2013-03-16 03:41:41
ГлавнаяКультурология — Становление и этапы русского религиозного Возрождения



Становление и этапы русского религиозного Возрождения


Ф. Грек прибыл на Русь в XIV веке, в то самое время, когда в Византии кипели религиозно-философские споры, и великий мастер своими творениями, безусловно, внес огромный вклад в эту полемику. В своём лице Ф. Грек сочетал глубокого философа и блестящего живописца, его художественное мышление отличалось крайним драматизмом. Недаром, находившийся в близких отношениях с Феофанов Греком Епифаний Премудрый в письме к игумену тверского Афанасиева монастыре характеризовал его так: «Когда я был в Москве, жил там и преславный мудрец, философ зело искусный, Феофан Грек, книги изограф опытный и среди иконописцев отменный живописец...». Феофан Грек был последователем «исихастского» учения, сурового аскетизма, христианского благочестия, и это нашло отражение в его новгородских росписях и в дошедших до нашего времени немногочисленных иконах. Суть мировоззрения Ф. Грека составляла идея колоссальной греховности человечества перед Богом, в результате чего оно чрезвычайно отдалилось от Него и с ужасом ожидает прихода сурового Судьи, который вынесет свой приговор. Вот почему великие творения Феофана Грека полны пессимизма, а порой даже трагизма. Свидетельством подобного мировоззрения Ф. Грека служит крайне суровый лик Пантократора (с греч. - Вседержитель) его кисти, обратившего свой карающий взор к человечеству из-под купола Спаса-Преображенского Собора в Великом Новгороде. И всё же в качестве заступников, посредников между насквозь греховным человечеством и суровым Судьей выступают праведники: Богоматерь, Иоанн Предтеча, апостол Павел и Святые Отцы Церкви, Василий Великий и Иоанн Златоуст на иконах из иконостаса Благовещенского Собора Московского Кремля. Все они изображены Ф. Греком подвижниками и строгими аскетами, их лица величественны и строги, взгляды устремлены в глубины духовного мира, а мысли погружены в кипучую деятельность.

Совершенно справедливо кн. Е. Трубецкой обнаружил в русской иконописи соприкосновение двух миров, отразивших различные грани бытия России. В своём этюде «Два мира в древнерусской иконописи» он писал: «Не один только потусторонний мир божественной славы нашел себе изображение в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое, действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны, потусторонний вечный покой, с другой стороны, страждущее, греховное, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий, но не нашедший Бога. И соответственно этим двум мирам в иконе отражаются и противополагаются друг другу две России, - одна уже утвердилась в форме вечного покоя, в ней немолчно раздается глас: «Всякое ныне отложим попечение». Другая - прислонившаяся к храму, стремящаяся к нему, чающая от него заступления и помощи. Вокруг него она возводит свое временное мирское строение».

Ясно, что по складу своего философского мышления, по своему пониманию иконописного искусства и художественному мышлению Ф. Грек был типичным представителем Византии. Его творчество было уникальным явлением для России. Здесь во всей своей полноте обнаружился огромный творческий потенциал великого иконописца. Ф. Грек приобщил талантливых русских мастеров к лучшим монументальным традициям византийской живописи, он привнёс на Русь философское понимание искусства. Сравнивая живопись Феофана Грека и вообще византийско-русское искусство с западным, М.В. Алпатов писал: «Феофан Грек был художником- монументалистом. Нет никого на Западе в XIV веке, кто мог бы претендовать на это почетное наименование. Только с наступлением следующего столетия появились такие мастера, как Мазаччо, Паоло Учелло и особенно Андреа Кастаньо. Эти художники по-новому подошли к задаче дать образы человека, достойного монументальности. Но на Западе это решение было приобретено тогда, когда искусство уже имело за собой целый ряд достоинств в «низком роде». Уже при учениках Феофана Грека на Византийском фундаменте сформировалась своеобразная национальная живописная школа. Таким образом, Ф. Грек являлся прямым предшественником в создании классической русской иконописи, и его вклад в культуру Руси невозможно переоценить.

