2012-08-07 17:02:32
ГлавнаяКультурология — Культурная семантика феномена кича



Культурная семантика феномена кича


Бессознательное как обозначаемое в киче. Категория сентиментальности.

Обратимся к бессознательному, выраженному в форме «мифологий». Прежде всего рассмотрим вариант с прямыми цитатами из мифологического арсенала. Ж. Дорфлес посвятил целую главу книги о киче мифу - а точнее, «фетишизации и мистификации», отличающей «ложную мифическую проекцию» от «аутентичной и позитивной мифопоэтической энергии». В ней на разнообразных примерах («Битлз», «Бэтмен», «Супермен», «Ку-клус-клан», масоны, фашизм и т.д.) Дорфлес рассматривает такие характеристики произведений кича, как символическую нагрузку образов (возводящую элементы одежды, экипировки и т.д. «до уровня сакральных атрибутов»), апелляцию к реальным сакральным персонажам (например - индийским святым, как в случае с «Битлз»). Если в новых мифологиях «ритуальные элементы и оформление не основывается на какой-либо аутентичной религиозной традиции», то они неизбежно «дегенерируют» в кич. Использование «банка» символов аутентичных религий ведет, по мнению автора, к их превращению в псевдомифологические институты. Однако, продолжает он, существование этих институтов доказывает, что «кич эксплуатирует иррациональные, фантастические, даже бессознательные элементы», которые имеют фундаментальное значение для нашего мышления.

Несмотря на пестроту и неоднородность выбранных для анализа примеров, а также внимание только к тем случаям, в которых проявляется имитация и цитирование уже существующих религиозно-оккультных учений, Ж. Дорфлес затронул тему, существенную для анализа принципов воздействия кича. Мы говорим о репродукции культурных и других паттернов только тогда, когда в произведении кича использованы символы и образы, обладающие для современного человека непосредственной связью (не всегда осознанной) с древними мифами и культами (кресты, звезды, солярные знаки и т.д. - как в случаях фашизма, коммунизма, сектантства и т.д.). Однако существует иная и, может быть, более распространенная разновидность этого процесса - продуцирование новых мифологических форм, впервые вскрытых Р. Бартом на современном ему материале. И в том и в другом случае речь идет о форме, в которой потребителю предлагаются те или иные паттерны. Содержанием в обоих случаях остается пласт образов бессознательного.

Рассматривая СМИ как продуцирующую и одновременно репродуцирующую мифологическую инстанцию, Барт анализирует некоторые из мифов французской культуры середины XX века: летающие тарелки, кинематографическое изображение исторических реалий (например - римлян), репортажи о «современных олимпийцах» (звездах эстрады, писателях, политиках и т.д.), и т.д. Из перечисленных примеров ясно, что мифологический ряд, рассматриваемый Бартом, неоднороден, как и в работе Дорфлеса, что автор рассматривает различные по степени суггестивности источники, различные по укорененности в культуре и функциям «мифологии». Для нашего исследования ценным наблюдением Барта являются их семиотические механизмы, вскрытие мифологических референтов текстов (на материале французской культуры) с помощью анализа источников СМИ и кинематографа. Барт вскрывает и доказывает эффективность апелляции к глубинному пласту сознания, ориентированному на образную и концептуальную систему, коренящуюся в культуре, хотя делает это большей частью имплицитно. Эксплицирует же автор политически ангажированную идею о мифологизированности культуры мелкой буржуазии и об ограниченности их культурных требований. Согласно Барту, массовая культура, продуцирующая в большом количестве «мифологии», существует для определенной группы реципиентов, и только для нее. Исследования последних лет показали, что каждый член культурного сообщества западного типа независимо от профессии, образования и личных качеств, является, прежде всего, потребителем массовой культуры и лишь затем - членом субкультурных групп, к которым относится и «элитарная культура».

Далеко не все примеры, приводимые Дорфлесом, Бартом и другими исследователями современных мифологий, подходят под это понятие. Опираясь на принципиальную оценочность кича и, следовательно, существование бинарной оппозиции, лежащей в основе понятия кич («свое» - «чужое», «плохое» - «хорошее», «ценность» - «псевдоценность»), исследователь может ограничить таким образом определение кича и выявить его среди обширного пласта современной массовой культуры, распространяемой с помощью СМИ. Какой тип «мифологий» в современной культуре можно отнести к кичу? Во-первых, бытующий в (псевдо)художественной сфере, поскольку основным определением кича является его «претензия на художественность». Во-вторых, такой, в котором за эксплуатацией бессознательных образов стоит цель привлечения покупателей, максимального распространения произведений, коммерческий успех. В-третьих - такой, в котором эти образы (как универсальной, так и социокультурной природы - паттерны и установки) не просто продуцируются или репродуцируются, а обозначаются.

