2012-08-07 16:49:08
ГлавнаяКультурология — Культурный интертекст кича



Культурный интертекст кича


Типология культуры как основное содержание интертекста

Кич - явление, характерное для культуры модернизма и только для нее. Это связано со специфическими характеристиками модернизма как условного типа культуры. Для полноценного синтагматического анализа феномена кича, проблемы его контекста и условий бытования необходимо обратиться к модернизму и теориям, обосновывающим его существование как типа культуры.

Прежде всего рассмотрим хронологические рамки этого феномена, поскольку его можно определить как период западной и отечественной истории. Исследователей, описывающих хронологию модернизма, можно разделить на две группы: на тех, кто описывает его как эстетическое течение с начала до середины XX века, и тех, кто ведет историю модернизма с Романтизма, Просвещения или даже Маньеризма. В контексте данного исследования мы принимаем хронологию второго типа и понимаем под модернизмом глобальную культурную парадигму, которая «включает все европейское Новое время». Она началась примерно в начале XIX века не только в художественной области, но и в социальной (значимым моментом можно назвать появление буржуазии), экономической (начало которой положила индустриализация), научной («научная революция») и т.д. «В период реализации модернистского проекта существовали самые разнообразные, порой взаимоисключающие общественные формы, культурные и художественные стили, политические режимы, мировоззрения, идеологии», поэтому связывать модернизм с каким-либо художественным направлением, как и с любым другим одиночным фактором социокультурной жизни было бы неверно.

Модернизм на этапе становления оказался благодатной почвой для возникновения феномена кича или «дурного вкуса». Возникновение и довольно быстрый рост популярности кича в начале XIX века можно интерпретировать как симптом смены социо-культурных потребностей и отвечающего им рыночного предложения. Все исследователи, задающиеся вопросом истоков современной ситуации разделения артефактов на две противоположных системы - искусство и кич, хороший вкус и дурной вкус, художник-новатор и масса потребителей (желающих удовлетворения не всегда только эстетических ожиданий) и т.д. - приходят к выводу, что корни этой поляризации лежат в периоде романтизма. Появление кича неразрывно связано с полярностью оценок. В концепциях Г. Броха, К. Гринберга, У. Эко, Дж. Дорфлеса и других исследователей, относивших появление кича к началу романтизма, можно увидеть непрерывающуюся традицию критики культуры, которая берет начало от самих романтиков, поскольку именно в романтизме впервые появилась постановка проблемы элитарной и массовой культур.

Романтизм в истории искусства считается первым периодом после эпохи больших стилей, поскольку с начала XIX века не возникло ни одного стиля, сколько-нибудь сравнимого по масштабу со стилями XVIII века. Эклектизм, псевдостили, поиски форм в функционализме, конструктивизме или авангарде на протяжении XIX и XX веков так и не дали прежнего ощущения цельности эпохи. Последней попыткой конца XIX века можно считать стиль модерн, логичным продолжением которого стал конструктивизм, распавшись впоследствии на концептуальный авангард и функционализм. Модерн стал лишь исключением, подтверждающим правило. Тоска по тотальной гармонии и универсализму стала подоплекой критики романтизма как первой эпохи, не справившейся со своей культурной миссией. Так, например, Г. Брох, в поисках визуального выражения общего духа эпохи, называет архитектуру периода романтизма «ужасной черепичной готикой», которая впоследствии уступила место «еще более мощному ренессансно-барочному кичу». Во этих псевдо- и неостилях культура XIX века ищет собственную почву, навсегда потерянную к периоду романтизма. Видя в начале XIX века зарождающиеся характеристики культуры XIX - первой половины XX веков, другие авторы аргументируют взаимосвязь романтизма и модернизма. В статье 1965 года о «структуре дурного вкуса», ссылаясь на общепризнанную концепцию, У. Эко находит начало культурного кризиса в первой половине XIX века. В это время начинается развитие фотографии и журналистики, взявших на себя некоторые практические функции искусства. Описанные тенденции привели к разработке проекта авангарда (хотя самого термина еще не существовало). Ко второй половине XIX века импрессионисты «получили свободу для экспериментов вовне - писать не то, что, по их мнению, видят люди, а сам процесс восприятия, само взаимодействие света и материала, которое устанавливает акт видения». Неслучайно проблематика поэзии о поэзии была очевидна еще в начале XIX века: «с рождением журнализма и распространением популярных новел в XVIII веке, феномен массовой культуры стал угрозой для поэтов, которые, предвидя худшее, решили сделать хоть что-нибудь, пока не поздно». Поэзия «все больше присваивает себе черты метапоэзии (дискурс поэзии и ее возможностей). Поэтика становится более важной, чем сама поэзия». К. Гринберг усматривает тот же процесс в пластических искусствах: авангард фокусируется не на содержательной стороне искусства, а на самом процессе - «имитирует процесс искусства».

