2012-08-07 16:49:08
ГлавнаяКультурология — Культурный интертекст кича



Культурный интертекст кича


Особенности российского бытования кича

Аналогичная ситуация, порождающая сразу два феномена кича, складывается и в условиях тоталитарной культуры. Рассмотрим это явление на примере отечественной культуры советского и постсоветского периода и снова обратимся к контент-анализу. Для понимания отечественных особенностей кича «государственный кич» - наиболее важная группа значений, она была выявлена только в русскоязычных источниках контент-анализа (43%). Этому коннотативному значению соответствуют следующие слова: «безыдейный», «советский», «идеология», «официоз», «соцреализм».

В связи с расколом советской культуры на официальную и андерграундную в советском и постсоветском культурном пространстве раскололось и понятие «кич»: эпигоны официоза воспринимали его как безыдейное и буржуазное (в «худшем» значении этого слова) искусство, а подпольная богема, андерграундная субкультура - как признак официоза, воплощения идеологизированности и заштампованности. По формальным и отчасти функциональным признакам, советский («официальный») кич был аналогом «буржуазного», понимаемого как массовое искусство и индустрия развлечений. Андерграунд идеологически «противостоял» одновременно западным заимствованиям массовой культуры и отечественным явлениям кича, поскольку и тот и другой вариант кича предполагал ограничения, наложенные на художественную область - как в плане содержания, так и в плане выражения: «конфликт богемы с советской властью был вызван... эстетическими причинами. Как всегда, естественный консерватизм общественного вкуса приводит к образованию анархического авангарда - богемы».

Гомологическое сходство «официального» и «буржуазного кича кроется в универсальном принципе, по которому они строятся. В случае наиболее идеологизированного тоталитарного кича она функционирует при условии замены «экономической выгоды» на «идеологическую». В контексте «буржуазной» культуры находится немало примеров использования кича в государственных и, следовательно, идеологических целях. Вероятно, среди явлений «официального» кича также можно обнаружить случаи «несвойственных» плановой экономике мотивов прибыли (при издании, например, «макулатурной» литературы, тиражировании популярных эстрадных записей и т.д.). Поэтому представленная модель подходит только для описания специфического круга феноменов советского «придворного» предельно идеологизированного искусства.

Мы рассматривали современное состояние художественной области, в которой обращение к пародийной интерпретации массовых клише становится признаком принадлежности к канону. Советская же культура стала «альма матер» этих тенденций - в ней пародийность, направленная борьбу с официозом и «масскультом», была основой актуального искусства в первоначальном значении этого термина.

Соцарт как наиболее явный антитоталитарный стиль советского андерграунда хорошо демонстрирует основные принципы борьбы с кичем, понимавшимся как государственный идеологический официоз. Последний выражался как в живописи академического характера (периода после революционного авангарда «первой волны»), так и в прикладных сферах - плакатах, агитках, оформлении церемоний, в памятниках и архитектуре. Соцреализм помещает в контекст советского академизма объекты неидеологизированной или, во всяком случае, иначе идеологизированной действительности - например, американской, достигая комического и назидательного эффекта. Кич, пародируемый соцартом, выкристаллизовался из революционного авангарда 1910-х - 1920-х, живописи Петрова-Водкина, Дейнеки, Пименова, Поповой, пластических произведений Мухиной, поэзии Маяковского и т.д. После этапа революционности всегда наступает этап контр-революции. В отечественной истории это выразилось в закреплении революционных означающих при потере означаемых. Означивая революцию как инновацию, официальные художники и авторы сталинского (и последующего за ним) периода двигались по пути консервации и выработки новой традиции. Они пользовались наработками предшественников-авангардистов, но превращали их в новую знаковую систему нового социокультурного строя - тоталитаризма. Первые произведения на революционные темы, поиски новых художественных решений и сюжетов немногим позже стали основанием для создания нового кича, который обозначал одновременно художественность и революционность и «подменял» их. Такая ситуация позволила очередному поколению художественного авангарда выявить в качестве наиболее «опасной» с точки зрения дальнейшего развития искусства тенденцию к росту семантического «зазора» между планом выражения и планом содержания «государственного» кича.

Параллельно с направлением соцарта развивалось направление критики уже не идеологического, а «буржуазного» кича, который, несмотря на маркировку «западности» присутствовал и в отечественной культуре. С этой тенденцией связано направление позднего соцарта.

Литературный процесс можно было бы, как и художественный, разделить на лояльный официозу, эскапистский (обращенный к нейтральным темам) и диссидентский. По всей видимости, процессы, происходившие в советской литературе, аналогичны процессам в художественной области. С одной стороны, процветала литература и поэзия типологически сходная с «поздним фольклором», который характеризуется. С другой стороны, прямая борьба против тоталитаризма казалась некоторым современникам не меньшим кичем, чем сам тоталитаризм. Наиболее яркий пример - фигура Солженицына, выведенная в пародийном романе- антиутопии В. Войновича «Москва 2042».

