2012-08-07 16:49:08
ГлавнаяКультурология — Культурный интертекст кича



Культурный интертекст кича


Кич как феномен не-художественной области.

Рассматривая кич как явление художественной (псевдохудожественной) области, мы предположили его существование в других, смежных с художественной, областях как невыполнение требуемых законов, как другой конец оси, на которой находится субъект оценки. Приведем несколько примеров нехудожественного кича в целях подтверждения гипотезы об универсальности данной модели.

Наиболее очевидной сферой имитации с целью подмены являются средства массовой информации. В них жанровое обозначение касается такой функции СМИ, как объективное информирования о событиях реальности. Эта функция, вероятно, с момента возникновения СМИ в современном варианте не выполнялась, но предполагалась как следствие «общественного договора». СМИ, призванные освещать события общественной, политической или культурной жизни, обладают безусловным кредитом доверия не только благодаря своей изначальной природе технической службы, но и отчасти благодаря большому запасу способов внушения, обработки и подачи информации. В результате работы СМИ возникает феномен гиперреальности - то есть, реальности, составленной из частей, предложенной СМИ, в которой одни события известны подробно, другие - неизвестны, причем выбор и подача событий зависит от СМИ, а не от реципиента. В этой ситуации информация глобального плана (о войнах, катастрофах, политических решениях на государственном уровне, крупных культурных событиях и т.д.) соседствует с информацией более частной (судьбы конкретных людей в той или иной ситуации, мелкие детали, описанию которых уделяется эфирное время (печатное пространство и т.д.), соотносимое по размеру со временем (пространством) более «глобальной» информации.

Помимо произвольного выбора наиболее важной информации, СМИ обладают другой особенностью, прямо выводящей нас на проблему кича, а именно - использование эмоционально-сентиментальных механизмов для достижения различных эффектов (роста рейтингов, убедительности информации, внушаемости публики и т.д.). Наиболее яркие примеры связаны с различными катастрофами в различных областях, так как «информационным поводом» являются события не с позитивной, а с негативной окраской. Во время гибели подводной лодки «Курск» СМИ держали своих реципиентов в постоянном напряжении, развивая собственный рассказ по классическим канонам драматизма. При этом, новостные передачи подавались в эфирном соседстве с художественными телевизионными сериалами, ради чего была изменена даже сетка телевизионного вещания. Телевизионные сериалы как бы вводили зрителя в контекст «гиперреальности». Подавая информацию о происходящих событиях в форме сентиментального сериала, авторы телепередач привлекали тем самым зрителей драматичностью реальности и одновременно вводили их в телевизионную «псевдореальность».

Предпосылкой информационной «манипуляции» служат не всегда политические или идеологические интересы определенной группы людей. Природа СМИ такова, что продуцирование тех или иных мифологем в процессе информирования неизбежно. В этой связи обратимся к интервью с работником телевидения, выступающим под именем персонажа романа В. Пелевина «Generation П» Вивлена Татарского. Последний утверждает, что производство телевизионной информации связано, во-первых, с характером самого телевидения, которое метафорически описывается как «капельница, по которой «капает глюкоза», поддерживаются «жизненные процессы», как «быстрорастворимое удовольствие, для которого не нужно предпринимать усилий», это «свойства телевидения, имманентно присущие ему». Во-вторых, технологии в данном случае телевизионных передач зиждутся не только на принципах «25 кадра», электронного зомбирования и т.д., но и на «обычных» методах убеждения. «Принцип этих программ - «показывать больше, чем показываешь». Для этого не нужно ничего изобретать. Достаточно воспользоваться уже имеющимися у людей представлениями. В психологии это называется «работой с готовыми образами»... Это... маленький сигнальчик, намек, а у тебя в голове не мерянные ассоциации. Этот прием называется «наведение». Последнее утверждение приводит аналитика к проблеме бартовских «мифологий», для актуализации которых достаточно элемента текста, отсылающего к целому.

«Формально мы не обманываем народ. Просто сообщаем одни новости и не сообщаем других...с ведома начальства, которое закрывает на это глаза». В эпизоде с подлодкой информация, которой обладали СМИ, имела характер трагичности и драматичности, необходимой для захвата внимания публики, поэтому эта информация была представлена именно таким образом. Сильный «информационный повод» с большим количеством жертв, непонятные обстоятельства катастрофы и нестабильная политическая ситуация, при которой она произошла, были причиной драматизации рассказа (со всеми атрибутами литературной драмы - завязкой, интригой, сюжетными накалами и, наоборот, ослаблениями, выраженными, в частности, в периодичной смене пафоса надежды и, наоборот, безнадежности). Чеченская война - аналогичные «информационный повод» - не дает таких мощных драматических ситуаций, по причине хронологической продолжительности. Гораздо более привлекательным с точки зрения единовременности действия истории неожиданных трагических ситуаций. Все вышесказанное подводит нас к следующему выводу: самим фактом появления информации в СМИ, а также с помощью накопленных к настоящему моменту средств привлечения внимания реципиентов, создается видимость информационности, реальные события обрастают интерпретацией и сливаются с ней, процесс отбора информации снимает всякую объективность, но коннотат объективности, означающие остаются. В этом и заключается, на наш взгляд, СМИ-кич. В некоторых ситуациях искажения (намеренные или нет) не создают качественного нового образа событий, но в других случаях, наиболее драматичных по своей природе, реципиенту предлагается информационный ряд, который воспринимается как идентичный самому событию. Это происходит благодаря ярлыку правдивости и объективности, существующим в сознании потребителя информации как неотъемлемое качество СМИ. Информационность как качество телевидения, радио и прессы, становится источником имитации при презентации некоторых событий. Для этого существуют определенные клише (интервью, репортаж с места событий, использование архива, отсылки к авторитетам и т.д.), призванные убедить в объективности и истинности высказываний.

