2007-10-26 00:00:00
ГлавнаяЛитература — О двух особенностях лирики Бродского



О двух особенностях лирики Бродского


Бог смотрит вниз. А люди смотрят вверх.

Однако интерес у всех различен.

Бог органичен. Да. А человек?

А человек, должно быть, ограничен.

У человека есть свой потолок.

И.


После смерти И. Бродского стало очевидным то, что раньше было только ощущением: русская лирика завершила этап своего развития, когда сам характер стихотворения и его структура во многом определялись представлением о том, что есть поэт, При всем разнообразии дарований, эстетических и идеологических пристрастий была одна сущностная черта, объединяющая русских поэтов: вера в мессианство поэзии и особую роль поэта-провидца, гражданина, пророка. На это провоцировала и сама лирика, предназначенная для монологического высказывания отношения к миру, оценки. Поэтому жесткая гражданская (в самом широком смысле)позиция лишь эксплуатировала эту черту. Точка зрения лирического субъекта оказывалась единственно истинной и потому безусловной. Отсюда, в частности, и множество инвектив: от «Поэт, не дорожи любовию народной», «скрывайся и молчи» до «Сейте разумное. доброе, вечное».

Поэт как бы оказывался вровень с Творцом, он был единственным субъектом сознания, воплощавшимся в лирическом стихотворении. Слово (при всем уважении к нему и даже его почитании) было средством, способом воплотить свое мироощущение, свои представлении о жизни. А потому вся сложность состояла в поиске единственно нужного слова, картины, образа, возможно адекватно воссоздающих мирочувствование поэта. Главная задача состояла в том, чтобы найти такие слова или их комбинации, которые передавали бы индивидуально неповторимое отношение к миру, индивидуально неповторимое чувство, мысль. Но в этом же состоял один из парадоксов: чувство, мысль индивидуальны, а в языке есть только общее. «...Слово – межиндивидуально. Все сказанное, выраженное находится вне «души» говорящего, не принадлежит только ему. Слово нельзя отдать одному говорящему. У автора (говорящего) свои неотъемлемые права на слово, но свои права есть и у слушателя, свои права у тех, чьи голоса звучат в преднайденном автором слове (ведь ничьих слов нет)» [1] Поэтому «совершенно исключительные переживания» поэта «не находит себе выражения средствами языка, который выразителен только в границах коллективного опыта» [2]. Отсюда – борьба за слово и со словом («Начнешь это слово в строчку всовывать, а оно не лезет нажал и сломал») и горестные констатации («мысль изреченная есть ложь»).

«Межиндивидуальное», «всеобщее» слово всегда оказывалось шире личного опыта «говорящего» и никак не становилось индивидуальным

И. Бродский остро чувствовал это противоречие: «...перо обладает большей живостью и подвижностью, нежели его (поэта) внутреннее «Я», нежели его душа. Хуже того, ему начинает казаться, что души и перо решительно устремляются в разные стороны» [3]. И в этой традиционной ситуации И. Бродский то борется с языком, то подчиняется его диктату, со временем все больше примиряясь с тем, что «Не язык является его (поэта) инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования» [4].

Мысль эта не так уж нова. Еще И. Тургенев в стихотворении в прозе «Русский язык» утверждал, что язык велик, могуч, правдив и свободен и не зависит от нас, говорящих на этом языке. Это мы можем впадать в отчаяние, а язык, который неизмерим с нашей суетой, остается великой данностью. Это и дает (как показал А.Б. Пеньковский) Тургеневу уверенность в том, что и народ, вероятно, должен быть достоин данного ему языка («Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!»). Однако декларируя, что язык больше не только человека, но и народа, что именно величием языка определяется величие народа, в своем творчестве Тургенев оставался блестящим стилистом, т.е. писателем, для которого язык – способ адекватного самовыражения в слове. Слово в его поэзии и прозе оставалось средством воссоздания авторского мирочувствования.

Тургенев в этом смысле был как бы воплощенным опытом русской поэзии (за исключением футуристов): основываясь на представлениях о безграничных возможностях языка, поэты видели в языке неисчерпаемый ресурс вербализации мирочувствования личности.

У И. Бродского складывалось иначе: он пытался удержать «расходящиеся концы ножниц» между собственным «я» и языком, ведущим поэта за собой. Прикладывая «немалое усилие воли... чтобы придать стихотворению подобие если не равнодействующей, то хотя бы вектора этих двух, тянущих в разные стороны сил» [5], побеждая или проигрывая в этой борьбе с языком, он то обретает, то теряет позицию единственного субъекта сознания, Автора, Поэта, носителя истины. Скорее всего именно это и стало причиной, обусловившей две важные особенности его лирики.