Можно найти немало подтверждений тому факту, что именно в романтизме зарождаются многие тенденции, актуальные для всего XIX века: новая постановка проблемы взаимоотношений художника и зрителя, стилевая разобщенность и плюралистичность (пока еще не абсолютная, как к середине XX века), безрезультатные поиски почвы и попытки возврата к «субстанциональному» началу, а также своеобразный максимализм эстетической нормы. Последний проявлялся, в частности, в самом романтизме в виде постоянного колебания каждого произведения между «космическим значением» и «абсолютным кичем». Неспособный к производству средних значений (на которых, как утверждает Г. Брох, и держатся основные большие стили) и попадающий «прямо посреди стиха» с космических высот «лицом в кич», романтизм наносит на системный характер искусства «печать замкнутости». Этому способствует и тот факт, что романтический автор видит Абсолют (в данном случае - Красоту) как реальность. Недосягаемость, несомненная на этапе «открытой» системы искусства, провозглашающая цель за пределами этой системы, и являющаяся гарантом принципиальной незавершенности «проекта», его открытости - превращается в достижимую цель. Романтические поиски потерянной цельности мироощущения приводят к искусственному ее воссозданию при реальной раздробленности картины мира. Естественным последствием такой имитации становится появление внешнего символического пласта, функционирующего отдельно от культурного содержания и имеющего в виду компенсаторное стремление к декоративности, то есть кич.

Выделение художника из общества (описанное философами первой половины XVIII века), потеря общего языка, «субстанционального начала» искусства и последующий рост разделения труда, благодаря которому искусство снимает с себя практические функции, а художественная деятельность становится специфической профессией - все эти факторы привели к возникновению проблематики искусства как нового феномена.

Отечественные исследователи также концентрируют внимание на становлении некоторых современных культурных тенденций в романтизме. Так, при анализе изменения статуса культурных феноменов и их переходе из одной области в другую (например, из фольклора - в письменную культуру), А. Левинсон отсылает к началу этого явления: «Если не забираться слишком далеко к началу письменной истории, к первым записям мифов, то начать можно было бы с романтиков. С тех пор... в образованной части общества в рамках институций науки, литературы, искусства совершается переоценка тех содержаний, которые циркулируют за их собственными пределами, в иной социальной среде. Этим содержаниям придается статус легитимных научных, эстетических и т.п. предметов, они втягиваются в оборот внутри вышеназванных институций».

В начале XIX века сложилась такая социокультурная система, при которой стала возможной миграция феноменов с потерей одних функциональных характеристик и приобретением других. В представленном отрывке речь идет о письменном тиражировании анекдота, но такая ситуация была характерна также для других областей фольклорной культуры - народной песни, декоративно-прикладного искусства и т.д. Потеря магической, ритуальной мифической компоненты в модернистской культуре описывается М. Вебером как процесс «расколдовывания мира», при котором магические и иррациональные основания сменяются рациональными. Философы франкфуртской школы - Адорно, Хоркхаймер, Маркузе, Фромм - считали, наоборот, что в модернизме магические и мифологические пласты приобрели особое значение. С этой точки зрения рассматривает современную культуру и Р. Барт.

