2012-08-19 17:13:44
ГлавнаяКультурология — Вещь как язык искусства



Вещь как язык искусства


Искусство изображения вещи издавна, еще задолго до превращения в самостоятельную область художественного творчества, было неотъемлемой частью любого значительного произведения. Роль натюрморта в картине никогда не исчерпывалась простой информацией, случайным добавлением к основному содержанию. В зависимости от исторических условий и общественных запросов предметы более или менее участвовали в создании образа, оттеняя ту или иную сторону замысла. До того, как натюрморт сложился в самостоятельный жанр, вещи, окружающие человека в обыденной жизни, лишь в той или иной мере входили в качестве атрибута в картины древности. Иногда такая деталь приобретала неожиданно глубокую значительность, получала собственный смысл. Например, суровое, напряженно-аскетическое искусство Византии, создавая бессмертные, монументально-обобщенные, возвышенно-героические образы, с необыкновенной выразительностью пользовалось изображениями отдельных предметов. В древнерусской иконописи также большую роль играли те немногочисленные предметы, которые художник вводил в свои строго канонические произведения. Они вносили непосредственность, жизненность, порой казались открытым выражением чувства в произведении, посвященном отвлеченно-мифологическому сюжету.

Еще большую роль натюрморт играл в картинах художников XV - XVI веков в эпоху Возрождения. Живописец, впервые обративший пристальное внимание на окружающий его мир, стремился указать место, определить ценность каждой вещи, служащей человеку. Предметы обихода приобретали благородство и горделивую значительность их обладателя, того, кому они служили, хотя на больших полотнах натюрморт занимал обычно очень скромное место.

В XVII веке ряд стран Западной Европы, ставших на путь буржуазного развития, создали культ вещей, отраженный в живописных полотнах. В натюрмортах голландских живописцев в косвенной форме отразились революционно-исторические события, происходившие в то время. Новые общественные отношения определяли и направляли творческие запросы, изменения в решении стоящих перед живописцем проблем. Прямо не изображая исторических событий, художники по-новому взглянули на мир, новые ценности нашли в человеке, обратившись в своих работах повседневной жизни, к быту. Судя по сюжетам картин, художников особенно привлекали особенности национального быта, родной природы, вещей, хранящих на себе отпечаток трудов и дней простых людей.

Интерес к бытовому характеру вещей, интимность, нередко демократизм образов ярко проявились в голландском натюрморте с характерным для него вниманием к живописной разработке световой среды, к разнообразию фактуры различных материалов, тонкости тональных отношений и цветового строя - от изысканно скромного колорита «монохромных завтраков» В. Хеды и П. Класа до напряженно-контрастных, колористически эффектных композиций В. Калафа («десерты»). «Завтраки, изображенные на полотнах «малых голландцев», не предполагают, что к накрытому столу сейчас подойдут хозяева дома. Это как бы обобщенный образ «завтрака» и даже не столько его, сколько некой идеальной «тихой» жизни и соответствующего этой жизни типа мироощущения. Все житейские ассоциации убраны самой атмосферой царящих в этих натюрмортах покоя и завороженности. В этом и проявляется своеобразная «вырванность» из отношений жизни. Там, где подобной «вырванности» нет, где у зрителя возникает ощущение непосредственной соотнесенности изображения с текущей действительностью, там нередко утрачивается впечатление «чистого» натюрморта».

Особый вид натюрмортов - картины-«обманки». Подобная композиция лишает предметы привычных бытовых связей, вырывает из контекста реальности, дает им статус какой-то иной, метафизической жизни, что особенно привлекало авторов философского склада.

В то же время свободная мысль художников начинала все чаще и активнее воспринимать жизнь и вне её скрыто-философских или остатков религиозно-догматических воззрений. Тихая жизнь природы из символически осознаваемой превращалась в отражение живой жизни. Радовали глаз художника просто фрукты, просто цветы, просто дары разнообразной природы. Особенно ярко это проявилось в голландском натюрморте, который отличает обилие работавших в этом жанре мастеров и разнообразие типов: кроме «завтраков» и «десертов», «рыбы» (А. Бейерен), «цветы-фрукты» (Я.Д. де Хем), «битая дичь» (Я. Венике, М. Хондекутер), аллегорический натюрморт «vanitas» («суета сует») и другие. Вышеприведенные примеры позволяют сделать вывод о том, что натюрморт — это жанр светского искусства, обратившегося к конкретной человеческой жизни.

Натюрморт, получивший второе рождение в постимпрессионизме, мастера которого подняли экспрессивные возможности натюрморта на новый уровень, стал их средством выражения социальной и нравственной позиции художника, что особенно ярко проявилось в творчестве голландца В. Ван Гога.

«Натюрморт, то есть изображение вещи, развивается в обратной пропорциональности к реальному деланию вещи. Первобытные, феодальные и ремесленные эпохи, когда люди утилитарно обрабатывали материалы, когда они строили вещи, натюрморт или отсутствовал или существовал в зародышевом состоянии. Позднее, в эпоху торговых городов, когда тяга к вещи, инстинкт вещной собственности был могуч, но когда делание вещи перестало быть занятием общественных верхов, натюрморт начинает расцветать. Чем дальше к нашему времени, тем изображение вещи становится все менее «вещным», объемы расплываются в светотени и цветовой «игре».

