2013-03-16 03:41:41
ГлавнаяКультурология — Становление и этапы русского религиозного Возрождения



Становление и этапы русского религиозного Возрождения


Общая для русской культуры XVII столетия тенденция к усвоению достижений западноевропейской культуры активно проявилась и в области изобразительных искусств. Это было время теоретического осмысления накопленных за столетия практических знаний и активного поиска новых выразительных форм и способов в связи с повышением интереса к западноевропейскому искусству.

Указанные процессы вызвали горячую полемику в русском обществе, разделившемся на сторонников традиционного искусства и новой живописи. Содержание этих споров нашло отражение в ряде сочинений, так или иначе посвященных церковному искусству. Данные источники условно можно разделить на две группы. К первой относились сочинения, посвященные защите того нового направления, которое оформлялось теоретически и внедрялось на практике в русское искусство. Это трактаты иконописцев-мастеров Оружейной палаты Иосифа Владимирова и Симона Ушакова, а также Симеона Полоцкого. Ко второй группе принадлежали сочинения, в которых отстаивались традиционные взгляды на искусство. Среди них отметим работы инока Евфимия Чудовского, Аввакума, Симеона Денисова. Все эти памятники, касавшиеся вероучебных основ образа и соответствия тех или иных иконографических тем учению Церкви, являлись первыми в русской письменности трактатами, за исключением, пожалуй, сочинений И. Волоцкого, посвященными теории искусства и эстетики.

Самым последовательным защитником традиционного направления в искусстве выступал протопоп Аввакум. В специальной главе своей «Книги бесед», посвященной иконописанию, он с возмущением осуждал реалистически-натуралистические тенденции нового религиозного искусства: «...пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстые, и весь яко Немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано». В новой живописи Аввакум усматривал, и не без основания, отход от традиционной средневековой духовности, отказывался признавать ее за чрезмерное возвеличивание мирского, плотского начала, несовместимого с русским благочестием. Чуждый элемент, считал он, был завезен на Русь иностранцами - иноверцами и достоин осуждения: «А то все писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергаша долу горняя». В полемике с теоретиками нового искусства Аввакум сознательно высмеивал европейскую живопись, ядовито и с сарказмом относился к новым приемам в иконописи: «Вот, иконники учнут Христа в рожество с бородою писать... А Богородицу чревату в Благовещение, яко же и фрязи поганыя. А Христа на кресте раздутова: толстохунек миленькой стоит, и ноги те у него, что стульчики. Ох, ох, бедныя! Русь, чего-то тебе захотелося немецких поступов и обычаев!».

В философско-эстетических взглядах лидера старообрядцев некоторые исследователи усматривают внутренние противоречия, впрочем, характерные для всего XVII столетия. Выступая в защиту традиционной древнерусской живописи, Аввакум фактически отстаивал христианско-демократическую позицию. Дело в том, что традиционное искусство, как и древний обряд, связывались опальным протопопом с истинной верой, то есть с ранним христианством - демократическим по своей сути. Условность же средневековой живописи понималась Аввакумом как изображение духовной устремленности, отрешенности от всего материального, от плотских благ, то есть состояния, в котором реально пребывали аскеты, обездоленные и гонимые церковью и государством люди: «Воззри на святые иконы и виждь угодившия Богу, како добрыя изуграфы подобие их описуют: лице, и руце, и нозе, и вся чувства тончава и измождала от поста, и труда, и всякия им находящия скорби». Новая живопись, стремившаяся к «живоподобному» изображению внешнего вида человека - его тела, плоти и отнюдь не в состоянии аскезы и нищеты, и вводившаяся на Руси господствующим классом, расценивалась Аввакумом как символ этого класса, как выражение его бездуховной и несправедливой деятельности. Он не порицал живописцев, являвшихся лишь исполнителями, а прямо обвинял власти придержащие, которые требовали изображать святых по своему образу и подобию: «А вы ныне подобие их переменили, пишете таковых же, якоже вы сами; толстобрюхих, толсторожих и ноги и руки яко стульцы. И у кажного святаго, - спаси Бог - из вас, - выправили вы у них морщины те, у бедных: сами оне в животе своем не догадались так сделать, как вы их учинили!». Мы видим, что свой социальный протест Аввакум связывал с уже уходящей в прошлое средневековой системой эстетического мышления. Лидер старообрядцев и его последователи не желали вникать в те сложные процессы, происходившие в русском искусстве уже с середины XVI столетия. Между тем, отечественная живопись, вопреки всем церковным регламентациям и ограничениям, развивалась по своим собственным законам, обусловленным глубокими социо-культурными и духовными процессами.