Выдающимся учеником Феофана Грека был Андрей Рублёв, талант которого особенно ярко проявился в первой трети XV столетия. От Ф. Грека Андрей Рублёв усвоил фундаментальные основы византийского искусства, перенял склонность к философствованию в живописи, обогатил свой колористический дар, обучился новым композиционным приёмам. Но несмотря на тесную связь творчества А. Рублёва с неоэллинистическим искусством Византии, В.Н. Лазарев усматривает в нём важную отличительную черту. Дело в том, что великому русскому иконописцу удалось преодолеть глубокий разрыв собственно культовой живописи с народным искусством, что было характерно для Византии. В.Н. Лазарев пишет: «Народное искусство становится богатейшим источником живого творчества, откуда черпаются не только отдельные фольклорные мотивы, но и тот дух особой жизнерадостности и душевной крепости, который отличал молодую русскую нацию на этом этапе ее развития от народов христианского Востока, во многом утративших вместе с утратой политической независимости и самобытность своей культуры. В России же эта национальная культура, сильная и свежая, сделалась основой для блестящего расцвета искусства». Таким образом, именно в эпоху А. Рублева окончательно сложился национальный стиль, который нашёл классические формы выражения в русской иконе.

Художественное мышление А. Рублёва также философично, как и Ф. Грека, но философия А. Рублева лишена трагизма и пессимизма. Это философия любви, милосердия, красоты и гуманизма. А. Рублев являлся монахом Троицкого монастыря, вёл аскетический образ жизни, но это был не тот мрачный аскетизм, проповедуемый Ф. Греком. Это говорит о различном религиозном мышлении, о различном в конце концов, понимании христианства двумя великими иконописцами. Если сущность религиозной живописи Феофана Грека - это философия Пантократора, то основа творчества А. Рублева - философия Спасителя.

Вершиной не только творчества А. Рублёва, но и всего средневекового искусства Руси является «Троица». Более того, его великое творение имело огромное значение для всего восточно-христианского мира. Дело в том, что многие религиозно-философские принципы, которые были сформулированы в патристике в период Вселенских Соборов, оказались с течением времени несколько подзабытыми и потеряли свою значимость. «Троица» А. Рублёва, написанная под влиянием известной нам духовно-нравственной атмосферы Троицкого монастыря, придала этим принципам новое звучание. Кроме того, сам способ выражения основной христианской проблематики, оказался вполне адекватным для восприятия всего православного мира.

Здесь необходимо пояснить, что икона не является просто субъективным изображением какой-либо действительности. Иконописец в отличие от обычного художника созерцает высшую объективную реальность, высшую духовную сущность, или Первообраз. И он прикасается к этой объективной реальности, высшей духовной сущности, но не непосредственно, а через энергии этой сущности. Иконописец является свидетелем небесных образов, сверхчувственных идей (плотиновские «внутренние эйдосы»), или по-русски ликов, которые он закрепляет на доске при помощи красок. Таким образом, икона есть явление, энергия, образ, лик, свет высшей духовной сущности, Божественное Откровение. Она объективно-онтологична, созерцание иконы есть суть восхождения от образа к Первообразу. Св. Феодор Студит, великий Отец Церкви времён VII Никейского Вселенского Собора, писал: «Кто не поклоняется святой иконе Господа, тот не поклоняется и самому Господу. Ибо для того, что изображено на иконе, есть Первообраз, и смотрящий на икону видит перед собой Первообраз. Почему, почитание или непочитание иконного изображения, поклонение или непоклонение образу падает и на Первообраз и, если иконою изображен Господь, на Господа. Таким образом, кто чтит икону Господа и поклоняется образу Его, тот Господа чтит и Ему поклоняется...». Икона А. Рублёва «Троица» онтологична в высшей степени, а исторические особенности её композиции практически не играют первостепенной роли. Предельно лаконично об этом сказал о. П. Флоренский: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог».