В начале главы шла речь о «культурном генотипе» и «культурном фенотипе», которые являются культурной параллелью биологической модели наследования. Продолжая параллель с естественными науками, можно сказать, что «культурный генотип» является постоянной величиной в культуре, он задан природой человека как вида и существует во всех культурных феноменах в явном или скрытом виде. Кич как произведение, ориентированное на популярность и широкую продажу, использует «генотипические» образы для привлечения покупателя, а также в качестве оснований процесса творчества и восприятия. В связи с проблемой универсального бессознательного возникает такая категория, как «сентиментальность». Сентиментальность как коннотат кича анализируется нами именно в качестве проявления и акцентуации коллективного бессознательного, в качестве отсылки к глубинным психическим образам, дающим гарантию отклика реципиента. Она отражается в результатах контент-анализа и приводится авторами текстов в 33% случаях, что подтверждает актуальность «сентиментальности» в произведениях кича и их восприятии. Сентиментальность кича интерпретируется как избыточная, «нечестная». Корни такой интерпретации мы находим у авторов первой половины XX века, анализировавших искусство с позиций апологетики авангарда - свободного от «ложных» чувственных провокаций, художественного (в единственно возможном, по мнению авторов, смысле).

Рассмотрим некоторые примеры, в которых сентиментальность произведения является основополагающей мотивацией его потребления (приобретения). Формульная литература, литературный кич, принципы которого впервые были исследованы Дж. Кавелти, как и другие виды кича, эксплуатирует заведомо эффективные механизмы сентиментальных переживаний - эротических, агрессивных, а также патриотических и идеологических. Бульварный «любовный роман» в наиболее непосредственной форме предлагает читателю набор эмоциональных реакций. Называемый также «женским» или «розовым» романом, он изначально ориентирован на женскую аудиторию. Актуальными именно для этой аудитории концептами традиционно считаются любовные отношения, взаимоотношения карьеры и семьи, социально выработанные нормативы женского поведения, отношение к желаниям и т.д.

Любовный роман предлагает читателю набор клише-отсылок, обозначающих не только литературность как таковую, но и определенные эмоциональные состояния, из которых наиболее актуальными и потому частыми являются эротические. Эти эмоциональные состояния обозначаются через клишированное описание психологических переживаний, а также отсылку к узнаваемым образам, стереотипным характерам и ситуациям. Как и в случае киноштампов, любовный роман воссоздает и «клиширует» не реальность, а «псевдореальность», уже созданную этим жанром. Причем эта псевдореальность предельно схематична и универсальна, поэтому этот воображаемый мир «всеми узнаваем».

Помимо чувственных переживаний, роман тесно связан с социокультурными или идеологическими концептами. Рассмотрим данные категории как области обозначения, поскольку любовный роман, призванный вызывать определенные эмоции, на самом деле обозначает эти эмоции - сентиментально-романтические, эротические, социально и гендерно актуализированные (например, феминизм) и т.п.

Говоря о «псевдореалистичности» кича, мы понимаем реализм как поиск новых средств отражения действительности как целого, с ее логикой разворачивания событий, психологическими детерминантами сюжета и т.д. Реализм в определенном смысле противостоит фантастическому способу презентации текста. При исследовании феномена кича проблема несоответствия реалистическому канону возникает в связи с присутствием основных означаемых реалистичности, не реферирующих с означаемыми в тексте - дается ссылка на реализм, но представленный текст обладает явными признаками фантастической литературы. Происходит «подмена» - сбыт фантастического произведения под знаком реализма.

В случае любовных романов мы можем наблюдать эротический «псевдореализм». При всей подробности и кажущейся реалистичности эротических сцен, они скорее псевдореалистичны, так как эксплуатируют одни и те же штампы, преследуя не художественные, а практические цели. То, что должно переживаться как индивидуальный интимный опыт, становится стандартизированной и клишированной формой, благодаря которой возможно такое описание полового акта, которое стимулирует эротические переживания читателя, снимая при этом проблему табуированности через употребление метафор - «центр ее желания», «стрела его любви», «волна страсти» и т.д. Реципиент без труда декодирует порнографическое по сути сообщение, поскольку метафорический путь исключительно стандартен и однозначен, а многозначность не только не приветствуется (ни читателем, ни издателем), но и опасна возможностью неверного истолкования сообщения. «Строгое соблюдение клише» является одной из значительных характеристик массового эротического текста, которая проявляется в «мыльных операх», любовных романах, голливудских мелодрамах и т.д.

Характер и внешность главных героев формульного романа описываются через условные типажи - рыжие волосы, зеленые глаза и необузданный нрав; светлые волосы, голубые глаза и нежный нордический характер; черные волосы, черные глаза и южный эмоциональный тип характера и т.д. Каждому из характеров соответствуют устойчивые метафоры - солнце, ночь, ветер, скалы и т.д. Психологические переживания, удельный вес которых спорит с описанием собственно сюжетной канвы, создают видимость психологичности, поскольку лишь называют и обозначают в порядке перечисления основные эмоциональные состояния: гнев, радость, возбуждение, нежность, страдания и т.д. Часто одно состояние немедленно следует за другим, причем, стремление к подробности и реалистичности описанных переживаний соседствует с условностью и беглостью других описании, так что читатель попадает в некую гиперреальность, в которой подробно описанные (хотя и отсылающие к существующим психологическим клише) эмоции довлеют над условностью антуража - будь то описание обстановки или сюжета.

