2012-08-07 17:02:32
ГлавнаяКультурология — Культурная семантика феномена кича



Культурная семантика феномена кича


Социокультурные установки как обозначаемое кича

Ценности, доминирующие в культуре, меняются, но в рамках культуры модернизма остается кич и его ориентация на эти ценности: если сегодня возродилась мода на антиквариат, а двадцать лет назад, наоборот, была тенденция к модернизации предметной повседневности, то кич готов удовлетворить оба этих требования. Реакция производителей кича на быстро сменяющиеся образы (мода) или более стабильные, но культурно детерминированные паттерны, существующие в повседневности (нормы и ценности), приводит исследователя к выводу о том, что эти образы и паттерны являются значимыми и акцентируются даже больше в количественном плане, чем «универсальные» категории.

Ниже мы рассмотрим основные варианты социокультурных установок и, соответственно, первичных текстов, подвергающихся имитации в произведениях кича - «художественность», «социальный и финансовый статус», «гендерные установки» и «культурная идентификация».

Художественность

Как правило, означаемым мифа (или идеологическим содержанием культурной инсценировки) становятся глобальные категории (Любовь, Патриотизм, Доброта и т.д.), а также обобщенное представление о каких-либо культурных (как правило, этнографического рода) феноменах, их тиражируемые образы («китайскость», «баскскость», «римскость» и т.д.) Для кича этот механизм также актуален с небольшой разницей в том, что обычно под ним понимают произведение художественного плана, в то время как под «мифологиями» и Барт, и его последователи понимали обычно феномены СМИ. Имитативность особенно касается искусства, так как именно художественные образы наиболее эффектны для дальнейшего освоения на уровне кича - то есть на уровне вторичного текста, нового смыслового построения на основе уже существующего. То есть в киче в качестве одного из наиболее распространенных вариантов социо-культурных установок выступает тот или иной художественный жанр. Так, произведение кича, созданное в жанре кинематографа, обозначает «кинематографичность», в жанре литературы - «литературность», в жанре изобразительного искусства - визуальная «художественность», «красивость» и т.д.

Красота как метафизическая категория, получившая выражение в конкретных произведениях искусства, ставших классикой, - наиболее часто встречаемый план содержания кича. Если художественная сфера, по принятому в культуре модернизма определению, является собственно выражением красоты, то кич ее обозначает, не являясь при этом (с «элитарной» точки зрения) эстетически ценным, но превращая план выражения произведения искусства в собственный план содержания («предлагая» себя под видом искусства). Так, репродукция известного художественного произведения, введенная в контекст домашнего дизайна (наиболее эффективный и потому распространенный случай - «Джоконда» Леонардо да Винчи) становится обозначением общественно признанной эстетической ценности и, одновременно с этим, принадлежности хозяина дома к этим ценностям, к обществу, в котором они приняты. В другой ситуации - например, в учебном заведении на курсе по истории искусства или художественного мастерства - копия картины теряет знаковую функцию и становится методическим пособием для студентов. Искусство становится для художественного кича первичной аутентичной ценностью. Именно художественные объекты являются носителями наиболее легко читаемых означающих.

Наиболее эффективный механизм имитации с целью последующей подмены - прямое заимствование ставших расхожими образов. Среди визуальных образов, как правило, встречаются фрагменты известных картин («Мона Лиза» Леонардо да Винчи, «Афродита» Боттичелли, портреты Модильяни, композиции Дали и т.д.), декоративные элементы архитектуры больших стилей (барочные, готические, ампирные детали), стилизации народных промыслов (искусство инков, североамериканских индейцев, Палех, Гжель, мотивы русских народных вышивок и т.д.), а также многочисленные переработки более поздних течений (советский авангард 1920-30-х годов, немецкий экспрессионизм, сюрреализм или абстракционизм). Эти образы могут встречаться на предметах промышленного дизайна кондитерских, хозяйственных и любых других изделий, в рекламе, телевизионных заставках и т.д. Широта заимствований практически не ограничена, она зависит от степени признанности тех или иных явлений в элитарной культуре. Главный формообразующий момент кича - это отсылка к идее. Французский исследователь А. Моль говорит о том, что любое произведение, созданное художником, неизбежно становится впоследствии кичем, и автор «должен учитывать эту неизбежную судьбу всей заключенной им в оригинале информации» и, соответственно, переосмыслять свою общественную роль.