Перед великим русским иконописцем стояла сложная задача. Ему необходимо было в живописной форме выразить то, что отцам Церкви удалось показать при помощи формально-логического метода, а именно: суть важнейшего христианского догмата о Св. Троице - антиномическую идею умонепостигаемого Единого Бога и «самотождественно различных» и «саморазлично тождественных» трёх Его ипостасей. Сюжет, изображающий трёх ангелов за трапезой, уже давно использовался в иконописном искусстве и получил каноническое оформление. До А. Рублёва многие поколения византийских живописцев стремились выразить глубочайший сакральный смысл Св. Троицы, но этого удалось достичь русскому иконописцу. К этому располагала, очевидно, и обстановка в обители преп. С. Радонежского. В «Троице» Рублёва, писала В.Г. Брюсова, «выражено как бы самое существо учения Сергия о единении, человечности и любви - того, чему Сергий посвятил всю свою жизнь». Русский иконописец воплотил в своём произведении гуманистический и национальный идеал личности - носительницы «благодати», вставшей на путь духовно-нравственного самосовершенствования. Будучи великим художником и мыслителем, А. Рублёв понимал, что искусство должно служить отражением гармонии бытия, как основного закона жизни и всей природы. На иконе «Троица» ему удалось раскрыть идеальную сущность человека, его стремление к совершенству, к божественному. Вот в чём усматривал содержание «Троицы» о. П. Флоренский: «Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число « три», не чаша и не крила, а внезапно сдернутая перед нами завеса ноуменального мира, и нам в порядке эстетическом важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности и ноуменальности, а то, что он воистину передал нам откровение. Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междуусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставились взаимная любовь, стремящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних».

Некоторые исследователи, например, М.В. Алпатов, а также о. С. Булгаков сравнивали творчество А. Рублёва с живописью художника итальянского Ренессанса Беато фра Анжелико. Но необходимо заметить, что искусству этого мастера в значительной степени были присущи черты эклектизма, творчество же А. Рублёва, в котором нашли отражение гуманистические идеалы русского Предвозрождения XIV-XV веков, знаменует собой одну из вершин отечественного искусства. А. Рублёв явился создателем русской национальной школы иконописи, и его творчество оказало сильнейшее влияние на мастеров последующего времени.

Во второй половине XV века на Руси произошли значительные перемены прежде всего в политической и социальной сферах. В это время сложилась и иная духовная атмосфера. На смену идеалам, заложенным преп. С. Радонежским, приходили новые. Естественно, эти перемены оказали влияние на развитие культуры в целом и живописи, в частности. С этой эпохой связана деятельность ещё одного великого русского иконописца - Дионисия. Дионисий, безусловно, являлся продолжателем традиций национальной иконописной школы, заложенных А. Рублёвым, но двигался он в ином направлении. М.В. Алпатов писал о Дионисии: «Его искусство такое же возвышенное и идеальное. Однако Дионисий находил возвышенное не в идеальных ангельских персонажах, как Рублев, но в людях, которые, как античный хор, присутствуют у него при торжественном священнодействии. В его работах мало драматизма, преобладает предстояние. Красота проявляется у него не в простоте и ясности, как у Рублева, а в сложности и богатстве красок и форм». Ясно, что приоритетом для Дионисия служили не непосредственные искания умопостигаемой истины и размышления над сложными мировоззренческими проблемами, но поиск форм их воплощения в искусстве. Поэтому живопись Дионисия не просто философична, а философична и эстетична одновременно.

