы «Волшебного стрелка» Брамса. Так появлялись эстетические суррогаты национального. Так чувство национального превосходства «Мейстерзингеров» Вагнера совпадает с маршевым шагом сапог мирового духа. В них ещё раз, как говорил Ницше, немецкая империя победила немецкий дух. Даже сегодня, после катастрофы трудно не поддаться страшному величию «Мейстерзингеров». Мировая экспансия музыки Вагнера вызвала подъём национализма в музыке других стран, во всём неоклассицизме. В сочинении «Le coq et arlequin» Жана Кокто арлекин вообще обозначает дух немецкой музыки. Над ним издеваются, как над клоуном, поскольку он не знает меры и не владеет собой. Так идеология, национально окрашенная, затрагивает самые тонкие проблемы философской музыкальной эстетики. «Познание, не желающее коснеть в национальной ограниченности и предвзятости, не может просто принять одну из существующих точек зрения, оно должно возвыситься над бесплодным противоречием, определив и моменты истинности в нём, и дурной раскол в нём выраженный». Носительница метафизики, немецкая музыка есть узурпация, причастная к виновности немецкого духа, оказывающаяся в руках тех, кто подрывает реальную гуманность. Даже новая музыка в Германии втянута в национальные разногласия; радикализм перевернул весь материал музыки и стал уделом всей центральной Европы. В крайней позиции Шёнберга ощущается конец традиции и наследие венского классицизма. Весь материал и язык музыки был изменён совершенно так, что исчезли национальные моменты. Такова диалектика истории музыки.

Музыкально-социологическое познание до сих пор остаётся неудовлетворительным. Оно либо бездоказательно, либо чрезмерно научно. Социальная дешифровка музыкальных феноменов, постижение сущности музыки к реальному обществу в её функции и внутреннем содержании - это не синтез статистических подсчётов. Казалось бы, социальные аспекты как связь серьёзной музыки с духом исторических эпох, с их социальной структурой уже должны быть интуитивно ясны каждому. Но и они остаются неопределёнными. Отсутствие традиции культуры претендует на роль критерия истины. Присутствие Духа в музыке снова нужно доказывать, не смотря на то, что оно давно зарекомендовано уже в «науке о духе» Дильтея. «Беспредметность музыки особенно вредит музыке при этом: она препятствует непосредственному вычитыванию социальных данных о ней самой» Чем более подведены социологические итоги в музыке, тем дальше они от самого искусства. Принимая во внимание сведения об обществе эпохи империализма, например, вряд ли можно вывести характер создавшейся музыки, столь несходной, как музыка Дебюсси, Малера, Штрауса, Пуччини. Но всё же, эстетические и социологические вопросы музыки неразрывно связаны между собой, хотя и не тождественны друг другу непосредственно.

Интересы и цели всякого социального познания зависят от того, что программируют объектированные учреждения, хотя в сферах распределения и потребления, где музыка сама становится социальным объектом, товаром, опосредование музыки не сложно, но от него мало прока.

Творчество, производство в музыке и вообще в искусстве, прежде всего, отличается и определяется противоположностью потребительскому товару культуры. Но ведь производительные силы, силы людей, во всех сферах тождественны. Значит, творчество можно непосредственно отождествлять с материальным производством. Музыкальное сознание общества, поэтому определяется только музыкальным производством, тем трудом, который запечатлевается в музыкальных сочинениях, хотя бесконечность опосредований и невозможно вполне точно проследить. В музыкальном языке развлекательной музыки можно обнаружить отражение исторической эволюции производительных сил. На протяжении долгих периодов все изменчивые капризы скрытой, замаскированной неизменности раскрывают себя как замедленное, запаздывающее отражение исторического движения. В данном случае — это не простые заимствования у серьёзной музыки: это незаметные победы, которые производство одерживает над распределением и потреблением. Как бы не направлялся джаз коммерчески, он вряд ли бы получил такой отклик, если бы не соответствовал социальной потребности. Но с другой стороны, общество в произведениях искусства не находит своего прямого, прямолинейного продолжения и реалистического отражения. Иначе не было бы различия между искусством и эмпирическим бытиём.