Прямая цитата или композиционно-сюжетные заимствования - не единственный способ ссылки на источник. В продукции кича может присутствовать общая жанровая и стилевая система означающих. Иными словами, имитируя искусство, произведение кича, обходясь без непосредственного цитирования, использует набор механизмов, принятых в том или ином жанре или стиле искусства и тем самым дает отсылку к этому жанру или стилю, обозначая себя как явление того же порядка, что и произведение искусства. В случае жанрового обозначения наблюдается механизм, сходный с механизмом «мифа», описанным Бартом - в качестве означаемого выступает обобщенный образ феномена, который можно выразить с помощью неологизмов: «жанровость», «поэзийность» («поэтичность»), «литературность» и т.д. Рассмотрим примеры обозначения «жанровости».

Нарочитая декоративность в дизайне, служащая классическим примером кича, обозначает декоративность. При этом может не существовать непосредственной цитаты, но обилие декоративных элементов несет на себе отпечаток «красивости», и в этом - основная причина привлекательности кича. По результатам исследования специальной литературы по дизайну, а также мнения специалистов и критиков, можно назвать в качестве признаков кича в дизайне антифункционализм и эклектизм. Но не всякая эклектика будет считаться кичем. В современном дизайне различают эклектику «высокую» и «низкую». Первая не только допускается, но и неизбежна в большинстве современных жилищ, так как потребности в красоте, как правило, подчиняются потребностям в размещении максимального количества предметов минимальными средствами. Отсюда - расцвет функционализма, главная цель которого - соединить в себе возможности удовлетворения этих двух потребностей так, чтобы эстетическое качество оформления было при этом очевидно. Конечно, вместе с условиями жизни меняются и требования к эстетике быта. Поэтому неудивительно, что простые, лаконичные формы превалируют в «высоком» дизайне над декоративностью. При этом допускаются различные вариации стилей, причем существуют уже готовые стилевые клише, следование которым гарантирует минимальный художественный уровень произведения. Так, например, существуют стили: деревенский, экзотический, морской, конструктивистский (не конструктивизм!), антикварный и т.д. Но над всеми стилями довлеет стиль современный - обилие новых материалов, постоянное наращивание эргономических качеств изделий, лаконичность и четкость форм, а также светлые и пространственно свободные композиции. То есть любая стилизация или попытка следовать тому или иному канону ограничивается требованиями современных разработок дизайна, касающихся удобства и экономии. Таким образом, любое решение в области стиля соседствует с эклектикой, которая в современной теории дизайна и называется «высокой эклектикой». Чтобы достичь «высшего пилотажа» художественного синтеза, дизайнеры предлагают следовать набору правил, ряду специфических пластических принципов:

«Во-первых, принцип пространственного разведения стилистически противоречивых образов.

Во-вторых, принцип целесообразной пустоты, свободных от предметов плоскостей и пространств. Где взгляд человека, переключаясь с западного например, на восточное, может капельку отдохнуть.

В-третьих, принцип мягкой световой компиляции или визуально ненавязчивого совмещения разных способов выявления композиционных ингредиентов (т.е. каждому свое, стиль освещения угла в интерьере, скажем, зависит от стиля собственно этого угла - иконы или распятия освещаются свечой, уютное кресло - антикварным торшером, рабочий стол - никелированным отражателем галогенной лампы)...».

Соответственно, «низкая» эклектика, то есть кич - это нарушение одного из данных правил и нарушение основного функционального принципа дизайна, заключающегося в том, что декоративный элемент должен исходить из функции украшаемой детали или всего произведения в целом, и только в этом случае возможно адекватное восприятия декоративности. Форма должна быть оправдана назначением предмета. Нарочитая декоративность, при которой функциональные особенности объекта дизайна играют второстепенную роль или даже мешают художнику, противоположна такому дизайну, при котором эти особенности используются в качестве формообразующих элементов. Контраст декоративного и функционального элемента есть антифункционализм в дизайне. Эта современная точка зрения на дизайн может быть объяснена также с помощью понятия «симулякр» - потерявший функцию, но сохраняющий форму предмета. Так, например, симулякрами являются электрический светильник, имитирующий керосиновую лампу для поддержания образа сельского дома или электрический самовар, форма которого уже не отвечает его реальной функции, не имеет непосредственной связи с ее назначением, но копирует форму прообраза предмета (если для угольного самовара необходима особая «пузатая форма», то для электрического достаточно формы чайника или кастрюли - то есть наиболее удобной и функциональной формы).