Крупнейшим творением Дионисия и единственным сохранившимся до наших дней во всей полноте является роспись храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Этот цикл целиком посвящен Богородице, особо почитавшейся на Руси. Об этом свидетельствуют и записи, сделанные архидиаконом Павлом Алеппским, путешествовавшим по России в 1654 году вместе с патриархом Антиохийским Макарием. В путевых заметках он писал: «В каждой большой их церкви непременно имеется икона Владычицы, творящая великие чудеса, как мы воочию видели, быв свидетелями и очевидцами чудес и несомненных доказательств» (Ч. II, II). Дело в том, что сложнейшие христианские догматы о триедином Боге, о богочеловечестве Иисуса Христа были понятны далеко не каждому русскому средневековому человеку. Зато образ любящей матери, скорбящей по своему замученному и умершему сыну, идеалы материнства, любви, сострадания и заступничества были близки на Руси любому человеку. Здесь с древних времён считали Богоматерь своей покровительницей. Прекрасно понимая особенности духовного мышления русского человека, Дионисий и обратился к данной теме.

В своих росписях великий иконописец, воспев идеалы возвышенной женской красоты, изящества, нежности и лиризма, воссоздал такой образ Богоматери, который был близок духовному сознанию русского человека. Несомненно, особенности художественного мышления Дионисия говорят о его принадлежности русской национальной школе иконописи, но истоки Богородичной тематики исходили всё же из Византии. Почитание Матери Божией было столь велико в православной Церкви, что в своих сочинениях многие Святые Отцы не находили слов для Ее прославления.

Идеал, сформулированный отцами Церкви и ставший достоянием русской православной культуры, вдохновил к творчеству многих русских иконописцев. Но огромная заслуга Дионисия состоит в том, что его Богородичный цикл является не простым повествованием о жизни Девы Марии, но гимном, прославляющим Матерь Божию, а в Ее образе - святое Материнство, вечную Девственность и Женственность. Ясно, что воспетый Дионисием идеал вечной Женственности возможен только на основе умонепостигаемого единства Девства и Материнства. В этом идеале соединились идеи любви, нежности, красоты и милосердия. Дионисию с предельно доступной глубиной удалось выразить эти идеи в своих ферапонтовских росписях. Идеалы, воплощённые мастером в своих творениях, глубоко гуманистичны.

Очевидно, что великие русские живописцы, к творчеству которых мы обратились в нашем исследовании, принадлежали к одной иконописной школе, относившейся к так называемому «византийскому содружеству», придерживались одной богословско-философской концепции, следовали одним канонам. Однако, каждый из них обладал собственным видением искусства и его основных принципов и следовал характерному для него авторскому, индивидуальному стилю. В завершение беседы о русском предвозрожденческом искусстве приведем оценку, данную ему о. П. Флоренским в знаменитом «Иконостасе»: «Русская иконопись XIV-XV веков есть достигнутое совершенство изобразительности, равного которому или даже подобного не знает история всемирного искусства и с которым в известном смысле можно сопоставлять только греческую скульптуру - тоже воплощение духовных образов и тоже, после светлого подъема, разложенную рационализмом и чувственностью».

Перемены, произошедшие на Руси в XV веке, нашли живой отклик и в публицистике. Развитие русской публицистической мысли всецело связано с монастырями, которые были средоточием духовной жизни страны и центрами просвещения. Именно в них создавалась в XV-XVII веках национально-государственная идеология. Русские публицисты, большинство из которых являлись иноками, исходя из своего мистического опыта, стремились осмыслить священный, тайный смысл исторического развития.

Одной из самых значительных историософских концепций на Руси являлась теория «Москва - третий Рим» старца псковского Елеазарова монастыря Филофея, появившаяся на рубеже XV-XVI веков. Создание этой доктрины было вызвано двумя обстоятельствами: заключением Византией унии с римско-католической церковью (1439 г.) и последовавшим затем падением Константинополя (1453 г.). Теория Филофея имела две стороны: политическую и религиозную. Политическая состояла в признании «византийского наследства» великих московских князей, на которое они имели право после женитьбы Ивана III на Софье Палеолог, дочери последнего византийского императора, «...все христианские царства пришли к концу и сошлись в едином царстве нашего государя, согласно пророческим книгам, и это российское царство: ибо два Рима пали, а третий стоит, а четвёртому не бывать», - писал Филофей в послании царскому наместнику М.Г. Мунехину «О неблагоприятных днях и часах», ссылаясь на текст книги пророка Даниила. Русь, согласно концепции псковского мыслителя, становилась историческим воплощением духовно-мистического «Ромейского царства». Святорусская держава объявлялась им образом царства, которое не разрушится, но будет стоять вечно. В историософии Филофея это царство наделялось совершенно особыми свойствами: оно начало своё земное странствие по воплощении Христа, обозначив, таким образом, новый этап человеческой истории. Оно неразрушимо, поскольку нематериально, но представляло собой некое метафизическое начало, не поддающееся гибели: «...однако же романское царство неразрушимо, ибо Господь в римской области поселился». В этих словах содержалась и парадигма Августа - кесаря, основателя мировой державы, воспринявшей свет истины.

