2012-08-07 17:02:32
ГлавнаяКультурология — Культурная семантика феномена кича



Культурная семантика феномена кича


Имитативность кича. Варианты теоретического моделирования кича.

Кич имеет имитативную природу, он «работает» с устойчивыми, клишированными образами с помощью элемента формы, отсылающим к целому - по принципу «мифологий», описанных Р. Бартом. В итоге новый текст подменяет собой первоначальный образец: советская эстрадная песня по мотивам народной или же современный туристический бизнес обозначают и подменяют русскую национальную традицию (фольклорную музыку, одежду, обычаи и т.д.), декоративная система, принятая в субкультуре «новой буржуазии», обозначает и подменяет «красивость» дизайна мебели, архитектуры или одежды и т.д.

Для подтверждения «вторичного» характера кича как его основной характеристики вернемся к контент-анализу и привлечем следующую категорию значений, ассоциируемых у авторов текстов с кичем - имитативность. Вторичность и имитативность предполагают существование первичности как источника имитации. В области кича, как было рассмотрено выше, таким источником может стать, во-первых, любой социальный, культурный, политический, гендерный и т.д. концепт, признанный ценным, актуальным для данной культуры или субкультуры, легко воспроизводимый и имитируемый, а во-вторых - бессознательный образ, находящий свои корни в универсальной человеческой природе. В каждом конкретном произведении только скрупулезный анализ может выявить эти два типа по отдельности. «Культурный генотип», предполагающий акцентуацию ограниченного количества образов, тем и сюжетов, диктует их разнообразные интерпретации в форме «культурного фенотипа». И тот, и другой пребывают в произведении в тесной взаимосвязи и не поддаются кристаллизации как два явных семиотических слоя. Так, ценность интимных отношений лежит вне культуры, она принадлежит к базовым человеческим ценностям, покоящимся на инстинктах, первичных мотивациях и т.д. - является «генотипом». В то же время, патриархальный или, наоборот, феминистский уклад - это культурно детерминированный концепт, основанный на представлении о гендерных ролях в той или иной культуре - то есть «фенотип». Поэтому, когда мы анализируем, например, массовый женский роман, мы находим заинтересованность потребителя в актуализации как бессознательных образов интимных (сексуальных) отношений вообще, так и конкретных представлений об их реализации в культуре. Бессознательные образы могут быть предпосылкой возникновения ценности в культуре и, наоборот, результатом ее случайного или намеренного распространения - в любом случае, «генотипические» и «фенотипические» образы равноценны для исследователя, поскольку одинаково значимо участвуют в мотивации потребления кича.

Для определения характеристик, функций и механизмов воздействия кича нет необходимости отделять универсальное коллективное бессознательное от личного или два последних от социально и культурно детерминированных концептов. Важен тот факт, что такие концепты и образы существуют и участвуют в выборе, приобретении, восприятии произведения кича.

Рассмотрим теперь механизмы обозначения ценности в произведении кича. Как семиотическая система кич пользуется особым языком, выработанным художественной сферой на протяжении ее истории. Он состоит из стереотипов, символов, знаков, которые могут безошибочно читаться, то есть имеют жесткую систему референтов в художественной области, и обладают относительно устойчивой положительной оценкой в культуре. Стереотипы как единицы языка кича являются механизмы обозначения первичной ценности, хотя факт их наличия - еще не гарантия массового успеха произведения. «Массовый успех... приносят не вообще и не всякие штампы и стереотипы, но вполне определенный и ограниченный набор постоянно повторяющихся сюжетов, традиционных персонажей и их функций, атрибутов и элементов антуража, которые обладают определенными коммуникативными качествами, точно соответствуют исторически сложившимся «матрицам» восприятия массовой аудитории». Это утверждение снова приводит нас к проблеме укорененности эффективных механизмов и кича в коллективном и индивидуальном бессознательном, к проблеме функционирования кича в терапевтической области.