С дискуссии по поводу соотношения функции и формы начался период постмодернизма в архитектуре: она является значимым моментом при анализе представлений об эстетической норме и ее нарушениях в различных социокультурных ситуациях. В истории дизайна ситуация имитации функциональной формы, нередка. Она описывается также в семиотических работах как материал изучения функциональной семантики. Первыми в этой области были исследования Н. Марра об антропоморфных и функциональных признаках обозначения предмета (ручка шкафа, ножка стола и т.д.), а также о переходе формы одного предмета на другой. В случае антифункционализма в дизайне форма или связана с предметом коннотативно, по принципу ассоциации (масленка в виде коровы, ваза для фруктов в виде корзинки, зажигалка в виде сигареты и т.д.) или подчиняется принципу декоративности в отрыве от функции (масленка, ваза или зажигалка с обильными лепными элементами, избыточной декоративной росписью и т.п.).

В киче, имитирующем живопись, мы встретим наиболее часто употребляемые клише, обозначающие текст (в данном случае - картину) как живописный и живописность как социокультурную категорию, обладающую ценностью. Интересным примером в этой области служат картины на художественных вернисажах - на «родине» слова «кич». Объекты изображения - обнаженные натурщицы, животные, пейзажи и натюрморты - традиционны для живописного произведения. Характер письма приближается к традиционному академическому письму, за исключением работ в авангардистском или импрессионистском стиле, отсылающих к иной художественной норме. Маркировать эти произведения как кич позволяет область их функционирования: вернисажное искусство рассчитано на среднего (массового) потребителя, основная цель которого - приобрести произведение искусства с однозначно художественным планом выражения. Аналогичная ситуация наблюдается на выставках именитых художников, произведения которых большая часть элитарной публики называет кичем: речь идет об Илье Глазунове, Александре Шилове, Никасе Сафронове, Сергее Андреяке и т.д. Их картины в наибольшей степени насыщены отсылками к традиционным художественным канонам, живописная техника практически идентична академической (хотя искусствоведы находят значительные отличия в умении работать со светом, в качестве цветового и объемного эффекта и т.д.).

Искусствовед М. Чегодаева, анализируя живопись А. Шилова, приходит к выводу о том, что сочетание его широкой популярности и качества произведений говорит о своеобразной «псевдомузейности» этого феномена. Поскольку внешними признаками эта живопись идентична академизму, характерному для большинства художественных музеев, а нюансы, очевидные для искусствоведа или критика, не видны массовому зрителю, то можно сделать вывод об основных причинах популярности Шилова: «музейность» (отношение к классическому искусству, признанному ценностью в элитарной культуре) сопровождается наличием легко читаемых сюжетов и эмоций (Старость, Детство, Умиление и т.д.). Кроме того, презентация произведений в очевидной музейно-выставочной атмосфере привносит оттенок истинности предлагаемого искусства. Зритель идет на выставку в качестве обозначения культурного досуга, доставляющего также удовольствие эмоциональных переживаний.

В случае И. Глазунова искусствоведами выявляется идеологизированность его картин в сочетании с детализацией и академическим письмом. По мнению экспертов, в них отсутствует собственно «художественность», но она обозначается теми же способами, что и в живописи А. Шилова. По сравнению с последним у Глазунова в качестве обозначаемых концептов, помимо собственно художественности, выступают идеологически концепты (история России, православие и т.д.)

Источником имитации в области поэзии и литературы становится поэтичность и литературность. Кич использует многочисленные поэтические клише и метафоры, давно отработанные в области литературы и поэзии, расхожие рифмы и сравнения, а также символы.

Рассмотрим два примера с использованием не только одного клише - образа розы, но и одной рифмы с ней: «розы» - «морозы».