Механизмы информационной политики в СМИ быди подробно проиллюстрированы в фильме «Хвост, который виляет собакой» режиссера Б. Левинсона (США, 1997). Авторы этого фильма описали ситуацию информационного освещения военных действий, которых не было в реальности. Наиболее трагическим моментом, в связи с дальнейшими событиями в Югославии, кажется современному зрителю тот резонанс, который получали информационные программы о несуществующей войне и эффект, который они оказали.

Мы рассмотрели только информационные типы передач, в то время как существуют также ток-шоу, развлекательное телевидение, аналитическая пресса и другие жанры СМИ. В них также может присутствовать кич, но он относится к иной области (развлекательной, компенсаторной, а не информационной).

Если результатом имитации информационности становится СМИ-кич, создающий гиперреальность, то в результате имитации социально-политической инновативной деятельности появляется революционный кич. Мы рассматриваем в качестве второго примера нехудожественного кича именно революционаризм, так как последний является наиболее очевидной инновацией и закономерным феноменом модернистской культуры, ориентированной на инновативность.

Для понимания сути революционного кича обратимся к динамике революции и возникновению кичевых форм в процессе видоизменений революционаризма. Будучи при возникновении актуальных проблем переустройства действительности символом наиболее радикального их решения, революция повторяет каждый раз одну и ту же последовательность превращений от предельной инновативности и радикальности, через принятие революционного проекта и придавание ему статуса нормы до дальнейшей «диффузии» (термин А. Пригожина) и клишированности. Первоначально революция видится участникам наиболее радикальным и действительно новаторским проектом нового мира. В течение длительного времени складывается новая парадигма - культурная, политическая, социальная и т.д., которая в благоприятный момент определяется как единственно верный путь решения назревших проблем. Затем происходят революционные события (непосредственные действия или только лишь их обсуждение). Проект нового мира насильственным или демократическим путем приводится в действие, осуществляются основные революционные идеи, идет сложный процесс переустройства. И почти сразу начинается параллельный процесс - затвердения, окостенения изначально динамичной и подвижной системы. На этом этапе появляется кич как имитация революционности и ее замена - все лозунги становятся консервативными, они перестают восприниматься как новое слово и распространяются в массовой культуре (в том числе и в массовой культуре тоталитарного типа). Тоталитарная культура, являясь свершившимся проектом революции, заменяет все основные позиции предыдущей системы на обратные, меняет «полюса», не выходя за рамки существующей глобальной культурной традиции. В случае «революции без революции» массовая культура выполняет функции свершившегося революционного проекта и распространяет его с потерей инновативной ценности. Начинается стагнация, диффузия, «банализация». Радикализм, инновационность и «футурологичность» революционаризма сохраняются только на уровне плана выражения, в лозунгах и призывах.

«Узловые», принципиально важные для революционного сознания означающие, которые зачастую не имеют под собой актуальных означаемых, обладают характерной особенностью: они полярно изменяются в зависимости от идеологии перемен. Крайние колебания оценок и связанных с ними демаркировок (изменения и последующие реставрации в топонимике, системе коммуникации, объекте сакрализации и мифологизации и т.д.) определяют полярный характер изменения знаковой системы, действительность бинарных оппозиций: «буржуазное» - «социалистическое», «революционное» - «контрреволюционное», «свое» - «чужое». И их инверсия есть основное содержание революционной культурной политики.

Типичный пример такой инверсии в постреволюционной России - демонстративный атеизм, расстрел царской семьи, эмансипация, замена буржуазного обращения «господин» на революционное «товарищ». В «постперестроечной» России все полюса опять меняются местами - возрождается интерес к православию, царской семье и женственности, воспринимаемой как отсутствие общественной активности, на улицах и в общественных местах возрождается обращение «господин», которое становится демонстративным признаком лояльности переменам, происходит организация аристократических, казачих и других обществ и связанные с подобными действами демонстрации костюмов, реставрации ритуалов, балы в светских традициях XIX века и т.д. В этом процессе революция выступает как феномен карнавализации, если обратиться к постбахтинской концепции карнавала как универсальной культурологической категории, обозначающей особое спонтанное состояние в культуре, ее динамический этап переоценки существующих ценностей или «осознания» (нерациональными способами) доминирующих культурных иерархий. Помимо теории карнавала, наиболее удачной моделью для описания революционного кича может служить концепция культурной инсценировки.