При исследовании клишированного языка кича необходимо дать терминологические дефиниции, поскольку каждое понятие, используемое для описания этого языка, обладает в современной науке набором непостоянных значений. Так, понятия «стереотип», «клише», «штамп» зачастую используются как тождественные. В энциклопедическом словаре по языкознанию речевые стереотипы и клише выступают как нейтральные понятия, обозначающие готовые формулы, необходимые в коммуникативных целях. Речевой штамп, в отличие от стереотипа или клише, видится авторами словаря как субъективно окрашенное, негативно оцениваемое понятие, относящееся чаще к образной речи (публицистической, художественной). Проблему дифференциации этих понятий в области социальной коммуникации решает Т. Дридзе, а в художественной сфере – А. Ханютин. Клише, по мнению этих авторов, появляется в случае частой повторяемости какой-либо единицы текста - художественного приема, поэтической метафоры, живописной манеры, режиссерских находок и т.п., которые продолжают бытовать в художественной сфере, но теряют ценность и трансформируются в клише. Происходит потеря новаторским решением своей новизны и такая ситуация может быть описана в терминах теории инновации. Эта теория, разработанная в экономической сфере, является, по сути, универсальным описанием динамики нового и старого, актуальным для исследования современной культуры западного типа. Она классифицирует и описывает процессы «старения» инновации, ее «диффузии» и трансформации в традицию. Используя научный аппарат теории инновации, мы можем описать с его помощью процессы «старения» новации в художественной сфере. Для этого необходимо рассмотреть второе понятие - «штамп», - которое определяется Дридзе и Ханютиным как потерявшая свою функцию и содержание художественная находка. Мы можем предположить, что штамп является логическим продолжением динамики художественной (поэтической, кинематографической и т.д.) новации. Подтверждение этой гипотезе мы находим и у вышеназванных авторов. Ханютин делит клише и штамп также по принципу популярности: обозначив и то, и другое как разновидности стереотипов, автор разделяет их на популярные (клише) и непопулярные (штампы). Обретая в киче новые функции, штампы перестают играть самостоятельную роль и становятся структурным элементом произведения, поэтому его самостоятельная популярность в данном случае незначима.

Потерявшая новаторское содержание, художественная находка (как правило, в современной культуре изначально она является авторской) становится сначала клише, используемым во многих художественных произведениях, а затем - штампом, который при потере изначальной функции и содержания наделяется новыми и «мигрирует» из художественной сферы в кич. В киче штампы превращаются в элементы особого языка, отсылающие к изначальному содержанию и обозначающие его.

Штампы являются наиболее яркими знаками, с помощью которых реципиент декодирует сообщение, отвечающее его требованиям. У. Эко в статье о дурном вкусе приводит текст литературного кича, составленный из отрывков нескольких произведений. В них традиционные поэтические метафоры и сравнения играют роль обозначения самой поэтичности. «Море шепчет вдалеке и в волшебной тишине ветер мягко ворошит накрахмаленные листья... Темная шелковая мантия, вышитая золотом и цветом слоновой кости, струится вдоль ветвей, обнажая мягкие волны, закутанные в огненную косу» и т.д. У. Эко анализирует приведенные примеры и указывает на то, что основной целью этих произведений было создание лирической атмосферы, для чего использовались «выражения, уже нагруженные поэтическими коннотатами», а также «случайные элементы, уже содержащие в себе силу возбуждать эмоции» - ветер, ночь, море и т.д. Кроме того, авторы отрывков нагружают и без того богатый коннотатами текст дополнительными метафорами: волшебная тишина, заботливые руки ветра и т.д. Эти метафоры, как и другие способы презентации поэтичности текста, являются штампами, при встрече с которыми у реципиента - носителя определенной культурной парадигмы - неизменно возникает «нужная» ассоциация. Ситуацию, в которой автор сознательно выбирает между поэтической оригинальностью и легко узнаваемыми жанровыми клише, была описана А. Чеховым в пьесе «Чайка», в сцене правки Треплевым своего текста: «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине... «Афиша на заборе гласила... Бледное лицо, обрамленное темными волосами...» Гласила, обрамленное... Это бездарно...» С точки зрения автора, желающего одобрения со стороны «элитарной» публики, владеющей знаниями о поэтических и художественных нормах, это бездарно. С точки зрения потребителя, ориентированного на код кича и находящегося в актуальной для него «кичевой реальности», афиша «гласит», а лицо «обрамлено». Это художественная аксиома, для которой не требуются ни доказательства, ни опровержения.