Негативный момент серьёзной музыки — её товарная нереализуемость, в то же время есть отрицание общества, и соответствует состоянию отрицаемого. Совокупность всего общественно-полезного и приятного, всё, что отбрасывает музыка, достигая своей автономии, всё это образует некий нормативный канон и благодаря этому некоторую позитивность на каждой своей ступени. Но подобные нормы являются социальными нормами, как бы ни было это скрыто. Адорно, размышляя о внутренней структуре сочинений Бетховена, находит в них пример не простого отражения общества, называя его рупором общества как всеобщего субъекта. «В его музыке отдельные части, соединяясь друг с другом, в согласии со своим внутренним законом, становятся, отрицают, утверждают себя в целом, не взирая ни на что внешнее, и поэтому музыка приобретает сходство с миром, внутренние силы которого движут ею, а не потому, что подражает этому миру. В этом смысле отношение Бетховена к общественной объективности — это скорее отношении философии, в чём-то кантовской, но в главном гегелевской, а не пресловутое отношение отражения: общество внепонятийно познаёт себя в Бетховене, а не срисовывается». Будучи динамической тотальностью, а не цепочкой образов, серьёзная музыка становится внутренним театром мира. Это указывает то направление, в котором следовало бы искать законченную теорию отношения музыки и общества.

По Адорно, дух социален, это модус поведения человека, отделившийся от общественной непосредственности и приобретший автономность. Субъективное опосредование у композиторов, как индивидов, состоит в том, что субъект сам является моментом производительных сил общества, находясь в некоем бытие-для-себя. Бетховен не был ни оратором, ни адвокатом своего времени, он был родным сыном своего класса. Но в искусстве художник становится исполнителем конкретных задач, где он перестаёт быть частным индивидом и становится всеобщим субъектом, творящим структурно, по аналогии с философией. Сохраняя репризу, как Кант спасал категории, Бетховен заново выводит канон формы. Но возвращение репризы, упразднённой ранее как пережиток, было иным. Насыщенная динамикой развития, реприза отражала дух времени, где равновесие динамического и статического момента совпадает по времени с историческим моментом в судьбе класса, который, снимая статистический порядок, снимает и самого себя; великие социальные концепции в эпоху Бетховена — гегелевская философия права и позитивизм Конта — выразили эту ситуацию.

В истинном содержании музыки, или в отсутствии такового, совпадают эстетическая и социальная критика, но её нельзя проецировать на тривиальный «дух» времени. И в социальном аспекте музыка обретает тем большую истинность, чем дальше она отходит от духа «времени». Социальна объективность вещи как таковой, а не близость и чуткость её к пожеланиям утвердившегося общества. В этом едины искусство и познание.

Далее мы наблюдаем развитие технической стороны музыки, развивающиеся в согласии с канонами рациональной науки, и понимаем, что музыка живёт и побеждает время — сама музыка, а не её технические средства, сколь бы замечательны они не были.

Рационалистическая тенденция в западноевропейской культуре получает интенсивное развитие в начале эпохи Нового времени. Именно рационализм наиболее точно передал «дух» своего времени и сформировал стиль, где главенствующую роль занимала идея разума.

Рационализм Нового времени исходит из убеждения, что понять смысл бытия можно только познав его. Человек существует лишь потому, что он мыслит — такова основная установка картезианской парадигмы. Бытие было противопоставлено субъекту и представляло собой совокупность отделенных от человеческого участия объектов. Все окружающее существовало не само по себе, а только потому, что являлось предметным представлением человека. Субъект в силу этого рассматривался как мыслящее начало, он всегда был отдален от объекта, оттого, что он рассматривает, и что перед ним было представлено. Следовательно, мышление было присуще субъекту и представляло собой свод логических умозаключений по преобразованию окружающего мира. Таким образом, в философии Нового времени сознание отождествлялось с мышлением и интеллектом, а познание бытия означало перевод на язык логических формул своего знания об объекте.



← предыдущая страница    следующая страница →
12345




Интересное:


Свадебный ритуал и его символика
Особенности городской свадьбы конца XIX - начала XX вв.
Культурное освоение вещи человеком в процессе ее создания
Становление и этапы русского религиозного Возрождения
Традиции и новации в русском свадебном обряде
Вернуться к списку публикаций