2013-06-19 20:23:05
ГлавнаяКультурология — Стиль музыки и стиль культуры



Стиль музыки и стиль культуры


Музыка в истории культуры.

Основное содержание данного параграфа составит демонстрация того, что понимание музыки эволюционировало от музыки как предмета развлечения и утешения, как чисто человеческого искусства, к открытию её нечеловеческого бытийственного измерения.

Рассмотреть процесс становления европейской музыки и обретения ею своего подлинного предмета невозможно, не затронув историю культуры, стиль эпохи который во многом опирается на глобальные идеи, исполняющие роль внутренних координат культуры, направляющих духовный строй эпохи.

Итак, прежде чем говорить о предмете музыки, тем более об её стилеобразовании, проанализируем коротко культурно-исторический процесс, определим влияние культуры на музыку. Культура - это сложное, многослойное образование, подверженное динамике и изменениям: в культуре может изменяться всё — от способа мировосприятия до уровня развития производительных сил, могут отмирать целые системы ценностей и на смену им возникать другие. Более того, все духовные, материальные, социальные изменения испытывают на себе воздействие устойчивого ядра культуры.

Для того чтобы музыка оформилась в стиль, нужна основополагающая идея, объединяющая всё многообразие различных форм. Это — «архетип», «врождённая идея», или «прасимвол», по Шпенглеру. О. Шпенглер утверждал, что идея, проясняющая основу культуры, является не придуманно-рассудочным феноменом, а, напротив, врождённой категорией, воплощающей изначальную способность культуры воспроизводить свою «душу» в различных внешних проявлениях. «Дух эпохи» проникает в творческий процесс и выстраивает его по определённому сценарию, где форма выражения тяготеет над творцом. Некоторая заданность формальных признаков настраивает искусство на стилистическое единство в рамках исторического сознания.

«Дух эпохи», проникая в «формы представления», формирует конкретный стиль, основывающийся на центральном самосознании времени. Так мыслительной доминантой Ренессанса стало понятие совершенной пропорции, когда каждая мыслительная форма несла на себе данную установку, а каждая деталь напоминала человеку о его возвышенной роли в становлении свободного бытия.

Идею прекрасной и гармоничной пропорции Возрождения в период барокко сменяет установка на подвижность и неустойчивость. Трагическое осознание противоречивой действительности и шаткость человека в этом мире породили настроение зыбкости мироздания, что вылилось с нагромождением «странного и причудливого» материала в стиль «барокко». И если Ренессанс в музыке строит ритмически уравновешенную конструкцию, барокко - подвижную.

Но основная идея времени, как правило, актуализируется в одном виде искусства, наиболее полно выражающем суть мыслительной доминанты и формирующем своими выразительными средствами материализованное выражение идеи в художественных образах.

В разные эпохи актуальным видом творчества становились различные искусства. Архитектура в искусстве Древнего Востока, где древнеегипетские памятники архитектуры поражают своей величиной и монументальностью; они не радуют глаз, а подчиняют, порабощают человека. Объёмность и громоздкость средств выражения не позволяет архитектуре выйти за пределы материального мира и реализовать потусторонний идеал.

В античной культуре актуальным видом искусства становится скульптура. О. Шпенглер констатирует, что античная пластика давала установку на изображение чисто вещественного, малого и лёгкого. Бездушное человеческое тело, лишённое всякой глубины, выражало идею неспособности человека противостоять року и судьбе.

С начала эпохи Нового времени идею рационального мира, построенного по принципу механизма, выражает живопись с обретением перспективы, открывающей глазу красоту всего мира.

Литература становится актуальным видом искусства в период Просвещения по классификациям И. Канта, Г.В.Ф. Гегеля, где поэзия сродни чистому понятию, разуму. Материалом поэзии является звук, который становится не «звучащим чувством», а представляет собой знак. Знаковое выражение смысла делает возможности поэзии практически безграничными. Гегель определяет литературу как «всеобщее искусство духа, ставшего свободным внутри себя и не связанного в своей реализации чувственным внешним материалом».