Кич демонстрирует относительную устойчивость жанрового канона, поэтому можно говорить о феномене серийности. Зрители телесериалов, читатели любовных романов, а также потребители других жанров массовой литературы, искусства или музыки, знакомы с этим каноном. Одной из мотиваций потребления кича является, по всей видимости, как раз ожидание и его стабильное оправдание в каждом конкретном произведении. Известны закономерности поведения персонажей сериала и зрители имеют представление об основных сюжетных ходах, возможных в его рамках (как, например, «потеря и обретение ребенка», «беременность», «амнезия», «автокатастрофы» и т.п.), а также о поведенческом потенциале того или иного героя (положительного, отрицательного, вспомогательного, трикстера и т.п.). Читатель любовного романа догадывается и о возможных интригах и способах их разрешения, например, о том, что непосредственно перед «хэппи-эндом» происходит сюжетный скачок - случается катастрофа, похищение, несчастный случай, или открываются ранее неизвестные факты, ставящие под сомнение преданность и любовь главных героев и т.д.

В кинематографе серийные клише еще более часты, хотя формально большинство фильмов не только не являются сериалами, но и созданы различными командами режиссеров, продюсеров и актеров. Так, например, в нескольких фильмах с участием А. Шварцнегера использованы специфические киноштампы, не только обозначающие ситуацию, но и превращающие эти фильмы в один сериал. В каждом из них присутствует «сакраментальная фраза» («I’ll be back!», «You’ve been erased!» и т.п.), типаж главного героя практически не меняется, а основная интрига построена на преследовании с лирическими и боевыми элементами. В итоге, зритель, покупающий билет на кинофильм (или видеокассету), покупает «фильм со Шварцнегером», в котором жанровое ожидание будет, скорее всего, оправдано.

Любопытным свидетельством аналогичного механизма серийности является интервью с представителем телевизионных профессий: «Информация тебя все равно найдет. Как это происходит? Очень просто: показы в одно и то же время, постоянные герои и готовые, как консервы, ассоциации... Самый удачный сериал, на самом деле, - программа «Время». Она стояла в эфире много лет в одно и то же время, и все были на нее подсажены. Во всех казармах, тюрьмах, стройотрядах и психбольницах просмотр программы «Время» был обязательным пунктом распорядка дня. Позиция этой программы принималась за единственно верную.».

Запрограммированное ожидание позволяет одновременно подготовить читателя к восприятию романа и предложить ему увлекательную сюжетную конструкцию. Механизм ожидаемой «неожиданности» был обнаружен впервые в отечественной литературе Н. Зоркой. Аналогичные выводы о динамике нового (неожиданного) и традиционного (ожидаемого) были сделаны Дж. Кавелти в работе о формульной литературе.

Характерно, что кинематографические, литературные и другие жанровые законы обладают сходными характеристиками, что указывает на их внежанровую природу. Знание жанровых канонов «включает» реципиента в реальность сериала (телевизионного литературного и т.д.), дает возможность легко читать его, различать ее основные составляющие и воспринимать произведение в целом.

Феномен серийности касается кича постольку, поскольку связан с мотивацией потребления. Однако при более подробном анализе необходимо исследовать соотношение серийности и жанра как такового: в какой степени клишированные произведения являются серийными, где лежит граница между серией и жанром.

Р. Барт в работе о современных «мифологиях» приводит анализ нескольких фильмов и киноязыка, используемого в них для лаконичного обозначения тех или иных концептов.. Так, в фильме «Юлий Цезарь» обозначением «римскости» служат челки у всех персонажей картины, а знаком тяжелой интеллектуальной и душевной работы - пот. В гангстерских фильмах сложился целый «каталог» «атомарных» жестов - щелчок пальцев обозначает команду для подчиненного на убийство, пущенный кольцами дым обозначает реакцию «красоток» на мужские притязания и т.д.

В окружающей нас современной массовой культуре подобные примеры также не редки. Так, в бульварных романах с помощью литературных штампов приводятся описания природы, психологических переживаний или внешности героев: «темные как ночь глаза», «завоевать сердце юноши», «светлый ангел с золотыми волосами» и «смуглый демон», «сладкий аромат роз» и т.д. В кинематографе признаком «мафиозности» служат черные одежды, шляпы, сигары и итальянские национальные мотивы (кухня, акцент); в лирических комедиях признаком влюбленности является «неадекватное» поведение - внезапная агрессия, рассеяность; в боевиках для обозначения пиковых ситуаций вводятся обильные перестрелки с установившимся арсеналом жестов - перебежки во время выстрелов, «игра в прятки» для достижения эффекта неожиданности и т.д.