В то же время предпринимаются попытки концептуально обосновать и проанализировать природу воздействия внешних предметов на человека. «Произведение искусства отражается на поверхности сознания. Оно лежит «по ту сторону» и с утратой влечения [к нему] бесследно исчезает с поверхности. И здесь тоже есть некое прозрачное, но прочное и твердое стекло, которое делает невозможной непосредственную внутреннюю связь. И здесь существует возможность войти в произведение, действовать в нем активно и переживать его пульсацию во всей полноте» - писал теоретик искусства, художник В.В. Кандинский. Его аналитические опыты, направленные на изучение характера воздействия художественных элементов: точки, линии, плоскости, соединяют в едином исследовательском пространстве живопись, графику, архитектуру, музыку, философию.

С начала XX века натюрморт стал своего рода творческой лабораторией живописи. Мастера фовизма (А. Матисс и другие) идут по пути обострённого выявления эмоциональных и декоративно-экспрессивных возможностей цвета и фактуры, представители кубизма (Ж. Брак, П. Пикассо, X. Грис и другие), используя заложенные в специфике натюрморта аналитические возможности, стремятся утвердить новые способы передачи пространства и формы.

Жанр натюрморта обладает двумя «выигрышными» возможностями: он может, с одной стороны, в символически обобщенном виде представить целый пласт культуры, национальный характер или социальный типаж, с другой стороны, ему подвластно изображение каких-то глубинных переживаний личности, находящих воплощение в причудливой натюрмортной реальности. Первое было особенно свойственно натюрмортам послереволюционной эпохи. В некоторых известных натюрмортах той поры (например, в работах К.Петрова-Водкина) ясно и выразительно давался сложный образ эпохи. В натюрмортах прослеживалась попытка обобщения характерных примет самой действительности, стремление выразить социально-философские идеи времени.

Образное мышление XX века во многом основано на игре с вещью. Прежде всего, это относится к артефактности авангардного искусства.

В культурологию понятие «артефакт» пришло из археологии, где использовалось для различия искусственных и естественных объектов (по своему буквальному смыслу «артефакт» означает нечто «искусственно сделанное»).

Артефакт в археологии - «конкретный вещественный объект, то есть материальный объект, сделанный человеком в соответствии с нормами культуры». В том же источнике отмечается, что «строго говоря, артефакт — не чисто археологическое понятие, оно подходит любому изучению вещественной культуры (этнографии, истории материальной культуры, истории техники, искусствоведению и т.п.)».

Среди признаков артефакта археологи выделяют: вещественность; искусственность (свидетельства изготовления человеческим трудом, производством); культурную нормативность (обусловленность и подчиненность форм предмета системе норм культуры). Последний признак, «производный от первых двух, приобретал все больший вес с ростом причастности археологии к истории культуры и, в свою очередь, стал все больше определять знаковую функцию артефактов и их роль как источников информации».

В эстетике термин «артефакт» использовался этимологически, то есть непосредственно для обозначения предметов, созданных специально для функционирования в системе искусства. В трактовке институциальной школы в эстетике в качестве артефакта в соответствующем окружении может выступать любой реальный объект. В этом случае под артефактом понимается любой предмет, являющийся художественным произведением. В современной эстетике обычно проводится различие между артефактом и художественным произведением. Первый, как правило, имеет материальное воплощение и является носителем определенных художественных смыслов.

Структуралисты, помимо этого, различают артефакт и эстетический объект. Здесь артефакт выступает своего рода «внешним символом» эстетического объекта.

В культурологических работах объяснение термина «артефакт» также различно. Некоторые исследователи понимают под артефактом «любое искусственное образование, как физическое, так и идеационное, созданное для функционирования в специализированных сферах культур и системах. Артефакт выделяют как элементарную единицу искусственного мира, что тем более актуально, так как до сих пор не существует «теории искусственного объекта». В этом случае артефакт позволяет увидеть с единой точки зрения различные объекты культуры, как сделанные целостности (например, инсталляции), проследить их порождение, существование и разрушение, их объединение в определенные функциональные символические паттерны и формы, целостные культурные контексты, семантические поля.

Артефакт может трактоваться как «аффектационно-тектонизированный объект, который как максима репродуцируется-инкарнируется вне онтосо-природных процессов, но создан индивидом-социумом и может эксплицироваться-дискурсосмысливаться как специфический продукт культуры, а этот термин культурология позаимствовала из археологии, в которой артефакт апробировался для дифференциации искусственных и естественных предметов - объектов-вещей, как правило, под артефактом экспицируется-интерпретируется любой предмет-объект, который может являться ценностно-художественным произведением, творением...». Или же как «художественный объект, символизирующий рукотворный мир техники, автономный по отношению к нерукотворному миру природы. Артефакт может быть определен как разновидность дизайна, лишенная конкретно-прикладного назначения и призванная выразить самые общие, первичные закономерности человеческого творчества: отсюда особая, «первозданная» простота геометрических форм».