В конце XIX — начале XX веков ведущее положение в иерархии искусств начинает занимать музыка, поскольку именно она менее других искусств обладает материальностью и предметностью и, следовательно, может воспроизвести саму «сущность мира».

Стилевую интегрированность на основе музыки, которая становится актуальным видом искусства в конце XIX веке, можно проследить на примере символистского направления в искусстве. Символисты считали музыку высшим видом искусства, способным подняться на вершины абстрагирования в отличие от других, более земных видов, форм художественного творчества. Даже само построение стихотворения символисты ставили в зависимость от музыкального письма, выраженного знаком: как в верлибре — свободном стихе, с пробелами в зрительной композиции, похожими на паузы в музыкальной нотописи. С. Малларме, французский поэт-символист писал: «Письменный текст, молчаливый порыв к абстракции, входит в свои права, когда терпят крах обнаруженные звучания: то и другое, музыка и письмо, предписывают предварительное разъединение, присущее самой речи, из страха впасть в болтовню».

Мы говорили выше об утверждении подлинной действительности за пространством при уничтожении чувственных деталей в музыке и непонимании большей части происходящего слушателями. Следовательно, нам предстоит рассмотрение предмета исследования, музыки, и с социологической точки зрения, поскольку очевидно, что, художественное искусство всегда было предназначено не для всех вообще, а только для очень немногочисленных людей. Такие корифеи в исследовании искусства как Т. Адорно, X. Ортега-и-Гассет, а также Г. Гессе полагают, что под поверхностью всей современной жизни кроется глубочайшая и возмутительная неправда — ложная иллюзия равенства людей. В течение полутора веков «народ», масса претендовали на то, чтобы представлять «всё общество». Привыкшая во всём господствовать, масса почувствовала себя оскорблённой новым искусством в своих человеческих «правах», ибо это искусство привилегированных, искусство утончённой нервной организации, искусство аристократического инстинкта. Когда кому-то не нравится произведение искусства именно поскольку оно понятно, этот человек чувствует своё «превосходство» над ним, и тогда раздражению нет места. Но когда вещь не нравится потому, что не всё понятно, человек ощущает себя униженным, начинает смутно понимать свою несостоятельность, которую стремится компенсировать возмущённым самоутверждением.

В своём знаменитом произведении «Дегуманизация искусства» Хосе Ортега-и-Гассет выступал как диагност, анализирующий определяющие, основные тенденции искусства художественного авангарда XX века. Он писал, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства - есть нечто отличное от подлинно художественного наслаждения. Эстетическим наслаждением большинство людей называет иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев, изображающих их собственную жизнь, как пейзаж в живописи покажется «милым», если он достаточно привлекателен как место для прогулки. Объект, на который направлено искусство — люди и людские страсти, где фантазия не нарушается привычным восприятием человеческих образов и судеб. Не случайно испанские сериалы сегодня являют печальное подтверждение популярности и общей тенденции восприятия художественного искусства масс.

Речь, по мнению Ортеги-и-Гассета, идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно настроить зрительный аппарат. Если мы смотрим через оконное стекло в сад, то чем чище стекло, тем оно незаметнее и тем лучше виден сад. Но если рассматривать стекло, то сад исчезнет из поля зрения, останутся лишь расплывчатые цветные пятна, нанесенные на стекло. Видеть одновременно сад и стекло невозможно, нужны различные аккомодации глаза. Но точно так же и в искусстве: если мы переживаем судьбу Тристана и Изольды и приспосабливаем свое художественное восприятие именно к этому, то мы не увидим художественное произведение как таковое. Горе Тристана может волновать нас в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. «Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V, изображённого верхом на лошади: мы не должны смотреть на Карла V как на действительную, живую личность, — вместо этого мы должны видеть портрет, ирреальный образ, вымысел».

Сегодня и во все великие эпохи искусства художник ставит целью деформировать реальность, разбить её человеческий аспект, дегуманизировать её. Эстетическая радость для нового художника проистекает из триумфа над «человеческим».