С точки зрения традиционалистов, старые приемы живописи были также святы и незыблемы, как неизменны и религиозные истины, не подвергавшиеся сомнениям в течение столетий. В этом плане, их мышление оставалось чисто средневековым, и именно оно получило наиболее глубокое выражение в древнерусской живописи. Новое искусство было практически не способно выразить идеалы средневековой духовности и благочестия.

Парадокс, однако, заключался в том, что многие идеологи раскола, отстаивая преимущества традиционной системы живописи, опирались в полемике со сторонниками нового искусства на его же эстетические принципы, а именно на миметическое понимание изображения. Традиционалисты отвергали новую живопись не за изображение святых как живых, а за изображение их такими, какими они были в реальной жизни. Прекрасно выразил эту позицию своеобразного реализма лидер Выговских старообрядцев Симеон Денисов: «Иконная написания еже древлеправославная церковь писаше, благообразным и смиренным видением иконы святых: якови сами святии в жизни постницы, воздержницы, всесмиреннии быша, таковы и образы их всеговейно написоваше. Никон же со своими предаша образы святых писати неблагоговейным видением, дебелы и насыщены аки в пире некоем утучнены, еже противно есть первообразным святым персонам».

Новые представления об искусстве, новую эстетику живописи наиболее полно сформулировал в своем трактате «Послание к Симону Ушакову» Иосиф Владимиров. Трактат И. Владимирова, как и сочинения других идеологов нового искусства, отражали ту ситуацию, которая сложилась в культурной и духовной сферах в России второй половины XVII столетия. На Руси в это время, под воздействием западной культуры, происходило обособление культуры от Церкви, превращение ее в автономную область. Если ранее Церковь охватывала все стороны жизни, все области человеческого творчества, то в XVII веке отдельные сферы творчества приобрели автономию. Это повлекло расслоение русского общества. Если до XVII века, при всем различии в общественном положении, по своему духовному облику русские люди составляли однородную массу, то западное влияние разрушило эту целостность. Эти процессы коснулись и сферы искусства. Простой народ продолжал твердо держаться традиционного искусства, воспринимая его и как противодействие инославию, и как проявление национального духа.

Глубокие изменения в культуре и мировоззрении, охватившие верхушку русского общества, несли коренные изменения и в искусстве, заключавшиеся в новом отношении к нему, формировании новых эстетических категорий. Это новое мировоззрение несла с собой секуляризованная культура западного типа, являвшаяся классовой по своей сути. Этой культуре соответствовало и новое, расцерковленное, чуждое народу искусство. Л.А. Успенский давал такую характеристику этому новому искусству: «В самом этом искусстве и в его понимании внедрялось новое художественное видение и эстетические категории, основанные не на вероучебных предпосылках и православном духовном опыте, а на предпосылках секуляризованной культуры» (Гл. XIV). И здесь мы сталкиваемся с парадоксальной ситуацией. Идеологи новой живописи, и особенно И. Владимиров, не спешили окончательно порывать с православной традицией, всячески демонстрируя верность Преданию Церкви. В своих теоретических рассуждениях они часто опирались на труды византийских мыслителей и их классические высказывания об образе. Но зачастую последователи нового искусства пользовались идеями и разрабатывали положения, которые находились в полном противоречии с Преданием, а, следовательно, и с византийскими теоретиками живописи. Подобные парадоксы, как мы уже подчеркивали, были вообще характерны для всего переходного XVII столетия.

Вернемся к анализу сочинения И. Владимирова «Послание». Напомним, что основная дискуссия тогда развернулась вокруг учения об образе. Этому вопросу была посвящена вторая часть «Послания», озаглавленная «Вспак на уничижающия святых икон живописание, или возраз к некоему хульнику Иоаннови вредоумному». В ней И. Владимиров полемизировал с сербским архидиаконом Иоанном Плешковичем, крайне отрицательно относившимся к подражанию русскими иконописцами западным образцам и к западному искусству вообще. Эта часть написана автором с большим напором и взволнованностью, и изобилует весьма резкими выражениями.