Литература последних десятилетий XX века демонстрирует преданность постмодернистским позициям с определенными нюансами: тоталитарная культура, выработанные ей символы и маркеры становятся наряду с другими знаками основанием нового художественного языка. Так, произведения В. Сорокина, пожалуй, в наиболее явном виде демонстрируют равноправие соцреализма, тургеневского, бунинского и т.д. стиля перед лицом художника нового поколения. Рассказ ветерана, педагогические, партийные, рабочие сюжеты наряду с описаниями природы и психологических коллизий в стиле русской классики являются элементами постмодернистской игры. Тоталитарный кич в такой ситуации перестает существовать, трансформируясь по принципу вторичной перекодировки в пародию постмодерна.

Отдельным типом тоталитарного кича можно назвать псевдофольклор. В постсоветской, а также западной культуре, как указывалось выше, также существует имитация народности. Она функционирует как обозначение культурной и этнической принадлежности, как правило, в случае «инокультурного» вмешательства - туризма. В тоталитарной культуре культурная идентификация является во многом основанием патриотических идеологем, поэтому псевдо-фольклор приобретает новый статус официального искусства. В упомянутом романе Войновича исполнение фольклорной песни «Гандзя-рыбка» появляется в определенные моменты для обозначения советского мира. Профессиональные исполнители псевдо-фольклора, перечисленные выше, в ситуации тоталитаризма выполняют функции напоминания, актуализации и «закрепления» идеологических концептов. Идеологический фильтр пропускал на эстраду одних исполнителей и запрещал других. Фольклорный репертуар в различных вариантах служил надежным «пропуском» на эстраду, в профессиональные художественные и литературные союзы и т.д.

Сравнительное исследование «тоталитарного» и «буржуазного» кича было бы полезным для выявления их специфики и общих характеристик. Приведем предварительные наблюдения по нескольким пунктам сравнения, которые могут стать основанием для более подробного анализа.

«Целесообразность». Искусству (точнее, тому, что играет роль искусства, но в связи с политической (экономической) ангажированностью таковым, по концепции «трансцендентальной эстетики», уже не является) отводится нехудожественная роль. Оно становится средством для достижения нехудожественных целей. Аналогом политико-идеологической агитации «тоталитарного» кича является реклама в массовой культуре. И то, и другое можно назвать пропагандой - идей, товаров или образа жизни. Народность, всегда входящая в рецепт тоталитарного произведения, в киче превращается в популярность.

Художественные средства. По поводу реалистичности массового и тоталитарного «псевдоискусства» существует два полярно противоположных мнения. Одни исследователи считают, что реализма как художественного средства не было ни в киче, ни в тоталитарном искусстве, а основными формами были гротеск, фантазия, условность и экспрессия. Другие - что связь изображаемого и изображения неразрывна, а похожесть - инстинктивное требование к искусству, удовлетворяемое для реципентов и «буржуазного», и «тоталитарного» кича. Вероятно, проблема реалистичности кича заключена в проблеме определения самого реализма. Если «похожесть» определяется как узнаваемость, а реализм - как следование в художественном произведении законам реальности, то кичевое произведение, скорее, похоже, а не реалистично. Мимесис, служивший со времен Аристотеля основным принципом искусства, в киче имитируется и обозначается. В итоге, реализм, в определенном смысле имитирующий реальность, становится, в свою очередь, источником имитации. Условность, присущая символу и знаку, характерна для тоталитарно-популярного искусства наряду с псевдореалистическими методами убеждения. Но в отличие от кича, тоталитаризму не присуща абсолютная условность абстракционизма, в котором нет места идее. Кич же копирует не только «Мону Лизу», но и Мондриана, главное требование к источнику заимствования - популярность последнего.

Взаимосвязь с фольклорной культурой. Производителями и «тоталитарного», и «буржуазного» кича используются давно отработанные и поэтому беспроигрышные фольклорно-мифологические образы, уже доказавшие свою эффективность для публики и не рискующие быть революционным открытием, пусть даже удачным. И в том, и в другом случае фольклор становится означаемым в качестве аутентичной ценности, связанной с актуализацией патриотических концептов культурной и этнической идентификацией. Кроме того, способы презентации текста, свойственные, например, советской поэзии как «позднему фольклору» и кичу как фольклоризму в ситуации элитарного «оценивания», являются признаком универсальности фольклорного мышления в модернистских культурах (западной и отечественной). Взаимосвязь фольклора, кича и тоталитарного искусства гораздо глубже, чем имитация, заимствование или отсылка к аутентичной традиции.