Великий художник возводил величественные музыкальные здания, с тем, чтобы заселить их своим жизнеописанием. В большей или меньшей степени искусство было исповедью. Поэтому эстетическое наслаждение было неочищенным. Эта музыка потрясает нас, и, чтоб наслаждаться ею, нам нужно плакать, тосковать или таять в неге. Вся музыка от Бетховена до Вагнера - это мелодрама.

Это нечестно, сказал бы нынешний художник. Восприятие музыки нельзя отождествлять с непрерывной циркуляцией закодированных электрохимических возбуждений, движущихся по нейронам организма, как и всё искусство не может основываться на психическом заражении из области бессознательного. По Ортеге-и-Гассету искусство должно быть абсолютной прояснённостью, «полуднем разумения». Смех и слезы эстетически суть обман, надувательство,- говорит он. Вместо того чтобы наслаждаться художественным произведением, субъект наслаждается самим собой. Выражение прекрасного не должно переходить границы улыбки или грусти. «Всякое мастерство леденит» (Малларме).

Художественное восприятие, согласно Ортеге, должно руководствоваться чувством отвращения к «человеческому» в искусстве. Необходимо изгнать из музыки личные переживания, очистить ее, довести до образцовой объективности, Этот подвиг совершил Клод Дебюсси. Только после него стало возможным слушать музыку, не упиваясь и не рыдая. Он дегуманизировал музыку и после него начинается новая эра звукового искусства, хотя новая французская музыка остаётся непризнанной. Сегодня публика освистывает Дебюсси так же, как вчера — Вагнера, который более сложен. — просто духовный склад первого диаметрально противоположен складу толпы.

Сейчас, когда смысл «возвышенного» в искусстве возможно реанимировать лишь в виде фиктивности или ретроспективной ценности, Теодор Адорно позволяет возобновить этот опыт через миметические инструменты, обнажая кризис возвышенного, где «предъявляет тон в «Философии новой музыки» не способный на избавление от веры в него».

В этой связи полезно вспомнить нововенскую школу и неоклассицистическую, между которыми разгорелся настоящий спор о методах письма (прекрасно отображённый в двух романах начала XX века «Жане-Кристофе» Ромена Роллана и «Докторе Фаустусе» Томаса Манна).

На пороге XXI века, фигурируя рядом с ультрасовременными темами в музыке как модели субъективации в искусстве, социального психоанализа нововенская композиторская школа (Шенберг, Берг и Веберн) и неоклассическая в лице Стравинского наследует кризис, в котором оказалась постромантическая музыка к началу XX века. Именно в австро-немецкой музыкальной традиции сформировалась этика возвышенного, которая к концу XX века, когда достаточно окрепла и французская композиторская школа, стала терять доминирующие позиции.

Поиск истины в возвышенном оставался главной целью музыкального творчества и для Вагнера, пока он не «зашёл в дебри» реформации театра.

Однако французской музыке, как и Листу, и Шопену в Восточной Европе, сильнейшим представителям романтической школы, по-прежнему не хватало идеалогичности, той экстрамузыкальной цели, которая питала немецкую музыку, считали одни. Другие новую французскую музыку считали переворотом в сторону несвободы. Тем не менее, французские композиторы упорствовали в освобождении композиции от этических задач, в ограничении смысловых фигур в музыке.

В немецкой музыке, начиная с Бетховена, произведение строилось по принципу выражения метафизического содержания. «Все темы Бетховенских симфоний антропоморфизированы и реализуют конкретное движение воли». Безусловно, Бетховен очень далек по средствам выражения от атональной современной музыки, но бетховенская мотивация письма, глобализация замысла и мистерия всегда служили нововенцам образцом для подражания.

