2012-08-07 17:02:32
ГлавнаяКультурология — Культурная семантика феномена кича



Культурная семантика феномена кича


Социально-экономическая и культурная идентификация.

Для анализа социального и финансового статуса как плана содержания кича обратимся к его истокам. Большинство исследователей, рассматривающих общекультурные, социальные и политические корни кича, относят их к эпохе немецкого романтизма первой половины XIX века. В попытке проанализировать, какие именно тенденции данного периода стали решающими для формирования кича, Г. Брох приходит к выводу, что важными факторами этого процесса наряду с урбанизацией и индустриализацией, стало появление новой социальной и культурной силы - буржуазии. Культурная ориентация буржуазии была отлична от предыдущей придворно-аристократической декоративности феодальной эпохи, но пыталась ассимилировать ее и соединить с собственными идеалами, берущими начало в протестантизме. Новые исторические условия - политическое, социальное, психологическое освобождение, обесценивание религиозной подоплеки аскетизма, а вслед за этим расцвет чрезмерности и потребность в создании безграничной декоративности (еще более безграничной, чем предшествующая придворная декоративность) - дискредитировали протестантские установки. Новой социальной силе требовались новые культурные формы. Ориентация на практицизм и, одновременно, необходимость в новой форме декоративности, в обозначении нового статуса, привели к появлению кича. Финансовый успех требовал демонстрации, и наиболее эффективным способом представлялось искусство как удел благородных и богатых по рождению - аристократии. Искусство могло предоставить предельно доходчивые и однозначные формы. Архитектура и дизайн, одежда и украшения должны были говорить о социальном, финансовом и в перспективе - новом культурном статусе. Иными словами, кич в пограничной социальной ситуации (например, в ситуации новой буржуазии) выполняет семиотическую функцию.

Появление кича в период становления нового типа культуры, разрывающего как фольклорную, так и классическую традицию, симптоматично. Его суть заключена в предельной «знаковости»: вместо ассимиляции придворно-аристократического искусства предыдущего правящего класса буржуазия осваивает лишь некоторые его элементы - наиболее декоративные, эффектные и, следовательно, эффективные в качестве носителей определенного социально значимого сообщения. В данном случае таким сообщением служит утверждение собственной социальной и культурной полноправности наряду с традиционными социальными группами - аристократией, крестьянством и т.д. Кич и в других ситуациях часто возникает в пограничной зоне: между городской и деревенской субкультурами, между стилями (в хронологическом или географическом плане) или в «культурном промежутке» - то есть в период разрушения старых культурных норм и формирования новых.

Отечественная культура последних десятилетий демонстрирует аналогичные механизмы возникновения кича как пограничного явления, призванного маркировать социальную и финансовую идентификацию нового социального слоя - так называемых «новых русских». Феномен «новых русских» неоднократно обсуждался в публицистике и научной литературе, поскольку стал знаком болезненной смены «элиты» и переоценки ценностей, а также символом «культурного промежутка» конца советской эпохи. С помощью теории Т. Веблена, созданной в начале XX века, можно описать «новых русских» и их субкультуру как «показное потребление». Такое потребление, как ясно уже из названия, мотивировкой имеет не потребность в использовании того или иного товара по назначению, а приобретение само по себе как самоценный и репрезентативный знак, наиболее явно маркирующий социальное и финансовое положение. Необходимость в установлении не только финансового, но и социокультурного статуса предполагает появление спроса (а следовательно - и предложения) на кич. Последний является оптимальным приобретением для достижения подобных целей, поскольку способен обозначать красоту как яркость, роскошь и богатство. «Показной» стиль потребления был выявлен как характерный для «праздного класса» - американских нуворишей, это «текст, состоящий из символов, то есть сознательно сконструированных знаков. Это потребление, которое осуществляется в значительной мере для его чтения, декодирования окружающими». В современном мире окружающие люди не могут составить об индивиде мнения, опираясь на скрытые достоинства. Только материальные ценности, которые обладатель «в состоянии выставить напоказ», служат однозначным свидетельством достатка, богатства и возможностей, которые являются достоинствами носителей «протестантской этики». Необходимость в показном потреблении возрастает, когда появляется новая аудитория или, наоборот, новые возможности у потребителя. Ситуация «новых русских», резко поменявших свой социальный статус, полностью соответствует характеристике «пограничной» социокультурной ситуации. Кич как маркер роскоши (поскольку художественность, согласно прагматическому и консьюмеристскому взгляду на мир, сама по себе является в определенной степени роскошью и излишеством) появился в начале XIX века для обозначения не только богатства, но и художественности, выразительности, «красивости» и продолжает существовать в ситуациях социальной и культурной идентификации.