Эстрадная песня, пользующаяся популярностью в 1980-е годы:

Белые розы, белые розы,

Беззащитны шипы...

Что с вами сделал снег и морозы,

Лишив вас красоты


Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»:

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей...

(Читатель ждет уж рифмы розы;

На, вот возьми ее скорей!).


Если автор эстрадной песни не смущен расхожей рифмой, поскольку его цель - обозначить все ассоциативные ряды образа розы, то для Пушкина устойчивость клише вызывает желание спародировать его - так, чтобы у читателя не осталось сомнений в отношении автора к подобной рифме.

Рассмотрим образ розы в ином социокультурном контексте:

Роберт Бернс

Любовь, как роза, роза красная,

Цветет в моем саду.

Любовь моя - как песенка,

С которой в путь иду.


Мацу Басе (Япония, 1644-1694)

Когда наступит моя осень,

Ты будешь тихим вешним днём,

Что дарит свет любви

Благоуханью алых роз.


В японской поэзии, равно как и в шотландской народной поэзии, не существует проблемы неправильной интерпретации клише, поскольку его точное воспроизводство приветствуется как отсылка к незыблемой традиции. Если роза - символ красоты и завершенности, то она используется для обозначения красоты и завершенности, но не для «подмены», как в случае кича. Не менее «кичевыми» могут субъекту оценки показаться произведения городского фольклора, представителей «наивной литературы», «литературной самодеятельности» и т.п. Но произведение, маркируемое ими как «кич», обладает определенными характеристиками и принадлежит традиционному типу культуры, в котором кича как феномена не существует.

Кич в литературе наиболее ярко обнаруживает себя в так называемой бульварной литературе. Рассмотрим в качестве примера любовный роман, чья стабильная популярность сопровождается устойчивостью форм и который является наиболее доступным для анализа феноменом. Хотя бульварные романы, в том числе любовные, традиционно считающиеся литературным кичем, могут не содержать никаких прямых цитат и отсылок к признанным литературным произведениям, они представляют себя как литературу, пользуясь набором поэтических инструментов - различных клише, устоявшихся метафор и т.п. - и как бы заменяют собой «истинное» литературное произведение.

Форма, в которой читателю предлагается набор личных эмоций и готовых решений в области социальных и гендерных проблем, не являясь художественной, представляет себя как художественное и литературное, обозначает эту литературность основными условными характеристиками литературного текста - в романах присутствует сюжет, описания природы и действующих лиц. Автор, написавший произведение, названное им (или издателем) романом, повестью, и т.д., автоматически попадает в зону влияния официальной системы оценок.

Следующая область имитации, которую мы рассматриваем в качестве репрезентативного примера - кинематограф. Это наиболее сложная для анализа сфера кича, так как жанр кино является наиболее развлекательным, «прикладным» по природе. Экранные виды искусств относительно недавно приобрели равноправие наряду с классическими видами - такими, как живопись, скульптура, литература, музыка, драма и т.д. Изначально кинематограф возник как массовое развлечение, как «оживление» литературных или драматических произведений. Став видом искусства (то есть выработав собственный художественный язык и начав восприниматься как искусство), кинематограф продуцирует уже не только массовые, но и элитарные образцы. В современном кино трудно отделить «массовость» от «элитарности», в каждом хоть сколько-нибудь кассовом фильме используется целый арсенал идей, находящих свои корни в элитарной культуре. Но отработанные на протяжении всей истории кинематографии способы презентации произведения, киноязык используются в некоторых произведениях как способ обозначения кинематографичности этих произведений. Наиболее известной, одиозной и, одновременно с этим, популярной фигурой в отечественном кинематографе является фигура Никиты Михалкова. Во многом этот факт связан с актуальной «культурной инсценировкой», в рамках которой стремление данного режиссера к реставрации русской классики (например - Чехова) или, по крайней мере, духа русского поместного дворянства и интеллигенции воспринимается как истинно патриотическое действие и активно приветствуется широким кругом зрителей. Первым «кичевым» фильмом на данную тему был фильм «Очи черные» (1987), снятый по нескольким произведениям А. Чехова («Дама с собачкой», «Жена», «Именины» и др.).