Возникли гармонические комплексы, где опора на основной тон стала беспредметной. В период между Вагнером и Шенбергом рухнуло то, что от предшественников Баха и до наших дней составляло основу музыкального мышления. Как исчезли мажор и минор, так и тональное письмо с Т, S и D, строящееся на вечном возвращении в исходную тональность, сменило двенадцатитоновое атональное письмо, серийное. Тематический материал не нуждается больше в мелодическом рисунке, его роль исполняет ряд. Роль количества становится преобладающей, порой даже мистической. Меняется и длительность произведения. Возникла опасность исчезновения крупных форм. Произошла концептуальная интенсификация временения произведения, а именно: к предельному обобщению смысла, его абстрактности. Уже у позднего Баха в «Искусство фуги» существует абстрактность связи, хотя он еще близок к эпохе церковных ладов. Именно Бах, исследовав пределы тональности, был потенциально близок к отмене тональности.

Возвращаясь к новым средствам временения, музыка нововенцев достигает предельной вертикальности, «происходит сжатие времени» (особенно у Веберна). У Стравинского же время метаморфирует в пространство, time-space; его интересуют законы реального онтологического времени — отсюда и поиск дорефлексивного статуса природы, и пра-коллективности.

Однако то, что для Стравинского является символом временения, Адорно интерпретирует как «замораживание» времени. «Музыка Стравинского избегает диалектической полемики с протеканием музыкального времени, составляющей сущность всей великой музыки, начиная с Баха», - пишет он. Полемическое отрицание мягкого laisser vibrer (свободной вибрации - франц.) перерастает в слоистое строение мраморных глыб. Стравинский и его школа положили конец музыкальному бергсонианству. Они разыгрывают карту temps espace против temps duree (пространство-время против времени-длительности франц.), где «La recherche du temps perdu est interdite» (поиски утраченного времени запрещены).

Интонационного анахронизма, суррогата возвышенного избежал лишь Веберн, сжав временную тематическую фигуру до одного звука. Вся сочность протекания сжалась в строго симметричный кристалл. Позднее эти приемы назвали пуантилизмом. Веберн воспринял гетевскую парадигму превращений (корень — это лист; лист — стебель, а он — цветок) в качестве мирового закона, действующего в глобальном масштабе — от растительной клетки до формирования звуковой фактуры. У Стравинского же поле композиции ретроспективно, поэтому и неисчерпаемо.

Нововенцы полностью отказавшись от постороннего музыкального материала, но, сохраняя огромный пиетет к австронемецкой традиции, пытались развить до глобальности вклад немецкой музыки в мировую культуру. В этом и состоит их проблема музыкальной скудности, аутеничности. «Вечно новое теряет новизну», Веберн это понял, и поэтому смирился со сжиманием времени и понимание искусства как выражения природы. Природа — субстантив, собирающий весь миропорядок в Целое — наилучшее условие для раскрытия духа, с удалением от чувственного, от необходимости коммуникации. В этом замкнутом обиталище и осуществляется поиск иного, но не объекта, а субъекта во всех его проявлениях. Для Веберна искусство — единственное средство достижения возвышенного.

Адорно полагает, что существует прямая связь общественных процессов через анализ музыкальной формы. Музыка для него — сгустившийся Zeitgeist. Противник теории отражения он демонстрирует структурные изменения в обществе через историю развития музыкальных стилей. Сегодня кризис музыки вызван профессиональной недоступностью для общества, где для возвышенного остается лишь возможность исполнения речи о возвышенном.

Европейское музыкальное искусство, считал он, веками создавало единственную в мире по сложности и богатству выразительных возможностей систему, которая без тщательной прививки оставалась не-европейцам непонятной, не-европеец должен был учиться воспринимать и понимать эту музыку. Отказавшаяся от этой традиции современная музыка — это другое дело. Всё дело в том, что двенадцатитоновую, или атональную музыку мы также вынуждены учиться понимать, как если бы мы не были европейцами. И, в то же время, существует поп-музыка, негро-американская и всякое другое мнимофольклорное эсперанто.