Субкультура «новых русских» перестала быть новым явлением и практически исчезла с горизонта отечественной культуры, как и группа ее носителей. Последние расслоились на «высший» слой предпринимателей и «низший» - исполнителей. Но субкультура нуворишей может возникнуть в любой исторический момент как следствие социальных или культурных сдвигов.

Кич как обозначение социальной, экономической и культурной идентификации проявляется не только при появлении новой социальной силы, но и при взаимодействии уже существующих субкультур - хотя его появление, безусловно, маркирует «ненормальную», напряженную ситуацию. Так, произведения воспринимаются как кич, если принадлежат городской маргинальной культуре, то есть феноменам, существующим в городе, но оцениваемым как отклоняющиеся от нормы.

На урбанистическую природу кича указывал один из первых его исследователей, К. Гринберг. Он акцентировал социальную детерминанту развития кича в контексте города, то есть его зависимость от степени концентрации людей, оторванных от изначальной (фольклорной) культуры и ищущих собственную нишу в новом социальном контексте. Так появляется «универсальная» культура, лишенная фольклорной (национальной или географической и т.д.) специфики. Эта культура, по Гринбергу, является продуктом индустриализации и технизации. Она принципиально вторична и эклектична, занимает формы, темы и правила успеха из «зрелых культурных традиций», конвертируя их в собственную систему коммерческой «беспроигрышности», оперируя при этом формулами и готовыми клише.

Появившись как знаковая система нового городского населения, кич до сих пор находит наиболее многочисленные примеры во взаимодействии городской и деревенской субкультур. Поэтому анализ кича сопряжен с изучением урбанизма как культурного феномена. Если однажды сформировавшись как класс, городская буржуазия Европы породила новые культурные формы (как, например, кич) и теперь лишь адаптирует его к новым культурным условиям, то в отечественной культуре на протяжении всего XX века проблема формирования оставалась актуальной: будучи аграрной страной, Россия стала наращивать удельный вес городских жителей только со второй четверти XX века и продолжала формирование нового класса вплоть до последнего времени. И в настоящее время этот процесс продолжается: жители деревень и поселков, носители традиционных культурных установок едут на заработки или на постоянное место жительства в города. Граница между урбанистической и традиционной культурами если и размывается, то продолжает провоцировать появление различных форм кича - как только фольклорные принципы создания произведений попадают на чуждую городскую почву, они оставляя за собой лишь функцию обозначения фольклорности и становятся кичем. Часто эту продукцию называют «поздним фольклором» по принципу его неформального бытования и коллективности авторов.

В заимствовании городских форм есть и еще один нюанс: для фольклорного реципиента городской элемент - это не только декоративность, но еще и отсылка к городской культуре, знак принадлежности к ней или ее освоения. Ярким примером могут служить многочисленные вышивки конца XIX века, собранные в музейных коллекциях. От архаичных фольклорных форм, от «древнего извода» вышивальщицы приходят к прямому переносу сюжетов и форм из городского «галантного» искусства: на вышивках появляются мотивы дам и кавалеров в светских нарядах, колясок, городской архитектуры - все то, что исследователями называется «изображением быта привилегированных классов». В вышивках отражается не только непосредственная визуальная информация (городская мода, архитектура и т.д.), но и опосредованная - сюжеты лубков, книжных миниатюр. Вписанные в традиционную форму вышивки, лубочные элементы были не только легко узнаваемыми и популярными, но и несли на себе отпечаток принадлежности к городской культуре. Они были заранее известным способом повышения спроса на изделия, поскольку вышивки этого типа делались уже не для собственных ритуально-эстетических нужд, а на заказ - для городских потребителей, разбогатевших деревенских жителей или даже коллекционеров, чьи эстетические нормы были неизвестны авторам вышивок. Требовалась предельная декоративность изделия для его успешной рыночной реализации.