Тоталитарное искусство, отождествляемое представителями «элитарной» культуры с кичем, по мнению Б. Гройса, не явилось революционным разрывом с авангардистской парадигмой. Тоталитаризм, с присущим ему максимализмом, довел авангардный проект до логического предела, развивая его идеи до уровня «чистой культурной формы». Продолжением культурного тоталитаризма видят критики и современную стадию динамики художественной культуры в России.

В. Паперно высказывает обратную точку зрения - он выделяет тоталитарную культуру и противопоставляет ее авангардной, подобно тому, как Г. Брох противопоставил кич и искусство: закрытая и открытая системы, вертикальная и горизонтальная модели, динамичная и статичная, диалог и монолог и т.д.

Ряд бинарных оппозиций можно продолжать, как и параллели между периодом советского тоталитаризма и постсоветской художественности. Более важным, с точки зрения анализа кича, является тот факт, что его появление возможно только при наличии пограничной зоны между первым и вторым условными типами культуры или между «тоталитаризмом» двадцатилетней давности и современной его формой. Взгляд со стороны «открытой» системы на «закрытую», из «культуры 1» на «культуру 2», из ниши «актуального» искусства на художественную деятельность российских властей предопределяет позицию «невключенного» наблюдателя, которая оказывается позицией наблюдателя заинтересованного в чистоте и незыблемости его собственных ценностных иерархий. Только тогда можно говорить о киче как об оценке феноменов, обладающих определенными характеристиками, которые могут быть выделены в условиях коммуникации как минимум двух сторон.

Российские интеллектуалы во многом сохраняют традиции элитарного сознания русской интеллигенции и относятся к массовой культуре в целом и кичу в частности как к «низшему» уровню культуры. Советская действительность наложила неизгладимый отпечаток на современные представления о киче, и его прочными коннотатами по сей день являются соцреализм, официоз, государство.

С. Файбисович, анализируя собственную деятельность и культурный контекст российского авангарда и андерграунда, считает, что в западном варианте противостояние кича и высокого искусства отслеживалось только «в подвальчике андерграунда», а на поверхности функцию кича (для государства-потребителя) играл официоз. Однако, обращаясь к популярной культуре, мы обнаруживаем «буржуазный» кич, который в западной культуре играл не столько политическую или идеологическую, сколько социальную, семантическую, компенсаторную и экономическую роль.

Современная социокультурная ситуация действительно не отменяет предыдущей системы. Осуществляется постоянный государственный контроль и регулирование художественной сферы. Это выражается в наиболее очевидной и заметной форме в культурной политике московского правительства, его непосредственном вмешательстве в художественные, архитектурные и градостроительные процессы, официальном контроле над учреждениями, пропускающими те или иные проекты и т.д. Так, в связи с пушкинским юбилеем появилось большое количество продукции, как материального, так и художественного, общественного, научного плана, посвященной событию, а точнее - его празднованию. Прежде всего, многочисленные произведения городского дизайна, как, например, плакаты с портретами поэта и лозунгами «Пушкин - наше все!», скульптурные композиции, изображающие Пушкина и Гончарову, профили поэта на витринах магазинов, кондитерские и другие изделия с теми или иными названиями, ассоциирующимися с пушкинской эпохой. Кроме того, в год празднования прошло большое количество конференций и свершилось множество научных, издательских проектов, связанных с Пушкиным. Те, кто относит себя к поколению интеллигенции и для кого актуальны идеалы русской классической литературы, вправе назвать происходящее в 1999 году кичем, так как при утверждении ценности Пушкина для русской культуры, авторы проектов обозначали праздничность с помощью расхожих образов (наиболее частый вариант - автопортрет в профиль, найденный нами не только на магазинных витринах и в плакатах, но на тортах, пирожных и на продукции легкой промышленности).

Другой пример из художественной области, граничащей с политической сферой - взаимоотношения городского правительства и «актуального» искусства, которое не тождественно противостоянию кича и искусства или дурного и хорошего вкуса. Политические и экономические стороны этих отношений придают борьбе против кича (или, наоборот, борьбе за художественность) особый статус. В то время как сторонники мэрии избрали своей художественной проекцией деятельность «одиозных» художников - А. Шилова, И. Глазунова, А. Андрияки, З. Церетели и т.д., представители «правых» обрели эстетическую и политическую поддержку в рядах художественного «авангарда». Это подтверждается, с одной стороны, фактом материальной поддержки мэрией вышеназванных авторов, с другой - фактом участия М. Гельмана, В. Курицына и других лидеров московского «актуального» художественного движения в предвыборных событиях на стороне Союза Правых Сил и лично С. Кириенко.