Киноштампы, следуя классификации Ханютина, можно разделить на собственно кинематографические (образованные «специфическими кинематографическими кодами», заимствованными из наиболее популярных произведений и имеющих жанровую природу) и экстракинематографические (заимствованные из внешних по отношению к кинематографу видов деятельности). То есть, в кинематографе в роли штампов выступают, во-первых, означающие жанра, а во-вторых - означающие конкретной ситуации.

Все приведенные в пример клише и штампы - «заботливые руки ветра», «шепчущее море», «римские» челки, глицериновый пот, щелчок пальцами, дым от сигареты, аромат роз, итальянская кухня, перестрелки и т.п. - несмотря на неоднородность и различную жанровую принадлежность, выполняют функции, тождественные функциям элементов знаковой системы (слов, образов, естественных знаков и т.п.), то есть, обладая относительно устойчивым набором референтов в художественной области, несут реципиенту заложенные авторами и производителями сообщения. Это не означает, что присутствие штампа в произведении автоматически переводит его в статус кича, поскольку этот статус является результатом субъективных реакций и может быть установлен только вследствие коммуникации представителей элитарной и массовой культуры. Важно, что отдельные элементы произведения могут также маркироваться кичем, как и произведение в целом.

Устойчивыми референтами означающих произведения кича становятся тексты - художественные, литературные и т.д. Опираясь на уже существующие тексты, обладающие ценностью в культуре, кич обнаруживает «семиотизм» второго порядка, так как строит на основании художественного языка новую семиотическую систему. Этот процесс можно объяснить с помощью различных теорий, например, через семиотический треугольник Фреге «денотат - концепт - имя»: на место денотата, то есть предмета, явления реальности в случае кича приходит первоначальный текст, на место концепта - представление об этом тексте как о ценном, актуальном и т.п., на место имени - собственно произведение. Иными словами, кич «осваивает» культурно значимые тексты и «создает» на их основе собственную знаковую систему, основным сообщением которой является отсылка к этой значимости и ценности.

Треугольник Фреге демонстрирует взаимосвязи элементов семиотического процесса, но не дает возможности проследить, каким образом происходит «вторичная семиотизация». Эту возможность предоставляет понятие семиотической иерархии, а также понятие перекодировки. Согласно теории семиотической иерархии, каждый «уровень» обозначения является планом выражения для предыдущего «уровня» иерархии и планом содержания для последующего. Так, «неявный уровень культуры» (то есть в принятой нами терминологии, уровень коллективного и личного бессознательного, а также социокультурных установок и паттернов) выражается через язык (знаковую систему), который, в свою очередь, может быть описан с помощью метаязыка (например - структурной лингвистики), который также может быть описан с помощью математического языка (мета-метасемиотики) и т.д. Семиотическая иерархия строится по принципу нарастания степени обобщения или, в терминах Ю. Степанова - по «убыванию энергетической силы» знака.

В статье о структуре знака А. Барулин разрывает «семантический треугольник» Фреге и предлагает аналогичную вертикальную модель семиотической системы означивания, в которой имплицитно заложено неограниченное количество уровней (изначально она была трехчастной). Отношения уровней характеризуется, по мнению Барулина, через термин «моделирование». Мы можем заключить, что взаимосвязи денотата и сигнификата, означаемого и означающего, плана выражения и плана содержания, относительно высшей и относительно низшей ступени означивания предстают как бесконечное множество перекодировок, в которых, помимо обозначения предыдущего уровня иерархии, всегда появляется специфическое значение (в отсутствии необходимости в новом уровне означивания, его появление было бы маловероятно) Так, например, «неявный уровень культуры» может выражаться (моделироваться) с помощью художественных, публицистических и т.д. образов, которые выражаются (моделируются) с помощью письма, которое моделируется через графическое написание (звуковое выражение), которое может быть перекодировано (смоделировано) в азбуку Морзе, которая, соответственно, может быть смоделирована через световые сигналы и т.д. В приведенной нами модели означивания последовательность уровней нестабильна и, более того, во многом зависит от субъекта исследования.

Обратившись к социокультурным исследованиям, мы обнаружим иной вариант теоретического объяснения процесса формирования новой структуры на основании старой - в нашем случае языка кича, основанного на существующих в культуре стереотипах. Классический труд Г. Зиммеля о «чистой» культурной форме по сей день является актуальной моделью социокультурной динамики. Процесс зарождения, развития и отмирания культурной формы описан Г. Зиммелем как трагедия культуры. Ни одна форма не может существовать вечно, но существует вечное стремление к ее консервации. Это приводит к появлению «чистой» формы, под которой нет актуального для культуры содержания. Кич, ассоциирующийся у авторов со стереотипизацией, пошлостью, банальностью, может быть описан с помощью данной модели Г. Зиммеля как потеря актуального содержания при сохранении старой культурной формы.