Существуют и иные пограничные ситуации, в которых проявляется тенденция к усилению «знакового» начала в культуре, к превращению тех или иных форм в символы, знаки культурной идентификации. Примером может служить ситуация сосуществования на одной территории двух различных этнических культур - кочующие народы и исконное население, национальные меньшинства в империи и т.д. Так, наряд современной цыганки, состоящий из промышленно произведенной одежды с элементами блесток, цветовых контрастов в сочетании со спортивной обувью или верхней одеждой носителями отечественной (в данном случае - русской) этнической культуры воспринимается как кич. Разумеется, это не означает, что любой межэтнический контакт приводит к появлению кича, но наиболее четко его функция обозначения границ, идентификации собственной культурной системы ценностей и отграничения чуждых элементов проявляется именно в подобных ситуациях.

Еще одна область бытования кича, подразумевающего культурную идентификацию - туризм. В сфере туристического бизнеса весьма распространенной практикой является отсылка к фольклорным традициям посещаемой страны, ее материальной культуре и совокупности символов, относящихся к традиционному культурному (как правило, этническому) дискурсу. Посещение популярных с точки зрения туризма мест, как, например, Русский Север (рассмотрим пример с островом Кижи), сопровождается продажей широкого ассортимента сувениров с символикой посещаемого места (например, кижский погост), активизацией звуковых ассоциаций (колокольный звон, записанный на пленку и звучащий с динамиков теплохода после посещения музея), а также обильно клишированными текстами гидов-экскурсоводов, отсылающими к существующим легендам и мифам касательно данного объекта туристического интереса (например, легенда о том, что деревянная Преображенская церковь кижского погоста построена без единого гвоздя).

Колокольный звон на теплоходе может служить примером кича, имеющим в качестве источника этнографический феномен. При отсутствии традиционной функциональной необходимости в подобном звуковом сопровождении он приобретает новые функции обозначения, маркировки, ассоциации церковных колокольных перезвонов с посещаемым местом. И поскольку наиболее эффективным способом конструирования этой ассоциации является звуковой образ (а не, например, вербальная информация о существовании традиции) - он активно используется наряду с визуальными штампами: сувенирными изделиями из бересты с кижской символикой, матрешками (с коннотатом «русскости» для посещающих остров иностранцев) и т.д. Изначальный колокольный звон уже сам по себе является текстом, несущим определенное сообщение носителям фольклорной культуры. Колокольный звон на теплоходе через представление о специфичности и значимости этой традиции (то есть через концепт) приходит к созданию текста второго порядка, состоящего из магнитофонной записи колоколов и ее комментариев. План выражения, то есть колокольный звон, становится денотатом (или предшествующим уровнем перекодировки), на основе которого в новом контексте строится новый текст. Сообщением последнего является указание на ценность и аутентичность колокольной традиции, на ее своеобразие и красоту.

Другой родственный пример - представление о японской (или любой другой «экзотической») культуре. Так, японские барабаны первоначально служили для передачи военной информации, затем стали отдельным видом искусства, а в настоящее время являются источником стилизации, используемой в туристическом бизнесе и символом традиционной японской культуры. Для Японии - специфической для западного человека страны - существует большое количество символических выражений, большая часть которых потеряла свое изначальное содержание. Например, любой вид флористики - будь то западноевропейская или восточная, основанная на живом материале или на сухом, светская или сакральная - принято называть икебаной, в то время как последняя является японской традиционной формой цветочного оформления храмов, праздников и церемоний, использующая в основе только живые цветы. Более того, западную традицию флористического дизайна из сухих цветов и называют, как правило, икебаной, что, по сути неверно, но оправданно степенью эффектности названия. И в данном случае основным сообщением означающего «икэбана» является своеобразие и ценность японской традиции, а также ее красота, понимаемая уже с европейских позиции.



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567




Интересное:


Вещь как язык искусства
Культурологический статус русского национального характера
Особенности православия и русского нравственного идеала
Становление и этапы русского религиозного Возрождения
Культура ХХ века - от модерна к постмодерну
Вернуться к списку публикаций