Обозначение новых политических, социальных, гендерных (и других) границ с помощью демонстрации всевозможных знаков-масок является неотъемлемой частью любой революции. Только яркими и доступными для всеобщего прочтения символами можно однозначно маркировать новую культурную и социальную ситуацию. В этом смысле участники послереволюционных процессов эксплуатируют общепризнанные формулы, в кругах традиционно ориентированных наблюдателей называемые обычно кичем.

Революционный план содержания в эпоху массовой культуры теряет актуальность, поскольку рядом с официальной серьезной культурой всегда существует «эскапистский» культурный пласт и бунтарские устремления «снимаются» и трансформируются в сублимативно-компенсаторные формы. Балетный спектакль «Лебединое озеро», транслируемый по отечественному телевидению 19 августа 1991 года, был демонстрацией применения механизма снятия подобного напряжения, оказавшегося, правда, неэффективным в данной ситуации. Актуальным остается революционный план выражения. Революционные означающие распространяются в массовой культуре наряду с другими заимствованными элементами. Массовая культура принципиально эклектична, не приемлет чуждых иерархий и ставит в один ряд Великую Французскую, сексуальную и научную революции. Для нее в каждой из них важна яркость означающих и их потенциал как будущих компонентов нового языка. Примером такого эклектического восприятия «революции вообще» стал клип популярной европейской группы «Army of lovers» под названием «Revolution», в которой последовательно эксплуатировались образы китайской, русской и французской революции. С точки зрения первоначальной революционной интенции - радикального общественного, культурного и т.д. переустройства - все, что проигрывает революционную тему в период «диффузии» и стагнации является кичем. Революционные коннотаты в произведениях искусства, в рекламе губной помады или в дизайне ресторанов и магазинов обозначают революционность, подменяя «истинно» революционные ценности на коммерческие.

К концепции динамики инновации обращались многие исследователи, в том числе на материале социально-политических, культурных, гендерных и т.д. революций. Психологические исследования Г. ЛеБона, социологический анализ феномена революции П. Сорокина, а также работы самих революционеров эксплицируют идею о том, что всякая революция заканчивается контр-революцией - «отвердением» изначально динамичных процессов и превращением революционного проекта в консервационный. Революция в художественной области, по мнению авангардистов - то есть, самых радикальных сторонников нового - «наступает сама по себе», «определенные выразительные системы оказываются исчерпанными, утомленными,... слишком отклонились от забытого образца». Кич как обозначение революционности возникает в ситуации обесценивания революционного проекта.

Таким образом, синтагматический анализ кича как культурного текста показывает, при каких условиях возможно его появление и развитие. Культура модернизма как специфическая культурная форма западного или отечественного вариантов, с ее бинарными динамическими тенденциями - к «модернизации» и консервативной стабильности - предполагает возникновение нескольких ценностных иерархий. Носители одной из них, апеллируя к доминирующей в культуре традиции, оценивает представителей другой. Традиционная культура не предполагает появления кича, и в этом смысле мы можем использовать наработки эволюционистов, исследовавших в рамках теории модернизации и прогресса традиционные культуры как культуры одного типа. Аскриптивные статусные системы, предполагающие «вписанность» человека в существующую жесткую и стабильную социальную и культурную матрицу, не являются источником негативных оценок по отношению к имитативности. Постмодернистская культура также не предполагает существования кича, но уже на иных основаниях: любой текст культуры является равноправным в ряду других текстов. «Симулятивность» художественной области распространяется на все феномены культуры: фольклор, фольклоризм, кич, элитарное искусство, классическая культура и т.д. В тоталитарной культуре кич появляется только при взгляде «снаружи», с точки зрения невключенного наблюдателя, к тому же вооруженного теориями и ценностями «культуры 2» - модернистской системы оценок. Модернизм в этом контексте выступает как единственная в своем роде специфическая культурная форма, ориентированная на поиск новизны и «чистой» трансцендентальной эстетики. Только в рамках такой системы ценностей кич возникает и распространяется в виде оценки имитации и подмены, как «злокачественность» и напряжение в культуре.


Конрадова Наталья Александровна



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567




Интересное:


Ренессанс как феномен мировой культуры
Вещь в системе темпорального слоя универсума
Эволюция массового сознания в русской культуре 17-19 веков
Культурные основы и содержание русской народной свадьбы в XIX в.
Специфика и культурное значение современного свадебного обряда (конец XX - начало XXI вв.)
Вернуться к списку публикаций