2012-08-07 16:49:08
ГлавнаяКультурология — Культурный интертекст кича



Культурный интертекст кича


Кич в культуре постмодерна

Вопрос о том, должно ли настоящее искусство быть полностью лишенным сентиментальных установок, должен ли художник ориентироваться на новацию или отсылку к традиции, а также проблема выбора между сюжетной доходчивостью реализма и, например, экспрессивностью авангарда - все это, в сущности, вопросы той или иной эстетической парадигмы. Если до начала XIX века эстетика, ориентированная на античный образец, видела эмоциональную ангажированность и реалистическую технику нормой, то к началу модернизма сентиментальность, имитативность и реалистичность стали признаком кича, а ко второй половине XX века снова приобрели статус неотъемлемого качества художественного произведения, но уже с иных - постмодернистских - позиций.

Постмодернизм - качественно новая стадия динамики кича. Взрыв технологий, резкий подъем прикладной сферы, ориентированной на оформление индустриальных продуктов (дизайна), необходимость в их рыночном продвижении (рекламе), а также появление (не без посредства вышеперечисленных факторов) новой культурной идеологии - все это отразилось на бытовании кича и его интерпретации. Со второй половины XX века установка на эстетическое как непрактическое и новационное устарела и потеряла актуальность, а «бесписьменная» культура, во всяком случае, на Западе, исчезла. Появилась необходимость в новых художественных правилах. Эти правила выкристаллизовались в процессе смены акцента с новации на пародию и освоение, с авангардизма (как символа «высокой культуры») на массовую культуру, с автора на реципиента и, наконец, с телевизионной культуры на компьютерно-медийную (Интернет и т.д.).

К постмодернизму западная культура пришла через период антикультурных бунтов 1960-х годов и трансформации авангарда. В 1960-е годы и предшествующий им период культурфилософского осмысления кризисных тенденций стала привычной мысль о том, что в XX веке, западная культура - абсолютно инновативная и «революционная», - двигается по пути саморазрушения. Массовое движение 1960-х годов непосредственно предшествовало смене культурной идеологии от «традиционной борьбы против традиции», до «чистого холста», «дырки в холсте», «немоты», «белой страницы» и, наконец, до постмодернистской игры с традицией. И если для периода модернизма условием положительной оценки, в частности, произведения искусства была его инновативность и в плане выражения, и в плане содержания (цитатность воспринималась как дурной вкус), то в идеологии постмодернизма инновативность относится к способу цитирования, а сама цитата становится равноправным элементом произведения. Позже, на излете постмодернизма, цитатность, в свою очередь, становится условием положительной оценки произведения вне зависимости от способов цитирования.

Как и в фольклорной культуре, большую роль в постмодернизме играет диалог художника и зрителя - такой, в котором последний становится полноправным участником и автором произведения, а первый уходит из демиургов в ряды зрителей. Окончательной формы и единственно верной интерпретации произведения теперь просто не существует, а расширенный горизонт участников- соавторов диктует новые каноны: произведение должно теперь соответствовать именно массовым представлениям о нем. Кич оказывается удобной формой новых артефактов, он предоставляет технологии популярности, свой опыт программирования зрительских реакций. В основу произведений постмодерна кладутся формулы массового искусства. И наоборот, в массовой продукции все четче проявляется тенденция к освоению новых постмодернистских форм. В такой ситуации отделить массовое искусство от элитарного уже не представляется возможным. Понятия «дурной вкус», «имитативность», «тираж», «массовость» и т.д. теряют негативный пафос и становятся признаками правильности выбора художника. Наиболее популярные формы являются носителями наиболее ясно читающегося кода. Игра со знаками и значениями предполагает выбор таких знаков, за которыми тянется наибольший шлейф значений. Именно таким источником нового языка стала массовая культура, которая разработала к тому моменту широкий диапазон клише.