Полемический раздел трактата И. Владимирова начинался с критики современной ему русской иконописи и, наоборот, идеализации западной живописи. Свою позицию мыслитель аргументировал тем. что европейские мастера хотя и не проявляли ревности в вопросах веры, но имели такое стремление к «любомудрию» и к «премудрому живописанию», что не только образы Христа, Богоматери и святых «живоподобно пишут» и искусно печатают, но также и своих царей. И. Владимиров утверждал, что иностранцы упрекали русских иконописцев не только за некачественно написанные изображения, но и неправильное восприятие самого образа. И далее, открыто высказывая свои симпатии западному искусству, мыслитель излагал свои идеи об образе и его назначении, свойственные, как мы увидим, не православию, а католичеству. Следуя западной живописной традиции, в которой со времени Ренессанса утвердились натуралистические изображения Христа, Богоматери наравне с обычными людьми, И. Владимиров заявлял: «Не знамений бо ради и чюдес подобныя персони святых или прочих человек писати обыкоша любомудрии, но истиннаго ради образа и вечнаго их возпоминания за несытную любовь к тем». Таким образом, русский теоретик стирал грань между иконой, то есть образом Христа и святого, и портретом обычного человека.

Уравнивая культовый образ и светский портрет, И. Владимиров явно шел в разрез с православным пониманием священного образа. Мыслитель настойчиво подчеркивал необходимость создания «исторически» верных изображений, прежде всего Христа, основываясь на оставленном Нм Самим Нерукотворном Образе. В своем трактате И. Владимиров ясно указывал, какой образ Христов ложный и какой подлинный, и критиковал художников, которые писали его по своему воображению. Важнейшим критерием подлинности образа, по И. Владимирову, была его живоподобность, то есть натуральность. Автор трактата утверждал: «Всякой убо иконе или персонам рещи человеческим, против всякаго уда и гбежа свойственный вид благоумными живописцами составляется, и тем всякий образ или икона новая светло, румяно, тенно и живоподобно воображается». Следовательно, подлинность в глазах апологета нового искусства есть передача художником того, что он видит в окружающем его мире: «Яков обо что видит, или в последствовании слышит, тако и в образех, рекше в лицах, начертывает и противу слуху и видения уподобляет».

Еще более конкретное теоретическое обоснование под подобное понимание образа подвел крупный русский живописец второй половины XVII столетия Симон Ушаков. Образ, по его мнению, основан на том же принципе, что и отражение в зеркале. Приводя пример Нерукотворного образа, теоретик повой живописи рассуждал: «...сам Господь Бог иконописательства есть художник, но и всякое сущее зрение чювствия подлежащее тайную и предивную тоя хитрости имать силу; всякая бо вещь аще представится зерцалу, а в нем свой образ написует дивным Божия премудрости устроением. Оле чюдесе, кроме чюдесе образ пречюдныи бывает, иже движущуся человеку движется..., смеющуся смеется, плачущу плачет..., всячески жив является, аще ни телесе, ниже души имать человеческия; ...Не Бог ли убо сам и сущим естеством учит ны художеству иконописания?». Природное свойство отражать предметы не только ставилось С. Ушаковым в один ряд с созданием Нерукотворного образа, но предполагалось и как образец для человеческого образотворчества. По его убеждению, образ должен был передавать жизнь, как отражение в зеркале, людей и предметы в их повседневном состоянии. Он должен был быть отражением того, что доступно человеческому зрению, чувству и разуму.

Размышляя о значении образа, теоретики новой живописи утверждали, что живоподобный образ должен был передавать смену физических и психических состояний в зависимости от тех обстоятельств, в которых находилось изображаемое лицо. Симон Ушаков, ссылаясь на известное слово св. Василия Великого в день памяти мученика Варлаама, заявлял: «...тщимся мученическая страдания живо изображати, во еже бы зрящих сердцам к болезнованию возбудившимся заслуг их общником бытии». Здесь особенно отчетливо проявились представления живописца об образе, как возбудителе естественных эмоций. Очевидно, образ, натуралистически воспроизводивший человека и его душевно-телесную жизнь, и должен был оказывать воздействие прежде всего на эмоциональную сферу. В данном случае влияние духовных идей европейского Ренессанса на русских теоретиков искусства проявилось уже открыто.