Из вышеприведенных примеров становится очевидным, что артефакт является более широким понятием, чем вещь. В то же время, оно не отражает взаимосвязи с человеком, что присуще понятию «вещь».

Итак, артефакт - то, что создано человеком в условиях (по законам) культуры. Артефакты имеют как физические характеристики, так и знаково-символическое содержание и отражают собой процесс современной артизации, то есть художественного опредмечивания явлений общественной и культурной жизни. Три основных составляющих артефакта - психоаналитическая (антропологическое побуждение), структурная (совокупность устойчивых связей между предметами) и герменевтическая (горизонты понимания и интерпретации) - отражают механизмы включения вещей в события, в самый процесс их осмысления, в предметно-телесное понимание человека, поднимая его над застылостью материальной жизни.

Современный быт человека в основном состоит из редимейдов - то есть предметов, которые изготовлены не человеком, а промышленно - машиной. Редимейд (от англ. «ready made» - «готовый продукт») - термин, возникший из торговой рекламы. В английском языке он имеет два смысла: «1) готовый; ...2) неоригинальный, избитый».

Как феномен культуры редимейд проявляет себя еще в XIX веке. Эстетическое несовершенство «готовых продуктов» - экспонатов Всемирной выставки 1851 года стало темой многочисленных дискуссий того времени. «Конечно, вещь в 1851 году засвидетельствовала действительные достижения, как для английской, так и для мировой индустрии. Но для эстетически развитого глаза она с разящей наглядностью показала и другое: головокружительное падение культуры производства, чувства формы, материала, конструкции, утрату естественной целесообразности изделий, утрату мудрой человеческой простоты».

Если сначала продукты промышленно производства были призваны восполнить недостаток вещей рукотворных, то в последствие они появились и в сфере, которая до этого была прерогативой мануфактов - в искусстве, и стали объектами художественного, творческого осмысления. В 1913 году на Армори-шоу М. Дюшан применил термин «ready-made» по отношению к своим «готовым объектам». «Готовые продукты» М. Дюшана - скребок для снега, вешалка для шляп и велосипедное колесо - были вызовом тому, что он считал напыщенным и пустым традиционным искусством. В своем творчестве он попытался противопоставить обыденный предмет предмету искусства, то есть возвести промышленный продукт в ранг произведения искусства.

Смысл концепции «редимейда» в искусстве заключался в попытке вырвать предмет из привычного контекста, из привычной бытовой обстановки, что позволяет изменить и восприятие объекта: зритель может увидеть в обычном предмете, выставленном на подиуме, не утилитарную вещь, а художественный объект, обретший выразительность формы и цвета. Таким образом, любой обычный предмет, выбранный из своей среды или группы предметов, подписанный и выставленный художником, мог быть назван произведением искусства.

Стремление найти интересное в обыденном, концептуальное в утилитарном, новую идею в привычном предмете свойственно для многих художественных направлений XX века. По сути, многие из них представляли попытки сблизить человеческое и техническое (найти естественное в неестественном), обнаружить в результатах промышленного производства источник для творческого самовыражения человека. Так, например, конструктивизм и многие авангардные направления начала XX века выразились в попытках создать концепцию промышленного, машинного продукта как особого явления искусства.

Во второй половине XX века в связи с появлением постмодернизма границы использования вещи в художественных целях существенно расширились. Вещи образовали своего рода «символический порядок», вобрав в себя и множащегося в этом порядке человека. Комбинациями вещей по правилам риторики занялись дизайнеры, стилисты, выстраивая из них культурные тексты. Многие из вещей (электрическая лампочка, флаг, серп, молот, телевизор и т.д.) стали воплощать собой парадигмообразующие идеи своего времени. Возникает реапоэтика, отражающая законы литературно-текстовой поэтики, регулирующая предметный хаос и вещевой поток, призванный создать иллюзию бесконечности бытия.

Как отмечал Г. Зиммель, абсолютно точное понятие культуры невозможно, но символически ее можно выразить как «путь души к себе самой» — путь от природного состояния души к состоянию культурному. Культура существует там, где встречаются два элемента: «душа индивида и дух, обретший предметность», то есть некое произведение, являющееся объективированием душевных сил и возможностей человека, который его создал.

Произведения искусства и моральные нормы, наука и техника, религия и право, целесообразно созданные предметы и манеры поведения — все это культурные феномены, которые ведут индивида к самому себе, но более совершенному. Созданные человеком феномены «объективного духа» обладают относительной самостоятельностью по отношению к субъекту. В них всегда есть момент смысла, который автор не вкладывал, но он может быть обнаружен другими, а потому их дальнейшая эволюция от нас не зависит, и «объективный дух» в состоянии отделяться от общих целей культуры.


Рахманкулова Дания Равилевна



← предыдущая страница    следующая страница →
12




Интересное:


Культурные основы и содержание русской народной свадьбы в XIX в.
Социокультурное и общеисторическое значение религиозных преобразований средневековой Руси
Вещь в системе темпорального слоя универсума
Стиль музыки и стиль культуры
Традиции и новации в русском свадебном обряде
Вернуться к списку публикаций