Однако между симулятивной природой постмодерна и имитационной природой кича существует определенная разница, выявленная аналитиками и теоретиками постмодернизма. По классификации Ж. Делеза кич можно отнести, скорее, к подделкам, нежели симулякрам. Если симулякр осуществляет деструкцию «ради установления творящего хаоса», то подделка - «ради консервации и увековечения установленного порядка репрезентаций, образцов и копий». В этой концепции - ключевой момент дифференциации кича и постмодернистского произведения, при всей формальной схожести методов и способов конструирования текста.

С точки зрения семиотического анализа перекодировка или «культурная инсценировка», являющаяся структурным принципом кича, нивелируется новой инсценировкой постмодерна - но уже на более универсальном общекультурном уровне. Так, обозначение ценности классического искусства через цитирование, например, «Моны Лизы» Леонардо да Винчи становится в постмодерне принципом и отменяет, таким образом, «вторичность» кича, придает ему статус правомерного художественного метода. На темы массовых и популярных образов художники второй половины XX века создают новые произведения, устраивают целые выставки по мотивам классического искусства в массовой культуре - как, например, выставка 1997 года «Мона Лиза в России», прошедшая в галерее М. Гельмана и представляющая работы «актуальных» художников. Новые методы и новые материалы позволяют демонстрировать новый взгляд на классику - и, таким образом, утверждать новую идеологию, согласно которой апелляция к авторитету, цитата и «римейк» нормативны.

Семен Файбисович, российский художник-авангардист, критик и исследователь современного искусства, считает, что современные эстетические процессы кардинально отличаются от истории искусства предыдущих эпох, и в нем основную роль теперь играют не личные переживания художника, а его аналитические способности, его умение видеть контекст и работать с текстом. «Нелепо и неприлично даже называть нынешнее так называемое актуальное артфункционирование изобразительным или пластическим искусством. Трансформации, осуществленные здесь постмодернизмом, представляются более революционными и авангардными, чем все достижения авангардизма. Оказался полностью измененным круг задач, предлагаемых художнику, способ функционирования и рекрутирования его и прочих интересантов, желающих реализовать себя в артмире». Критика и творчество сблизились настолько, что уже невозможно дифференциировать их по прежним критериям.

Акцент сдвигается с художественного произведения на художественный процесс, с текста на метатекст, в результате чего тенденции, оцениваемые ранее как негативные, стали восприниматься в постмодернистской культуре как равноправные наряду с другими. Первый шаг от произведения к способу его «производства» был сделан в начале XIX века - в период, описанный выше как зарождение модернизма и, соответственно, художественного метаязыка, описывающего художественный процесс как произведение. Эта тенденция стала довлеющей в авангарде и окончательно приобрела статус нормы во второй половине XX века.

Постмодернизм отменяет абсолютную шкалу оценок и глобальные категории, на которых строилась эстетика с раннего романтизма. За счет отмены «высокого» исчезло и «низкое», исчезла сама полярность, позволяющая противопоставлять «настоящее», «аутентичное», «одухотворенное» и «фальшивое», имитационное, «низменное», исчезла возможность упасть «с заоблачных высот» «лицом в кич». Одна инсценировка отменяет другую и в культуре постмодерна кич функционирует как план выражения новых произведений.

М. Эпштейн называет постмодернизм первым этапом глобальной эпохи постмодерна. Означает ли это, что культурные нормы, заданные второй половиной XX века, будут сохраняться в качестве актуальных и позже? Проблема смены культурных парадигм, по всей видимости, встает снова - постмодернистские правила игры становятся не менее догматичными, чем академическое «салонное» искусство XIX века или авангардистские поиски новизны первой половины XX века - то есть, приобретают черты закрытой системы, по выражению Г. Броха. Возможно ли превращение принципиально пародийного и рефлексивного искусства в кич? Может ли кич эпохи пост-постмодернизма использовать актуальное искусство в качестве источника имитации, обозначения и подмены? Это означает построение текста уже не второго, как постмодерн и кич, а третьего и т.д. порядка. Если это так, то важно понять, в какой форме современное актуальное искусство может стать кичем и какие именно тенденции станут знаком «постмодерновости» - так же, как авангардное искусство, например, сюрреализма, футуризма или абстракционизма стало в свое время знаком «модерновости».