Теории, изложенные в трактатах С. Ушакова и И. Владимирова, во многом способствовали формированию нового понимания сущности образа, отличного от православного. И хотя формально мыслители не порывали с византийской теорией живописи, но на деле отстаивали ту позицию в искусстве, которой придерживались художники Ренессанса, ориентировавшиеся на создание идеальных человеческих образов. Святоотеческое наследие перестало быть основным критерием у теоретиков нового искусства. Так в своем «Слове» Симон Ушаков доказывал, что иконопись существовала еще в языческой античности: «Многим же и различным в подсолнечной сущим художеством, седмь точию между ими есть свободных, в сословии своем начало держателыюе древле у Еллин емяху (по свидетельству Плиниеву) иконотворение, еже само разделяется шестеровидне: на столпное, еже есть камене, древа, кости и иных крушцев точимых...».

Безусловно, подобные факты были связаны со значительным повышением интереса к античности в обществе во второй половине XVII столетия и попытками еще более сблизить «историю естественного Откровения язычников»с христианством. Но порой эти стремления принимали весьма своеобразный характер. Как мыслитель западноевропейской ориентации, высоко ценил «живоподобные» изображения Симеон Полоцкий. Их восхвалению он посвятил целое стихотворение «Живописание» из «Вертограда многоцветного», представлявшее собой настоящий гимн натуралистической живописи поздней античности:

Бе живописец добре изученный в Роде,

именем Протоген реченный.

Сей рябку тако живо написаше,

даже к ней живых множество леташе.

С критикой новой живописи помимо Аввакума выступал и один из лидеров «эллинофилов» инок Евфимий Чудовский. Важнейшей темой его философско-эстетического трактата являлась проблема изобразимости или неизобразимости Бога - Отца. С точки зрения Е. Чудовского, «образ Бога Отца подобает писати», но в его контексте этим образом Отчим являлось воплощенное Слово - Божие - Христос, Который писался «...яко таковая иконописания, аще от отцев святых суть преданная, подобает опасно разсмотряти, писати же Христа Бога Младенца, держима в руках Пречистыя Девы матери Его, и 12-ти летняя во святилищи бывша и в полном мужеском возрасте, яко в мире хождаше и чудодействоваше... во одежди подобней апостолов», то есть в младенческом и зрелом возрасте. Очень резко отзывался русский мыслитель об образе «Отечество», в котором он усматривал «дерзость неразмысльную и пишущих и повелевающих». Рассуждал так же Е. Чудовский о непозволительности буквального переложения словесного образа на икону и доводил этот аспект учения до логического завершения.

Для чудовского инока было характерно отрицательное отношение к искажениям исторической правды и к отступлениям от вероучения. Он заявлял: «И святых угодников Его пишутся образи, яко кийждо их хождаше на земли... и кийждо пишется по своему чину, яко живяше и хождаше на земли».

Е. Чудовский осуждал русских мастеров новой школы за индивидуальные толкования прозрений, не обоснованных соборным ведением Церкви, и за использование чуждой иконографии, что, по его мнению, искажало смысл православного образа. Обращаясь, вероятно, к С. Ушакову мыслитель писал: «Не издавна же времени начата иконописцы, с латинских и лютеранских образцов, писати Всемилостиваго Спаса, в руце яблоко имуща, или сферу, юже святи отцы отрицают». Ведь хотя вся тварь и во власти Спасителя, но «держава Божия есть не сфера, но слово Его Божественное, вешанное усты Его святыми, святое Евангелие». Резко отзывался Евфимий Чудовский и об изображениях Софии Премудрости Божией: «...яко София имя есть греческое, толкуется же мудрость; мудрость же ипостасная есть Слово и Сила, Сын Божий. И аще писати смеют вымышляемым яковым подобием мудрость, писати уже начнут дерзати иным яковым вымыслом и Слово, и иным паки вымыслом Силу, и что будет сего безместнее?».