Кроме характеристики рациональности, необходимо упомянуть самые существенные для анализа кича моменты, которые отличают модернизм от других культурных парадигм. Прежде всего принципиальным условием распространения кича (с учетом того, что под кичем мы понимаем произведение, негативно оцениваемое определенной социокультурной группой) является сосуществование различных ценностных иерархий с преобладанием одной из них. В культуре модернизма полярность ценностей выражается, в частности, в противостоянии «трансцендентальной» (классической) и «традиционной» (фольклорной) эстетических парадигм. Первая в наиболее законченной форме была выражена И. Кантом и предполагает, что эстетика лежит вне конкретного человеческого опыта, является самостоятельным «нецелесообразным» феноменом и детерминирует восприятие произведения искусства. Вторая основана на фольклорном представлении об эстетике, неотделимой от ритуальной практики. Кроме того, ориентация на новое как критерий оценки произведения искусства приводит к негативной оценки любого повторения, тем более имитации и подмены.

Сосуществование как минимум двух культурных парадигм означает сосуществование двух различных ценностных иерархий, выстроенных по общему критерию. В контексте модернизма такими иерархическими системами являются модернизация и традиционализм. Под этими терминами мы имеем в виду динамические тенденции (с ориентацией на прецедент или новизну), сосуществующие в рамках одной культуры. Чтобы использовать подобную терминологию, нужно сразу оговориться, что речь идет не о модернизационном обществе в понимании теории модернизации, а о модернизационных и традиционных процессах в рамках модернизма как исторического периода и социокультурной парадигмы. В противном случае исследователь рискует выйти на уровень глобальных обобщений, связанных с эволюционистскими теориями и типологией мировых культур по принципу традиционности или модернизационности.

Однако антропологические и другие концепции традиции и инновации могут быть полезны для осмысления специфики модернизма. Прежде всего характеристика традиционности как основанной на асктриптивных и диффузных статусах, стабильной системы позволяет вычленить ее в рамках модернизма и в известном смысле противопоставить модернизационности с обратными характеристиками. Иными словами, пользуясь концептуальным аппаратом эволюционизма (а точнее, теории модернизации в рамках эволюционизма), мы можем теоретически сконструировать модель культуры, в которой существует кич.

В этой связи рассмотрим некоторые варианты культурной типологии, существующие в антропологических и других науках. Так, похожую модель в результате сравнительных антропологических исследований описывает в 1960-е годы М. Мид, основатель одного из направлений американской антропологии. По ее мнению, существует три условных типа культуры, основанных на типе трансляции культурно значимой информации - постфигуративный, кофигуративный и префигуративный. В постфигуративном типе традиция является доминирующей в социальном устройстве. «Любой сегмент поведения в данной культуре... оказывается подчиняющимся одному и тому же основополагающему образцу, либо же закономерно связан с другими моделями поведения в данной культуре». Все нововведения в такой культуре быстро становятся традицией и ценностная иерархия ориентирована на соответствие всех феноменов последней. В кофигуративной культуре дети и взрослые могут учиться не только у старшего поколения, но и у своих сверстников. Молодежь вырабатывает новые модели поведения и следует им. Префигуративный тип культуры предполагает ценность опыта детей, а не родителей. Последним уже не хватает собственного опыта и они учатся у своих детей. Такая культура должна, по модели Мид, наступить тогда, когда будущее будет настолько неизвестным, что понадобятся постоянные нововведения, чтобы выжить в нем. Этот образ постмодернистской культуры, предполагающей неопределенность, неустойчивость, радикальное переосмысление традиций, маргинальность и т.д., начал свое распространение в период написания Мид данной работы и оказал существенное влияние на ее культурно-антропологическую типологию. Префигуративный тип культуры является в концепции Мид моделью будущего, два других типа - моделями уже существующих социокультурных систем.

Российский культуролог М. Петров также различал три способа трансляции культурных знаний: коммуникацию (непосредственное общение), трансляцию (передача знаний последующим поколениям) и трансмутацию (порождение нового знания и его передача). Последних два типа коммуникации, по сути, совпадают с постфигуративным и кофигуративным типами культур по классификации Мид. Как и Мид, Петров выделяет европейскую культуру как отличную от традиционных культур. В ней «универсально-понятийный» тип кодирования (в отличие от «лично-именного» и «профессионально-именного») предполагает ослабевание трансляции профессиональных знаний и свободный выбор профессий, который приводит к снижению стандартов мастерства.

В современном европейском обществе институты социализации в виде массовой культуры воспитывают европейскую личность, которая, однако, «норовит свернуть на традиционный путь развития..., оглядываясь на традицию, показывая ее золотым веком прошлого».