Для выяснения этих вопросов обратимся к мнению нескольких критиков и исследователей касательно состояния современного «актуального» и «неактуального» искусства. Во многих критических статьях авторы противопоставляют «наивный романтизм» «нетривиальному развитию ироничного «технократическому искусству», «романтические сны», «красивенькое», «сладенькое» - «черненькому», «жестокому», характеризуют современную тенденцию как «отсутствие пафоса, самоиронию, использование вместо автора «персонажных героев», как симуляцию произведения искусства, конкретного жанра и автора, или в целом «симуляцию современного искусства во всем его многообразии». Знаком актуальности становятся «качественные модернистские объекты с ироническим подмигиванием в сторону массовой культуры». Новые формы - реди-мейды, от игрушек до промупаковок, перформансы, «ручная» интерпретация индустриальных предметов или, наоборот, компьютерная обработка интимных авторских сюжетов - стали уже нормативными в рамках актуального искусства. «Чернуха» и брутальность, художественная интерпретация «нехудожественного» и ориентация на постоянную смену художественных объектов стабильно функционируют как символы актуальности. «Специфика актуального в том, что в момент появления оно находится за рамками существующих представлений, в том числе и вкусовых, эстетических». В момент появления современной формы актуального искусства пародийная интерпретация клишированной массовой культуры и «высоких» образцов классического искусства была действительно за рамками существующих эстетических представлений. В настоящее время, в эпоху «торжества симулякра», следование этим тенденциям стало не художественным принципом, а «исторической необходимостью». Такая ситуация возможна только в культуре инновационной ориентации, в ином случае повторение не ведет за собой отмены художественного качества.

О новой тенденции к догматизации «актуального» искусства говорят и сами критики: «Нежные и тонкие материи не имеют особого права на существование в современном мире. Для современного искусства, которое уже почти век пересекает границы и нарушает табу, персонажи, которые не могут (или не хотят) эти границы пересекать, пионерствовать на неудобях, оказываются совсем не к месту... Возможно ли несимулятивное искусство, возможно ли кому-либо доказать свою настоящесть?».

«Постепенно складывалась ситуация, когда актуальное», «современное» стало ассоциироваться исключительно с нигилистическими, отрицательными заявками. Инновации, уличенные в несоответствии таким заявкам, или в грехе преемственности, или в других нарушениях правил игры (часто менявшихся на протяжении этой игры), разоблачались, директивным порядком выводились за рамки «актуального», и их авторы вынуждены были либо дрейфовать в сторону салона и кича, либо проваливались в зазор между актуальным и салонным искусством». Для современной ситуации характерна терминологическая путаница: «актуальный» применительно к художникам-симуляторам-постмоденистам употребляется не как характеристика их эстетического лидерства по шкале новаторства, а, скорее, как стилистическое обозначение. Как только стиль оформляется и получает статус социокультурной нормы, он трансформируется в стилизацию - по крайней мере, с момента окончания эпохи больших стилей, в которой следование канону и, соответственно, ремесленничество, приветствовалось. Так как понятие кич зависит от существования субъекта оценки, на этапе смены культурной и художественной парадигмы оно имеет одновременно двух референтов: «здоровый» романтизм и декаданс - для «актуальных» художников и критиков, симуляция и «чернуха» - для тех, кто стоит вне «актуального» художественного поля и способен наблюдать догматизм созданного канона.



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567




Интересное:


Вещь как универсальная категория
Культурологический статус русского национального характера
Становление и этапы русского религиозного Возрождения
Нравственные ценности в структуре мировоззрения и культуры
Особенности суфизма на Северном Кавказе
Вернуться к списку публикаций