Но поскольку кич определяется именно оценкой, можно сказать, что проекты, лично «продвигаемые» мэром Москвы, и есть кич, так как эти явления не соответствуют системе ценностей сторонников «актуального» искусства и подменяют «истинную» с точки зрения последних художественность: «...Лужков - персона с перевернутой иерархией культурных ценностей или даже с ее отсутствием...», «...у заглаженной, старинствующей живописи Шилова, которую иначе как салоном не назовешь, масса поклонников среди политических VIP...», «...до сих пор можно было спорить, высокого ли вкуса живопись у Шилова, Глазунова, Андрияки, Церетели. На то имелись разные мнения, и возражения искусствоведов неизменно отвергались как самими творцами, так и их меценатами из московской мэрии...», «Лживые подделки а 1а Глазунов, Михалков, style Luzhkoff являются не сами по себе, а заполняют собой вакуум. В нашем случае - вакуум нормального национального чувства», и т.д.

Правительственное вмешательство в художественный процесс является одновременно наследием тоталитарного представления о роли государства в культуре и имитацией современной политической концепции западных стран (в наибольшей степени - США), привлекающих художников и артистов к осуществлению нехудожественных проектов. Карнавалы и шуточные парады, ток- шоу, телевизионные юмористические передачи, викторины и т.д. стали на Западе нормой политической борьбы за электорат. В отечественном варианте некарнавальная серьезность, с которой одни «продвигают», а другие - критикуют, заставляет предположить, что политическая парадигма, как и руководящие кадры, осталась без изменений.

Редкий пример политического кича, выходящего за рамки художественного кича и существующего как его аналог, в отечественной культуре ассоциируются с такими одиозными фигурами, как, например, В. Жириновский. Место этого деятеля в политической системе эксплицитно определяется и политиками, и аналитиками как кич. Особенность Жириновского как персонажа политических сюжетов в том, что он соединяет в себе черты традиционного отечественного политика (в заявляемой программе и принципе организации политической партии) с характеристиками западного политического деятеля. Последнее проявляется, в частности, в способах привлечения электората: участии в развлекательных программах, создании смехового имиджа с попытками презентации собственной неполитической деятельности - на эстраде и т.д. Принципы массовой культуры сочетаются с утверждением политических принципов, близких националистским. Впрочем, «между западными формами массовой культуры и националистической пропагандой нет противоречия. Больше того, эти формы могут стать более эффективным средством передачи пропагандистских идей, чем «традиционные» национальные формы...».

Наблюдения за дальнейшей динамикой государственного кича и его оценки со стороны «авангарда» позволят диагностировать динамику культурной политики. Любопытным вариантом развития культурно-политических событий стала бы победа «правых» и обретение «актуальным» искусством официального статуса. В этом случае, как можно предположить, тенденция догматизации, уже проявившая себя в современной ситуации, развилась бы до образования «революционного» искусства постреволюционной стадии. Развитие русского авангарда начала XX века продемонстрировало модель слияния политической и художественной «левизны» и последующие за ним репрессии, направленные на искоренение художественного новаторства.

Проанализировав проблему кич в различных контекстах - модернизма, традиционной культуры, постмодернизма, тоталитаризма, - мы можем обосновать некоторые гипотезы относительно принадлежности кича к этим контекстам и его характеристиках. Прежде всего речь идет о специфичности кича как феномена модернизма, с присущей этой культурной парадигме ориентацией на инновативность художественного произведения и его самостоятельность, независимость от сфер практического применения, в том числе - эмоционального. Этот тезис подтверждается фактом отсутствия кича как оценки в традиционной культуре, а также в культуре постмодернизма (на период становления и развития этой парадигмы) доказывает эту специфичность.

Как и любая другая культурная форма, постмодерн обладает определенной динамикой, последним этапом которой является отделение «чистой формы» от содержания. Индикатором подобного процесса служит кич, поскольку его появление предполагает, выражаясь словами Г. Броха, оформление «догматической» системы. Этот этап динамики и демонстрирует в настоящее время постмодернистская культурная идеология, закрепившая все, что было новым, оригинальным и аутентичным, как единственно возможную характеристику произведения.

Отечественная культура находится в определенном смысле в более сложной ситуации, поскольку сочетание тоталитарного наследия с попытками модернизации приводят к возникновению одновременно нескольких видов кича: «тоталитарного» (деятельность институтов государственной власти по установлению официального искусства), «массового» (развитие массовой культуры, СМК, художественного рынка и т.д.) и «фольклорного» (стабильность пограничного промежутка между городом и деревней как наследие неоконченной урбанизации и индустриализации).



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567




Интересное:


Эволюция массового сознания в русской культуре 17-19 веков
Вещь в системе темпорального слоя универсума
Оппозиция «открытое — закрытое пространство» в русском литературном пейзаже XIX века
Культура ХХ века - от модерна к постмодерну
Понимание Добра и Зла в русской культуре
Вернуться к списку публикаций