Одна из них – в бесконечном разнообразии его жанровой и стилевой клавиатуры и непривычной длине стихотворений, не раз отмечавшихся исследователями. Ко многим версиям, объясняющим, почему, зрелый И. Бродский пишет необычно длинные стихи, почему пробует и синтезирует множество жанров и речевых стилей, можно добавить еще одну: это делает не совсем он. Это, вероятно, происходит потому, что он пытается сделать стихотворение «равнодействующей» или «хотя бы вектором», с одной стороны, собственного «я» и регламентирующей высказывание нормы (жанр, стиль, «величина конструкции»), а с другой – безграничной свободой, которая открывается в языке.

Когда доминирует «я», стихи остаются традиционными по своей структуре, развертываются по законам лирического сюжета, ограничены традиционным объемом, позволяющим воплотить «мгновение сердечной концентрации» (Гегель). Когда побеждает язык, стиль и жанр становятся безразличны (их нет в языке), открываются бесконечные возможности слова как носителя метафизических смыслов. Поэтому дело совсем не в том, что большие стихи И. Бродского «самой бесконечностью как бы заговаривают, отрицают страх небытия, перспективу вечной разлуки, заливают ее собою, как морем», и «автор одержим идеей заткать, заполнить речевой тканью разверзнувшуюся у его ног пропасть» [6]. С этой точки зрения слово и вся «речевая ткань» стихов предстают как нечто вторичное, как способ, возможность если не преодолеть, то скрыть («залить», «заткать») сущностное (страх перед конечностью человеческой жизни). Само слово с его возможностями и значениями становится необязательным, потому что основная его функция – «скрыть» нечто. Поэтому в идеале с этой точки зрения стихи И. Бродского должны стремиться к тому, чтобы стать аналогом вокализа – невербализованного выражения состояния.

Между тем никто не сомневается в нагруженности (и даже смысловой перегруженности) слова в его стихах, где в позицию полнозначного слова может быть вынесено служебное, где бесконечные строчные переносы, дробящие синтагму, маркируют трудное, порывистое движение, открывая неожиданные смысловые пласты. Это скорее движение в поисках смыслов и Смысла, движение в бесконечную перспективу языка, за которой теряется значимость собственного «я», конечность и ограниченность которого закрепляется строчными переносами, каждый из которых может оказаться последней точкой жизни «я», но само движение бесконечно. Так пластически закрепляете» эффект конечного «я», бесконечности языка и безграничности метафизики. Поэтому такие стихи, как «Песня Трескового мыса» или «Осенний крик ястреба», могут быть только закончены, но не завершены, можно исчерпать «мгновенье сердечной концентрации», но к язык. В таких стихах И. Бродский перестает быть поэтом – носителей истины, единственным субъектом сознания. Он становится скорее субъектом познания, обнаруживающим логику смыслов и образов языка.

С позицией И. Бродского как субъекта познания связана и вторая особенность его. лирики.

При всем многообразии проявления «я» в лирике лирический субъект всегда оставался субъектом сознания. Лаже в тех случаях, когда соотносятся, казалось бы, разные точки зрения, принадлежащие разным персонажам («Поэт и гражданин», «Журналист, читатель и писатель»), когда разные голоса звучат в тексте и предпосланном ему эпиграфе или в тексте и включенной в него цитате, совокупность этих «частных» точек зрения воплощает единственную, авторскую точку зрения. Обнажила и довела до совершенства эту традицию А. Ахматова.

Лирические персонажи ее стихотворений наделены репликами и, казалось бы, на равных участвуют в диалоге. Но равенство это мнимое: «он» всегда оценен и существует в «ее» системе ценностей. У «него» есть право на собственную позицию, но субъектом сознания, оценивающим эту позицию, остается авторское «я». Ситуативность, разные голоса – это прием, способ утвердить авторскую систему ценностей как истинную.

Один из редчайших прорывов этой традиции – пастернаковский «Гамлет», где «нераздельно и неслиянно» звучат сразу пять голосов: актера, играющего Гамлета, Гамлета, Христа, мнимого (Ю. Живаго) и подлинного (Б. Пастернак) авторов. Но это прорыв во многом случайный.

Для И. Бродского утверждение равновеликости, а потому равноправия разных точек зрения и одновременно ограниченности каждой из них становится нормой. Точнее так: ощущение ограниченности любой точки зрения ведет к полифонии стихотворения, воплощающего разные точки зрения как равноправные и равновеликие.

Человек ограничен не только личным опытом и принадлежностью к определенной культуре («Стансы», 1965). Человек вообще ограничен тем, что подвластно его пониманию. Ой отнюдь не цель творения: «Мир создан без цели, / а если с ней, / то цель – не мы». Поэтому мир не таков, каким представляет его человек. Точнее, человеческое представление не исчерпывает мир:

Ты ушел к другим. Но мы

Называем царством тьмы

Этот край, который скрыт.