Развивая эту парадигму, Филофей, обращаясь к великому князю Василию III, подчёркивал «ромейское» происхождение рода Рюриковичей: «Не преступай, царь, завета, что положили твои прадеды, великий Константин, и блаженный святой Владимир, и великий богоизбранный Ярослав, и другие блаженные святые, того же корня, что и ты». Таким образом, собственно историософская и генеалогическая идеи взаимодействовали в теории русского мыслителя, дополняя друг друга. Один исследователь замечал: «На протяжении очень небольшого с исторической точки зрения периода сформировалась особая система представлений, ставшая результатом не механического заимствования, простой рецепции, но сложного синтеза: «византийская модель» богословия власти вступила во взаимодействие с мифом исключительности одного рода, мифом, имевшим как древнерусские, так и монгольские корни».

В религиозном плане теория «Москва - третий Рим» развивала идею представительства, перенесения центра истинного православия из Византии в Россию. Филофей выдвинул идею о том, что московский правитель являлся преемником императора Константина Великого - первого защитника христианства: «Ибо старого Рима церковь пала по неверию ереси Аполлинария, второго же Рима - Константинова-града, церковные двери внуки агарян секирами и оскордами рассекли. И вот теперь третьего, нового Рима, державного твоего царства святая соборная апостольская церковь во всех концах вселенной в православной христианской вере по всей поднебесной больше солнца светится». Поскольку после падения Византии и превращения храма Св. Софии в мечеть главным православным храмом был признан храм Вознесения в Иерусалиме, А.В. Малинов высказал мысль о том, что «идея религиозного преемства получила развитие в концепции «Москва - Новый Иерусалим», ознаменованной уже в XVII веке строительством патриархом Никоном под Москвой Нового Иерусалима с храмом Вознесения» (Гл. I).

Историософская концепция старца Филофея, как мы убедились, особо подчёркивала решающую роль промысла Божия в развитии мира. Пульс мировой истории, с его точки зрения, бьётся только во взаимоотношениях Бога и избранного им народа. Теорию Филофея характеризует полный провиденциализм и эсхатологизм. Определяющим фактором в истории ему представлялась божественная воля. Само же историческое существование мира ограничено во времени, русское царство будет последним в истории, и с гибелью Руси наступит конец всему миру.

Историко-философская концепция инока Филофея, за исключением отдельных аспектов, например, исторической преемственности, не получила дальнейшего развития на протяжении почти всего XVI столетия вплоть до времени создания Московского патриархата. Только тогда, когда перед московскими властями возникла необходимость обоснования своих претензий на патриаршество, они обратились к учению о Москве, как третьем Риме, и оно, по словам С.А. Зеньковского, стало «достоянием широких кругов образованного общества и особенно духовенства». Однако, концепция инока Филофея «Москва - третий Рим» имела будущее. Уже в XIX веке она легла в основу философии истории «славянофилов».