Никакой «литературы», никаких технических эффектов не было у Шуберта и Брамса, но любая каденция была согрета изнутри живым дыханием, рядом с которым холодными кажутся измышления современной музыки. У композиторов начала века (Дебюсси и др.) вместо расплавленной текучей массы, членения которой не преграждают русла, где она течет — твердо очерченные звучащие островки, в совокупности составляющие музыкальное произведение. Музыкальное произведение, заключал Вейдле, становится лишь суммой звучаний, целостность которых только и заключается в общей окраске «настроений» и «впечатлений». Вся эта школа была, по его мнению, реакцией против музыки ложно-эмоциональной, риторически напыщенной и в свою очередь вызвала реакцию, направленную против ее собственного культа ощущений (вместо чувств), вместо щекотания слуха тонкостями оркестровки и гармонии или, как у раннего Стравинского, пряностями ритма. «Истинной музыке, бессильной заткнуть рупор всесветного громкоговорителя, остается уйти в катакомбы, искупить суетливые грехи и в самоотверженном служении вечному своему естеству обрести голоса целомудрия, веры и молитвы».

Так же как вся современная музыка начиналась с Дебюсси, вся новая поэзия развивается в направлении, указанном Малларме. Поэт умножает, расширяет мир, прибавляя к тому реальному новый, ирреальный материк. «Поэт начинается там, где кончается человек». Судьба одного - идти своим «человеческим» путём; миссия другого — создавать несуществующее. «Поэзия сегодня - это высшая алгебра метафор». Мыслительная потребность заменять один портрет другим — инстинкт, побуждающий человека избегать всего реального. Именно здесь источник комизма нового вдохновения. Музыка уходит в саму себя, утрачивая всякую патетику. Искусство всегда было штукой серьёзной, почти священной. Современный же художник предлагает смотреть нам на искусство как на игру, как, в сущности, на насмешку над самим собой. Если и можно сказать, что искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьёзной жизни и пробуждает в нём мальчишество. Из сего вышесказанного можно заключить, что тема западной музыки - чистое трансцендентное пространство. Но истинные творения есть нечто духовное, вне пределов пространства.

О различении музыки как развлечения и музыке беспредметной, музыке поистине Адорно в «Социологии музыки» писал: «Такие свойства музыки как беспредметность и внепонятийность музыкального языка противостоят чётким классификациям и отождествлениям музыки в её различных проявлениях с классами и слоями». Истинность музыки не отождествляется с музыкой, добровольно или по принуждению потребляемой массами, по причине её мнимой народности. Нельзя передовую художественную музыку называть декадансной, рассматривая её недостаточное функционирование в качестве социального элемента, как и нельзя политические намерения притягивать классовому понятию. Субъективные пристрастия тоже не смешивают с классами как объективным теоретическим понятием, так же, как и происхождение музыкантов в классовом смысле не даёт ничего безусловного. Равель вырос в самой скромной мелкобуржуазной семье, а облик его музыка имеет mondaine, светский, что говорит о том, что в музыке социальная позиция - не самое серьёзное возражение.

Социологию искусства гораздо в большей степени заботит вопрос: была ли когда-нибудь и какая-либо музыка, кроме буржуазной, с точки зрения классовой принадлежности её создателей. Реализм, воспитываемый материальным недостатком, не есть свободное развитие сознания. Музыкальное творчество было обычно делом рук тех, кто причислялся к третьим лицам классовой принадлежности. В буржуазном процессе производства никогда не находилось места для искусства. Зависимость, ожидание крошек со стола господина - вот социальное предназначение музыки с точки зрения тех, кто её воспроизводил. Композиторов удерживали в такой ситуации вплоть до середины XIX века. Общество контролировало музыку, удерживая композиторов на коротком поводке. Именно поэтому на свете так много весёлой и радостной музыки. Та значительная музыка, которая предпочитается определённым слоем, имплицирует, по словам Гегеля, сознание нужды. Она вбирает в структуру все сублимированные формы реальности, которой больше всего избегает этот слой, и роль музыки в быту привилегированных слоев весьма отлична от собственного истинного содержания этой музыки. Эротическую утончённость Шопена можно понять только как отход от материальной практики. Но и эта элитарная по происхождению своему и тону музыка, звучащая в салонах на soirees (вечерах), стала чрезвычайно популярной по прошествии ста лет, а позже стала даже товаром широкого потребления.