В заключение своего трактата мыслитель призывал в вопросах иконописания опираться на соборный разум Церкви и вероучение, а не на индивидуальные человеческие размышления и мнения: «О всех сих мудрейшия вопрошати, тип да скажут известите, точшо дабы сказание было от божественных писаний, а не от человеческих силлогисмов, рекше умишлений, многолгущих, повелевают бо святи, по преданию святых апостолов, бегати от пособия силлогисмов, во лжу приводящаго, аще бо (глаголют святи) силлогисмом веру оставим, погибнет вера наша, не Богу бо, но человеком веровати имамы».

Несмотря на достаточно сильную оппозицию традиционалистов, новое художественное мышление завоевывало во второй половине XVII столетия все новых и новых сторонников. Россия оказалась достаточно подготовленной к последовательному восприятию новых идей, в том числе эстетических, проникавших в отечественную духовную культуру из Западной Европы.

Весьма мощная экспансия новых идей и тенденций в русское искусство во второй половине XVII века шла параллельно с изменением статуса живописи и ее мастеров. Живопись (иконопись) уже не могла считаться просто ремесленным занятием, становясь делом «избранных» и утверждаясь среди прочих «свободных искусств». И. Владимиров, как известно, значительную часть своего эстетического трактата посвятил критике ремесленничества в иконописи. Повысился общественный статус живописцев, занявших свое место среди русской элиты (С. Ушаков и И. Владимиров, например, были близки главным отечественным интеллектуалам: С. Полоцкому, К. Истомину и др.). Наиболее передовые представители искусства являлись не только исполнителями художественных заказов, но и теоретиками живописи, то есть универсалами. Веком ранее схожие процессы, отмечал Л.М. Баткин, затронули художественную элиту ренессансной Италии: «.„на протяжении XV-начала XVI в.в. многие итальянские художники ослабляют свою зависимость от цеха, попадают в сферу внимания гуманистов. Они более или менее втягиваются, правда с опозданием, в просвещенную ренессансную среду, усваивают ее стиль жизни и поведения, хотя неизбежно сохраняют некоторые профессионально-групповые особенности».

Проанализировав в нашем исследовании различные события, явления и феномены отечественной культуры, основные идеи и направления религиозной, философско-религиозной и эстетической мысли, мы пришли к убеждению, что в России во второй половине XVII столетия наблюдался своеобразный синтез религиозного и общекультурного Возрождений, имевших ряд общих черт с европейским и византийским Ренессансами, но во многом обладавших и специфическими характеристиками.

Среди самых общих факторов, позволяющих рассуждать о русском Возрождении, необходимо выделить следующие: бурное развитие просвещения на Руси в XVII столетии, широкое распространение гуманистических идеалов и ценностей, развитие отечественной философии, выделение ее в самостоятельную теоретическую сферу знания, рационализация мысли, широкий интерес к натурфилософии, способствовавший формированию современной науки, доминирование антропоцентрических тенденций в русской мысли, направленных на оправдание телесной, плотской, чисто земной жизни человеческой личности, укрепление индивидуализма и, конечно, автономизация самой русской культуры от Церкви.

Столь спорный вопрос как наличие Ренессанса в той или иной культуре, безусловно, требует концептуального подхода. В качестве одной из теоретических основ данного исследования, как отмечалось в предыдущем параграфе, нами была избрана концепция Восточного Ренессанса И.С. Брагинского. Одним из основных признаков Возрождения автор теории предлагал считать определенное сочетание социально-экономических и культурных факторов.

В XVII веке Московское государство затронули серьезные перемены. Происходило становление новой политической системы и новых экономических отношений, предпринимались попытки реформ в различных сферах жизни государства и общества. Многочисленные преобразования вызвали неоднозначную реакцию в обществе. Этот период был отмечен рядом крупных народных бунтов и выступлений. Недаром XVII столетие вошло в историю под названием «бунташного века». Изменения коснулись и культурной сферы. Именно в этот период происходило передвижение основных просветительских и культурных центров России из отдаленных монастырей в столицу и ряд других менее крупных городов центрального региона, то есть происходил процесс формирования городской культуры.