Клишированный эротический текст в киче отличается от клишированного эротического текста в традиционной культуре. Например, авторы японских эротических танка используют гораздо более строгие клише, нежели авторы западных любовных романов, вплоть до буквального повторения словосочетания. Приведем несколько танка Рубоко Шо (X век):

Зачем так искусно

Губами ласкаешь коралл?

Ищет гора

К кому хоть на миг

Прислониться

Чтобы коралл отразился

В зеленой воде

Вспоминать напрасно, где и когда

Впервые вздрогнул коралл

Всю ночь до рассвета

Вспоминал о тебе, любимая

Кто сорвал с тебя кэса

Чей отразился коралл

В зеленой воде?


Возможно, именно буквальная точность дает полноправность эстетического качества метафоры, особенно в таком типе культуре, в котором отсутствует ориентация на инновативность и, соответственно, присутствует ценность отсылки к традиции. В японских танки клише не выдаются за поэтичность, они не псевдопоэтичны, а поэтичны в первоначальном смысле - проблема оценки извне (и, следовательно, появления кича) отсутствует.

Основной итог прочтения любовного романа - эмоциональный катарсис, неоднократно описанный в исследованиях по сентиментальной литературе. Психологический механизм, приведенный в действие сюжетом и описаниями романа, сродни механизмам, вызывающим различные эмоции во время прочтения, например, житийной литературы. Исследователь феномена средневековых житий Б. Берман называет эти эмоции умилением. И хотя автор справедливо проводит четкую границу между средневековой и массовой литературой, мы можем найти немало сходства в способах активизации переживаний и в их качестве. Умиление - значимый для сентиментальной стороны кича концепт. Катарсис, приходящий в результате прочтения любовного романа, необходим для дальнейшей психологической стабильности.

Подробный и тщательный анализ художественной формулы любовно-сентиментального романа, а также социокультурных концептов, которые он тиражирует и проводит, его экономического и производственного контекста и наконец, клише, применяемых для воссоздания «воображаемого мира», позволяет нам, не прибегая к детализированному рассмотрению этих моментов, сосредоточиться на кичевой природе формульной литературы. Любовный роман как типичный образец литературного кича является знаковым полем, на котором через предельную стереотипизацию и символизацию проходит обозначение основных актуальных для массового читателя проблем и их решений. Обозначая внешность и характер главных героев, их переживаний и эротическое поведение, авторы «розовых романов» не только дают возможность читателю, пройдя всю гамму эмоций - через катарсис и «хэппи энд» - прийти к относительно нейтральному психическому состоянию, но и предлагают ему (ей!) вариант снятия существующего в культуре конфликта между желаниями (в том числе - желаниями собственной реализации, самоактуализации) и возможностями их исполнения.

Но «сентиментальность» характерна не только для любовного романа - она пребывает в нем в наиболее явной форме. В других артефактах эта характеристика может присутствовать как универсальный принцип привлечения потребителей. Широкое распространение имеют, например, почтовые открытки, традиционно относимые к кичу. Сюжеты открыток - собаки, кошки, дети, а также флористические зарисовки, пейзажи, тематические композиции (новогодние, весенние, поздравительные), идеологически нагруженная символика (в советский период - выпускаемые к праздникам открытки с революционными символами или знаками военных побед и т.п.) Сам феномен почтовой открытки предполагает послание в художественной форме. Нам трудно однозначно причислить все почтовые открытки к кичу, так как в них не происходит «подмены». Их функция абсолютно адекватна форме, а план выражения реферирует с планом содержания. Но некоторые типы открыток необходимо рассмотреть как пример сильнодействующего механизма актуализации сентиментальных переживаний. Так, например, открытки с изображением детей и животных (котят, щенков) возбуждают чувства умиления и растроганности. Животные, изображенные антропоморфно - с элементами одежды, трубками, очками и т.д. - комичны и «умильны», как и дети, преображенные на фотографиях в животных. Мы не будем рассматривать психическую подоплеку подобной реакции, поскольку это не входит в исследовательскую проблему данной работы. Важно только отметить, что механизмы воздействия подобных мотивов широко используются не только в открытках, но также в «вернисажной» живописи, рекламе, кинематографе и в СМИ.



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567




Интересное:


Оппозиция «открытое — закрытое пространство» в русском литературном пейзаже XIX века
Культурное освоение вещи человеком в процессе ее создания
Культурная семантика феномена кича
Характер изменений в свадебном обряде русского дворянства под влиянием петровских преобразований XVIII в.
Нравственные ценности в структуре мировоззрения и культуры
Вернуться к списку публикаций