Потребительская музыка всегда была неистощимым поводом для рассуждений о ней, но рассуждения никак не являются и не называются музыкой. Музыка не может восприниматься в своей истинности или ложности, она есть нечто неопределённое и неподконтрольное. Одобряемая идеологией музыки, силой истории, функция утешения является лишь обращением к её становлению и стимулом для того, на кого она изливается. Шум и суета развлекательной музыки создаёт впечатление необычного, праздничного присутствия в жизни, где коллективная объективность самой вещи становится средством заманивания клиентуры. «Музыка в своей социальной функции сродни головокружительным обещаниям счастья, которые должны заменить это счастье».

Ницше в сочинениях Вагнера открыл для нас идеологию бессознательности в музыке, где последняя приносит утешение благодаря простому плеоназму — благодаря тому, что нарушает молчание. Она занимает место обещанной утопии, создавая иллюзию непосредственности в мире тотальной опосредованности. Люди боятся времени и поэтому, перекладывая на него вину за то, что в этом отчуждённом мире не чувствуют, что живут, придумывают эту метафизику времени.

Музыка, будучи беспредметной, может расцветить поблекший мир вещей, потерявший качества чувственного мира, являясь скорее декорацией пустого времени, скрашивающей пустоту внутреннего смысла, чувства.

Идея высокой музыки — создать посредством своей культуры образ внутренней полноты, содержательности времени, блаженными пребываниями во времени или же, говоря словами Бетховена, «славного мгновения» — пародируется функциональной музыкой, и эта последняя идёт против времени, но не проходит сквозь него, не облекается плотью, питаясь своими силами и энергией времени: она паразитически присасывается ко времени, разукрашивает его. Иллюзорный момент, присущий самой выдающейся музыке, автаракия внутреннего мира, разъединённого с миром предметным и практическим, компенсируется истинностным содержанием производимого ей отчуждения иллюзорности в структурную объективность - идеологию, status quo, истинной музыки. Идея субъективного внутреннего мира, недоступного для внешних воздействий, уже реформирована в сексуальном априори музыки, защитном механизме динамики влечений.

Адорно в главе «Современная музыка» говорит о том, что новейшая музыка — смертельный враг всякого «реализма» в идеологии, она колеблет само понятие искусства как некой иллюзорности. Поэтому она признаёт право на существование как нечто иррациональное в рациональном обществе. Но склонность к тому, чтобы не сочинять, а мастерить музыку есть некий суррогат идеала, производство ради производства, полная занятость внутренне заразили музыку. Из неё исчезают такие методы сочинения как утопичность, неудовлетворённость наличным бытиём. Возможно, современная музыка и превосходит по средствам художественной выразительности всё созданное «тогда», но она меньше задевает, меньше поражает и меньше волнует.

«После всех свершившихся ужасов, после уничтожения целых народов к искусству примешалось, что-то абсурдное, безумное, и если искусство обуреваемо абсурдом, то это не в последнем счете попытка обуздать реальный абсурд. Непреодолимый отход новейшей музыки от всякой эмпирической действительности, от всяких следов реальности <...> нужно для того, чтобы обеспечить музыке истинное место, которое было бы свободно от апории действительности».

Итак, каждая культура опирается на свой набор представлений в мировосприятии. Музыка — это и есть само время бытия культуры, осуществлённое, слышимое и осмысляемое. Но музыкальное искусство способно превзойти и мир природы, и мир культуры, открывая неисчерпаемость, уникальность внутреннего мира человека, обладая собственной временной организацией, выявляя созидающую, либо разрушающую роль духовности в истории.



← предыдущая страница    следующая страница →
12345




Интересное:


Ренессанс как феномен мировой культуры
Культурные основы и содержание русской народной свадьбы в XIX в.
Нравственные ценности в структуре мировоззрения и культуры
Становление и этапы русского религиозного Возрождения
Социокультурное и общеисторическое значение религиозных преобразований средневековой Руси
Вернуться к списку публикаций