Внешне этот фрагмент – традиционная оппозиция «этого» и «того» мира. Смерть – преодоление границы, разделяющей живых и мертвых. Теперь «ты» – «там», а «мы» – «здесь». Но в отличие от традиционной оппозиции смысл этого фрагмента определяют две Точки зрения на одно явление: «там», у «других», есть некие свои законы бытия («ты ушел к другим») и то, что нам кажется «царством тьмы», есть просто «скрытый» от нас, но открытый «другим» край.

Так одновременно воссоздаются две точки зрения и объясняется ограниченность человека как субъекта сознания, которому не дано проникнуть за границу доступной ему. Точнее говоря, здесь даже не две самодостаточные точки зрения, а утверждение ограниченности одной (взгляд «отсюда»), неизбежно предполагающее возможность другой («оттуда»).

Но часто ограниченность человека как субъекта сознания подчеркивается неожиданным со-противопоставлением точки зрения человека, его видения, и точки зрения чего и кого угодно:

... несло горелым

с четырех сторон – хоть живот крести;

с точки зрения ворон – с пяти.

Мне кажется, для И. Бродского это не игра. Мир с пятью сторонами столь же реален «с точки зрения ворон», сколь реален он в привычных ориентирах для человека-лирического субъекта.

Стремление постичь бытие (а для И. Бродского это прежде всего пространство и время) и увидеть все возможные его ракурсы делает полноправной точку зрения любого проявления бытия:

С точки зрения воздуха, край земли

всюду. Что...

совпадает...

...с ощущением каблука.


С точки зрения времени, нет «тогда»:

есть только «там».


Но потолок не видит этой вспышки.


...Кожа спины благодарна коже

спинки кресла...


...Стоят в темноте дома, угодивши в сеть

континента, который открыли сельдь

и треска.


...Простор важней, чем всадник.

Передних ног простор не отличит от задних.


...с точки зрения ландшафта, движенье

необходимо.


...помни: пространство, которому, кажется, ничего

не нужно, на самом деле нуждается сильно во

взгляде со стороны, в критерии пустоты.

И сослужить эту службу способен только ты.


Ты не скажешь комару:

«Скоро я, как ты, умру».

С точки зрения комара,

Человек не умира...

Последнее четверостишье почти декларативно соотносит две точки зрения, утверждая ограниченность каждой. А в недоговоренном последнем слове есть и озорство, и блеск поэтической свободы, и обостренное чувство языка, позволяющее самой недоговоренностью закрепить ограниченность и времени жизни и точки зрения.

И. Бродского, как видно из его зрелых стихов, постоянно преследует мысль о многомерности бытия и не оставляет желание постичь его единосущностную тайну. Он знает об ограниченности любой точки зрения и одновременно хочет ее преодолеть, вероятно, потому, что одно дело – декларировать ограниченность человека, а другое – внутренне согласиться с ней.

И пробует два пути. Один – сродни остранению: отказаться от привычного взгляда, отступить от самого себя и посмотреть на привычное «со стороны» («Жизнь отступает от самой себя / и смотрит с изумлением на формы, / шумящие вокруг») или сменить точку наблюдения так, чтобы увидеть все «ниоткуда», «из-за пространства» («Так... взираешь / на себя ниоткуда»).

Другой путь – увидеть жизнь со всех возможных точек зрения. В этом случае смена точек зрения делает стихотворение полифоническим, оно теряет свою «центростремительность», воплощая сам процесс постижения мира, в котором всякая эмпирическая деталь может оказаться носителем новой точки зрения, внести новый ракурс. Ожидание смены точки зрения и становится основой того полилога, который не может быть завершен, потому что невозможно ни исчерпать всех точек зрения, ни найти того, что, оставаясь точкой зрения, было бы одновременно универсумом.

Единственный безусловный универсум для И.Бродского – язык.



[1] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 300-301.

[2] Ларин Б.А. Эстетика слова и языка писателя. Л., 1974. С.56.

[3] Бродский И.А. Послесловие // Стихотворения Анатолия Наймана. Л., 1989. С.90.

[4] Бродский И.А. Нобелевская лекция. // Бродский И. Собр. соч. В 4 т. СПб., 1992. Т. I. С. 15.

[5] Бродский И.А. Послесловие. С.90.

[6] Цит.по: Полухина В. Жанровая клавиатура Бродского // Russia: Literature, XXXVII (1995). С.148.







Интересное:


Диалог в литературной критике
Литературные силуэты И. Одоевцевой «На берегах Невы», «На берегах Сены»
Эсхатология как герменевтика
Эсхатологическое восприятие пространства
Литературная критика В.С. Соловьева
Вернуться к списку публикаций