Тот же принцип восприятия событий относительно их соответствия определенным общекультурным установкам отмечается в работах российских исследователей древне-русской культуры. По мнению Д. Лихачева и И. Данилевского, критерием при выборе мотивов для автора «было их соответствие коллективному опыту общества». «Отклонение от такого социального стандарта представлялось, видимо, как несущественное (то есть, не раскрывающее сущности явление), а потому неистинное». Истинными же были те явления, которые соотносились с описанными в Библии. «Аналогия с библейскими событиями давала летописцу типологию существенного. Священное Писание являлось для него и его современников семантическим фондом, из которого оставалось выбрать готовые клише для восприятия, описания и одновременной оценки происходящего». Все средневековые тексты, по мнению авторов концепции, заключают в себе многоярусовую семантику, одним из ярусов которой являются библейские сюжеты.

Исходя из вышеизложенных концепций мы можем заключить, что культурная типология строятся, как правило, по шкале традиционности и инновативности, по типу восприятия и трансляции информации. Если для традиционной культуры главным критерием отбора и оценки культурной информации является прецедент, то для западной культуры модернизма этим критерием становится новизна. Традиционные культуры, которые рассматриваются в приведенных работах (культура аборигенов, Древняя Греция, средневековая Русь) различны, и их различия порой гораздо больше, чем сходство с культурой модернизационной. Поэтому в данной работе понятия модернизационности и традиционности используются как универсальные культурологические категории при рассмотрении культуры модернизма как специфической западной, а не глобальной мировой культурной формы.

Инновативная ценностная ориентация модернизма неоднократно рассматривалась как его апологетами, так и аналитиками. «Мы снова и снова говорим о невозможности традиции в веке, когда доминирующей традицией является ориентация на будущее. Как может существовать традиция, если эта традиция есть традиция нового?» - писали теоретики молодежных революций 1960-х годов.

Б. Гройс вскрывает противоречия модернистской инновативности и постмодернистского усвоения традиции: «... в известном смысле нет ничего более традиционного, нежели ориентация на новое... В постмодерной вере в то, что новое и стремление к нему отныне уже раз и навсегда радикально преодолены, все еще сказываются навыки традиционного модернистского мышления».

Рациональность модернизма «вырождается» в поиски «нового ради себя самого». Новое становится критерием отбора и оценки, приравнивается к благу, при чем в период постмодернизма кажущееся снятие проблемы «нового» заменяет понимание «нового», не отменяя его ценности.

В культуре, ориентированной на ценность новизны, любая имитация автоматически определяется как отклонение. У. Эко считает, что ориентация на новое присуща только эстетическим теориям модернизма. В соответствии с ориентацией на новизну любое произведение, эксплуатирующее «известные мотивы», применяющее «уже известный закон к новому случаю» не считается художественным, а оценивается, скорее, как ремесленное, близкое промышленному и т.д. По мнению Эко, вся история искусства до модернизма, понимаемого весьма широко, игнорировала этот критерий оценки и даже склонялась к противоположному полюсу: все, что было сделано великими мастерами прошлого заслуживает повторения, и в этом повторении - суть художественной деятельности. Эта концепция отсылает нас к «спору древних и новых», который возник в начале модернизма (в хронологических границах, описанных Эко) и отчасти сохранил актуальность до настоящего времени, несмотря на распространение постмодернистской идеологии.

Определенной причинно-следственной связью, по-видимому, обладают два очевидных для наблюдателя и принципиально важных момента: постоянная ориентация модернистской культуры на новацию, с одной стороны, и представление об эстетике как трансцендентальном образе красивого - с другой. Не ставя задачу выявления этой связи, рассмотрим трансцендентную эстетику модернизма как условие существования кича.