В качестве актуального в современной отечественной культуре образца кинематографического кича приведем фильм Н. Михалкова «Сибирский цирюльник» (2000). В качестве основных характеристик данного фильма авторами публицистики приводится его «лубочность», то есть изображение русского быта конца XIX - начала XX века в нарочито-красочной, псевдофольклорной форме, он характеризуется как «неописуемо плохо, бездарно и неграмотно сделанный кич на тему matrioshka, vodka, balalaika», а также как «откровенный кич», квинтессенция которого - в упомянутой ключевой и рекламной фразе фильма. Фильм отсылает к этнографическим коннотатам «русскости», к мифологеме русского характера - «непонятной» смеси благородства и бесшабашности, интеллигентности и скандальности и т.д. Этот фильм был изначально рассчитан на иностранную аудиторию, поэтому обозначения русскости как сочетания любви к водке и благородства, использованные также, например, в популярном фильме «Особенности национальной охоты», были сделаны так, чтобы они были очевидны иностранным зрителям. Последний из упомянутых фильмов к кинематографическому кичу, видимо, не относится, как и некоторые из фильмов В. Меньшова («Любовь и голуби», «Москва слезам не верит»), хотя во всех этих фильмах эксплуатируются так называемые «общие места» и штампы, «народные» образы, карнавальные сюжетные ходы - но эксплуатируются рефлексивно, в форме пародийной игры.

«Чрезмерной» (если такая возможна) кинематографичностью произведение Н. Михалкова репрезентирует себя как кино. Обилие крупных планов, демонстрирующих «вкусные», богатые реквизиты, набор режиссерских приемов, характерных для западного кинематографа последнего поколения и т.д. - все эти черты наводят зрителя на восприятие произведения как «чрезвычайно» кинематографичного. «Чрезвычайная кинематографичность» гораздо более эффективна и убедительна, чем кинематографичность, играющая изначально подсобную функцию и служащая для «утомительного упражнения, вовлекающего критическую активность» - то есть «настоящего» искусства. Использование патриотических и других мифологичных по природе концептов в сочетании с нарочитой кинематографичностью делает данный фильм кичем, поскольку предлагает художественную систему означающих в качестве собственных означаемых. Произведение репрезентирует определенные мифологемы и подтверждает их, отсылая при этом к собственной художественности, а следовательно - истинности (поскольку художественное произведение обладает большой суггестивностью).

При анализе «чрезмерной кинематографичности» есть риск неадекватного восприятия этой тенденции, поскольку для кинематографа последнего поколения она свойственна уже не в качестве самопрезентации, а в качестве намеренного введения метаязыка в произведения на уровне постмодернистской жанровой саморефлексии. В вышеописанном случае «серьезное» продуцирование определенного рода ценностей и концептов («истинная» патриотичность и т.п.) выражена гораздо более явно и однозначно, нежели возможность рефлексивного отношения к ним. Фильм «играет» на зрительском коллективном бессознательном, подтверждает его и удовлетворяет таким образом зрительские ожидания. Обозначение не только этих концептов, но и собственной кинематографичности приводит «элитарного» наблюдателя к выводу о кичевой природе данного произведения.

«Художественность» в киче как объект обозначения и имитации присутствует в двух статусах, подчас неотделимых друг от друга: как красота «вообще» (то есть представление о красивом как необходимом качестве художественного произведения) и как имитация конкретного жанра («жанровость»). Первый статус, вернувшись к биологической параллели, мы можем назвать «генотипическим» образом, второй - «фенотипическим». Каждое произведение искусства выражает, помимо непосредственных сюжетно-содержательных пластов, универсальные «мифологические» образы, а также социально и культурно детерминированные концепты и, наконец, стилистические, жанровые, «формальные» моменты. В киче все эти пласты предельно редуцированы, сведены до клише, развернутое содержание которого заведомо знакомо реципиенту, - то есть обозначаются с помощью замены структуры ее элементом, через «свернутый» образ.



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567




Интересное:


Искусство лакового промысла Федоскино в историко-культурологическом восприятии (вторая половина XVIII - XX вв.)
Особенности православия и русского нравственного идеала
Арабо-мусульманская культура как целостный феномен
Межличностный конфликт как столкновение культурных стереотипов
Эволюция массового сознания в русской культуре 17-19 веков
Вернуться к списку публикаций