В Западной Европе никогда не появлялись и не могли появиться историософские концепции о мессианской роли христианского государства, его правителя и народа. Дух христианского максимализма был чужд западному сознанию. Максимализм христианской идеи предполагал безусловное единство небесного и земного, причём от последнего также требовалось подлинное благолепие, что в нашем случае означало симфонию священства и царства. Подобная симфония властей в принципе имела место в Византии при Юстиниане и в Московском государстве XV-XVI столетий. В западном сознании два града - земной и небесный - оказались обособленными, что предполагало освобождение первого от каких-либо завышенных претензий. Это отразилось и на специфике европейского понимания власти, которая, по мнению А.В. Каравашкина, «заключалась во взаимодополняющих принципах - магического чудотворения (харизма королей-целителей) и строгого юридизма, договорно-правового статуса». Всё это было невозможно на Руси, где были прочны представления о богоизбранности, мистической предназначенности и преемственности власти.

Различия в подходах к решению основных мировоззренческих проблем определили и своеобразие философии Запада и Востока России. В предыдущей главе исследования мы подчёркивали, что философия западного Предренессанса XIII-XIV веков развивалась в том же религиозном ключе, что и на Востоке. Причём на Западе также очень сильны были позиции мистики. Однако, мистика там носила принципиально иной характер, нежели на территориях, входивших в ойкумену Византии. Важнейшими установками учений крупных западных мистиков, например, Ф. Ассизского, или оригинального мыслителя М. Экхарта были изначальное недоверие к природно-материальному миру, враждебное отношение к миру вообще, противостояние мира горнего и дольнего, что придавало им характер некоей фатальности. В основе же восточного, православного мироощущения, лежит противопоставление космического мира, сотворённого Богом, и социального, устроенного греховным человечеством. Но это противоположение не принимало характера фатальности. В сознании православного человека всегда была сильна вера в то, что наполненное божественными энергиями пространство тварного космоса способно просветить и греховный социум. Отсюда совершено естественным выглядит его стремление покинуть общество и отдалиться от социального центра к различным полюсам космического мира. Но этот уход не носил характера разрыва. Православный человек мечтал воспринять Божественную Благодать, а затем, вернувшись в социум, просветить его. Становится понятен и характер русского отшельничества, в основе которого лежало не презрение к греховному миру, а стремление его преобразовать. Очевидна и важнейшая роль русских монастырей как крупнейших духовных центров, вокруг которых концентрировалась русская предвозрожденческая культура XIV-XV столетий и национальная государственность. А.С. Панарин рассуждал: «Монастырь становится местом массового паломничества-притяжением тех, кто преисполнен решимости изменить себя, начать новую жизнь. Следовательно, монастырь становится воплощением особой духовной власти, не обремененной никакими привычными «социальными заказами» и обстоятельствами. Такая власть - космоцентрична, а не социоцентрична и обладает особыми источниками легитимности, не имеющими ничего общего с выяснениями политической, княжеской области или велениями толпы. Тем не менее от этой власти начинает исходить энергетика, способная обновить ветшающий мир, наделить жизнь новым смыслом, сделать людей другими. Пустынник Сергий Радонежский с течением времени оказался основателем нового монастыря, а затем и новой Руси...».

Важнейшими чертами русского религиозно-культурного Предвозрождения XIV-XV столетий являлись активное усвоение антично-эллинистического наследия, как опосредованно через сочинения византийских отцов Церкви, так и непосредственное, сильнейшее влияние на него богословско-философской концепции «исихазма», утверждение христианско-гуманистических идеалов в отечественной мысли и искусстве, значительное развитие просветительских идей. Серьёзным фактором являлось также проникновение в русскую культуру возрожденческого индивидуализма, осуществлявшееся через религиозную практику «исихазма», а также находившее выражение в появлении авторства. Немаловажной чертой отечественной предвозрожденческой культуры была попытка реанимации наследия Киевской Руси. Все эти тенденции получили дальнейшее развитие уже в XVI столетии.



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567891011121314




Интересное:


Дворянская усадьба как явление культурно-исторического ландшафта
Кризис культуры в условиях тотальности цивилизации и трагедия гуманизма
Становление свадебного обряда на Руси
Музыка в структуре мира
Культура ХХ века - от модерна к постмодерну
Вернуться к списку публикаций