Эстетика, лишенная примеси прагматики, выделенная из какой бы то ни было практической области (религии, магии, этики и т.д.), становится самостоятельным феноменом. Понимание эстетического чувства как «целесообразности без цели» было логично продолжено формированием концепции «искусства для искусства». И поскольку под прагматической заинтересованностью с начала XX века понималась и сентиментальность, и сюжетная заинтересованность, радикальные сторонники «чистой эстетики» стали понимать под кичем как «целесообразностью» любые произведения, основанные на сюжете, сентиментальном сочувствии и реалистическом способе изображения, не оставляющем реципиенту возможности самостоятельной работы и эстетической дистанции. По сути, при таком определении искусства ему соответствует только искусство модернизма с конца XIX - начала XX века, а в наиболее законченной форме - авангард, развивающийся по пути абстракционизма. Проблема взаимоотношений кича и авангарда, впервые исследованная К. Гринбергом, стала впоследствии индикатором исследовательской ориентации. При сопоставлении кича, искусства, академизма, реализма, авангарда и т.д. авторы либо разделяли всю область художественной практики на авангард (то есть, единственно возможное искусство) и кич (к которому относился реализм, академизм, социально ангажированное и сентиментально ориентированное искусство и т.д.) либо стремились лишить понятие «кич» жанровой и стилистической окраски и даже вывести его из-под определения искусства, считая дурной вкус феноменом нехудожественной природы.

К наиболее явным сторонникам первой позиции «чистой эстетики» были, например, К. Гринберг и Х. Ортега-и-Гассет. Понимая сентиментальность как стремление к непосредственным эффектам вместо эстетической дистанциированности, они отождествили ее с определением кича. Сентиментальные переживания акцентируют зрителя на сочувствии и умилении вопреки собственно эстетическому восприятию. Настоящее искусство не может, считают авторы, таким образом добиваться зрительских симпатий и даже рассчитывать на них. В случае высокого искусства популярность рассматривается как случайность или как результат адаптации произведения (темы, формы и т.д.) более поздними поколениями реципиентов - произведение высокого искусства могут стать общезначимыми только приобретая статус классики.

Если искусство выходит за рамки практики - оно очищается от любых примесей, в том числе эмоциональных, сентиментальных, сюжетных, идеологических и т.д. Имеет ли право искусство вызывать эмоции «низшего порядка», сочувствие или умиление - это вопрос, актуальный для нескольких десятилетий развития авангарда. Отвечая «нет», художники (а также критики и аудитория) шли в сторону редукции сюжета и увеличения удельной доли собственно эстетического в произведении. Эстетическое понимается здесь, с одной стороны, как «трансцендентное» (причем, основанное на аутентичности), выходящее за рамки индивидуального опыта и актуализирующее общечеловеческие ценности, а с другой стороны - как качество, характерное только для данного произведения в отрыве от окружающего его мира. Соответственно, эстетическое восприятие зиждется на включенности во «внутреннюю логику содержания», а не-эстетическое, а точнее, псевдо- эстетическое восприятие - на поиске практической стороны произведения, игнорировании его собственной ценности и замене ее ценностью «низшего» порядка.

Сентиментальность, информативность искусства, его «идеологизированность» (то есть способность трансляции тех или иных концептов и норм), этические ценности и т.д. - воспринимались апологетами «чистой» эстетики как невыполнение требования абсолютной прагматической независимости. Таким образом, выделение эстетики из области практики с последующей абсолютизацией этого принципа, характерной для культуры модернизма, приводит к восприятию кича как намеренно сентиментального, содержательного и практического псевдо-искусства.

Группа исследователей «аналитического» (в отличие от «аксиологического») направления рассматривала, скорее, семиотические и социальные проблемы кича, нежели эстетические. Утверждением, что кич и авангард - то есть, искусство - лежат в различных плоскостях, вопрос об их взаимосвязи, по мнению Эко, не закрыт: «не только авангард появляется как реакция на распространение кича, но и кич все обновляется и процветает на открытиях авангарда. Пока последний, отказавшись прислуживать в качестве экспериментальной лаборатории культурной индустрии, постоянно выдумывает новые формы, предыдущий, стимулированный новыми идеями авангарда, продолжает производить, адаптировать и распространять их в соответствии со своими коммерческими стандартами, по ходу меняя их от форм процесса к формулам производства эффектов». В этом процессе Эко видит вечную диалектику инновативных идей и принятых способов урегулирования, что возвращает нас к проблеме инновации и традиции.



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567




Интересное:


Культурный стереотип как способ освоения действительности
Национальный характер как культурологическая модель
Особенности православия и русского нравственного идеала
Суфизм и ваххабизм: социокультурная несовместимость
Свадебный ритуал и его символика
Вернуться к списку публикаций