Параллельно продолжался процесс формирования особой прослойки гуманистической интеллигенции, начавшийся еще в XVI столетии. В России к этой прослойке принадлежали и великороссы, и выходцы из Белоруссии и Украины, и православных стран, находившихся под турецкой оккупацией, люди чисто светские и принадлежавшие церковным кругам. Всех их отличала тяга к античной и европейской образованности и знаниям, и это пристрастие превращалось в их мировоззрение, содержание, стиль и смысл жизни. Они были блестящими знатоками античной философии и литературы, наследия византийской и западной патристики. Эта интеллигентская прослойка на Руси была далеко не однородной. Все различия внутри нее формировались еще в XVI веке. Часть русской интеллигенции фактически придерживалась светского направления в гуманизме, что выражалось в ее приверженности рационализму и рационалистической философии (античной и западно-европейской), стремлении к утверждению в России светского просвещения, а также признании ей антропоцентризма одним из важнейших принципов философской мысли. К этой группе отечественной интеллигенции принадлежали сторонники евроцентризма. В литературе их весьма несправедливо, было принято называть было принято называть «латинствующими». Представители этого направления были весьма энергичны и занимали активную позицию в обществе. И если, например, византийские гуманисты были практически изолированы от социума за стенами своих кабинетов, а также считали себя продолжателями и наследниками уже отжившего и рушившегося общественного и политического строя Византии, то русские «западники» пропагандировали свои идеи, имели немало сторонников и считали себя строителями «Новой России» на месте прежней «Святой Руси». В этом заключалось их принципиальное сходство с мыслителями европейского Ренессанса. И те и другие видели в своей деятельности длительную историческую перспективу.

Другая часть русской интеллигенции также выступала за развитие отечественного просвещения, но на фундаменте классического эллинского образования, притом только на тех его элементах, которые не противоречили Священному Писанию и традициям византийской патристики. Представители этого круга придерживались мистико-рационализированных методов христианской (православной) философии, идей и идеалов христианского гуманизма, сочетавшего в себе христоцентрический и антропологический принципы и направленного не на возвышение и идеализацию плотской, земной жизни человеческой личности, а на ее духовное и нравственное совершенствование. Эту часть русской интеллигенции обычно именовали «грекофилами».

Между представителями этих двух течений разгорелась острая полемика, сама по себе имевшая ренессансный характер. Она касалась самого широкого спектра вопросов: от чисто теологических - до проблем выбора путей развития отечественного просвещения и России в целом. Дискуссия носила достаточно свободный характер, поскольку еще не достигнув в это время окончательной абсолютизации, власть ожидала исхода полемики, надеясь обрести союзника в лице той или иной партии.

Еще одним фактором Возрождения, согласно И.С. Брагинскому, было обострение противостояния двух противоположных тенденций в культуре - аристократической и народной. В России второй половины XVII века народная культура справедливо отождествлялась с последователями церковного раскола. Старообрядчество было действительно мощнейшим народным культурно-религиозным движением, имевшим, вопреки многим ложным мифам, своих весьма просвещенных лидеров. Основной идеей раскольничьей мысли было сохранение религиозных и культурных традиций Древней Руси и развитие их применительно к современным условиям. Именно «Святая Русь», считали идеологи старообрядчества, оставалась единственной хранительницей гуманистических идеалов раннего христианства. Данные положения сочетались у них с идеей сохранения национальной самобытности Руси.

Светские и церковные власти пытались преодолеть раскол посредством полемики с его главными идеологами, а когда эти попытки потерпели неудачу, они обрушили на приверженцев «древлего благочестия» жестокие репрессии, но и это не дало результата. Значительная часть русского общества продолжала либо прямо поддерживать раскол, либо сочувствовала ему. Однако старообрядчество было поставлено вне закона, вытеснено в леса и на окраины государства. Так из контекста общекультурного развития России был вырван целый мощный пласт высокоразвитой народной культуры, что имело весьма отрицательные последствия.

Рассмотренный в контексте концепции Восточного Ренессанса материал позволил нам высказать мнение о наличии в России во второй половине XVII столетия религиозно-культурного Возрождения.


Егерев Дмитрий Васильевич



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567891011121314




Интересное:


Понимание Добра и Зла в русской культуре
Дворянская усадьба как явление культурно-исторического ландшафта
Культурное освоение вещи человеком в процессе ее создания
Духовный идеал русской культуры
Культура ХХ века - от модерна к постмодерну
Вернуться к списку публикаций