В теории «культурных инсценировок» Л. Ионина, отчасти берущей начало в модели Г. Зиммеля, рассматривается процесс трансформации восточноевропейских обществ с ориентацией на вестернизацию и модернизацию. На материале культурной трансформации в контексте потери идентификации большинства социокультурных групп автор вводит в научный оборот понятие «культурной инсценировки», которое обозначает «процесс идентификации индивидов в новой культурной форме» (а точнее, «развертывание из зародышевого состояния» этой культурной формы), который заканчивается оформлением социального интереса и, далее - социального действия по его удовлетворению (то есть непосредственно трансформации). Поскольку «новая культурная форма» не рождается, а «инсценируется», процесс назван инсценировкой. При этом наиболее эффективными для индивидов, ищущих способы идентификации, являются, по мнению Ионина, внешние признаки - символика одежды, поведенческий код, освоенное пространство, язык. «Игровой» характер этих процессов приводит автора к аналогиям с театральными инсценировками, в которых постановка начинается с выбора реквизита, мизансцен и т.д. и заканчивается представлением спектакля публике (в данном случае - в виде демонстраций). Содержание доктрины играет значительно меньшую роль, нежели форма активности.

Теория Ионина помогает решить проблему выявления механизмов действия и структуры кича через определение последнего как культурной инсценировки - «надстраивания» новых значений на основании уже существующих. Цель «надстраивания» может быть социокультурной (социальная и культурная идентификация), психологической или терапевтической (актуализация ценностей, установок, паттернов). Эти механизмы будут подробнее рассмотрены далее.

Автор теории культурных инсценировок определяет актуализацию новой культурной формы как «разворачивание зародышевой формы». Эта характеристика, а также семиотичность кича, рассмотренная выше, приводит нас к параллели с теорией «мифологий» Р. Барта. Разворачивание зародышевой формы предполагает ее существование в виде атомарного образа-знака, который становится культурной формой (идеологией) в случае необходимости - при активизации «внешних» характеристик социокультурной группы. Миф обладает схожими чертами: он может быть выражен минимальными материальными средствами (жест, элемент костюма, словосочетание) и представляет собой свернутую во времени и пространстве структуру, которая может быть развернута в любом тексте и, как правило, разворачивается в сознании реципиента в процессе потребления кича.

Кроме того, миф, по мнению Р. Барта, является «вторичной семиологической системой» и на основании знака первичной системы «создает» собственное означающее. Миф обладает формальными характеристиками, поскольку является формой бытования тех или иных феноменов, но не обладает характеристиками субстанциональными, поскольку почти любая культурная форма может стать мифом и любой миф может потерять свою мифологичность, раствориться в первичных значениях. Аналогичным образом рассматривает содержательные стороны культурных инсценировок Л. Ионин: «Формально не имеет значения, какая культурная форма при этом представляется: практически всегда этапы и составляющие их элементы - одни и те же».

Социокультурный феномен кича имеет своей целью коммерческий успех и обогащение производителя, а в качестве средства ее достижения эксплуатирует те или иные психологические установки. Последние могут относиться как к универсальному коллективному бессознательному, так и к социокультурным паттернам. Кич имеет форму последовательной знаковой трансформации, которая представляет собой бесконечный ряд перекодировок - от «неявного уровня культуры» («первичного» означаемого) до неограниченного количества вариантов его экспликации. Каждый последующий уровень трансформации устанавливает в качестве означаемого означающее предыдущего уровня - означающее первичной ценности становится означаемым кича. При этом происходит «подмена» одного уровня другим, сбыт имитации под видом образца. Перекодировка не легитимна в художественной сфере - именно поэтому носителями обозначаемой ценности кич ассоциируется с «неподлинностью», «неаутентичностью», обманом.



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567




Интересное:


Культурный интертекст кича
Традиции и новации в русском свадебном обряде
Древнерусская эстетическая мысль: византийское и самобытное
Становление и этапы русского религиозного Возрождения
Эволюция массового сознания в русской культуре 17-19 веков
Вернуться к списку публикаций