2012-08-26 20:23:05
ГлавнаяЛитература — Рациональное и эмоциональное в художественной мотивации поведения героев Ф.М. Достоевского



Рациональное и эмоциональное в художественной мотивации поведения героев Ф.М. Достоевского


В состоянии священной войны воинствование под знаком креста было воспринято как парадигма общечеловеческого существования, но в этой войне «речь шла уже не о «внешнем», но о «внутреннем» воинском достоинстве. «Имеет доспехи внешний человек, имеет их и внутренний человек. Кто воинствует по внутреннему своему человеку, облекается в доспехи Божьи, да возможет стоять противу выпадов дьявола» (Origenis Selecta in Psalmos). В этой системе снята противоположность «мира» и «войны» <...>: «мир ваш есть война с дьяволом». Самая тяжёлая часть этой войны - борьба с самим собой: «мы повсюду носим своего врага внутри себя...и если внешняя война легко прекращается, то война в душе нашей длится до самой смерти» (Clementis Alexandrini Quis dives salvetur). Но борьба с самим собой понята не просто как усилие самосовершенствования <...>, а именно как соучастие в космической войне, в походе Бога против врагов Бога». Именно в смысле борьбы с собственными страстями в знак верности Богу важна метафора с духовным смыслом «сердце», потому что сердце по библейскому преданию является духовным и волевым центром личности, «сокровищем», которое должен хранить человек. Неслучайно важнейшую роль в православии играет воспитание «внутреннего человека». Именно поэтому Никифор Уединенник говорит, что «главнейшее дело подвижника в том состоит, чтобы, вошедши в сердце своё, сотворить там брань с сатаною». Однако в этом дело не только подвижника, что, конечно, прекрасно понимал Достоевский, изображая «глубины души человеческой», т.е. «центр и глубину личного существования в отношении к Богу», «сердце» - поле битвы между Богом и дьяволом. Не менее важно акцентировать, почему полем битвы является центр личной воли героя, его сердце: несмотря на то, что в этом эоне развеваются знамёна Добра и зла, именно от человека зависит, получит ли несубстанциональный эон воплощение в мире через волевую синергию отступившего от добра или нет, т.е., по сути, от этического поступка (поступка-мысли, поступка-желания) личности зависит соотношение добра и зла в мире. Мысль простая, но для большинства «прогрессивных» людей XIX столетия очень даже фантастическая, а для реалиста в высшем смысле самая обыденная. Именно эта мысль приближает нас к пониманию философии истории Достоевского.

Г.П. Федотов в работе «Правда побеждённых» так осмысливает два вектора истории: «Есть две философии истории. Для одной история есть всегда поступательное движение, развитие или прогресс или раскрытие Абсолютного Духа. Консервативный или революционный, но это всегда дифирамб действительности. Всё злое и тёмное в историческом процессе принимается как жертва или цена... (В этом трёхмерном измерении бьётся в трагическом противоречии «эвклидовский ум» Ивана Карамазова). Но есть другой взгляд на историю, - продолжает философ, - как на вечную борьбу двух начал... Ничто не определено в истории силой естественных законов или давлением Божественной воли. Ибо история есть мир человеческий <...> и в нём царит свобода. Как ни велико в истории значение косных, природных, материальных сил, но воля вдохновлённого Богом или соблазнённого Люцифером человека определяет сложение или распад природных сил. С этой точки зрения, не может в мире пройти бесследно ни слабое усилие к добру, ни малейшее движение зла. Не поглощаются они одним историческим процессом». Именно свобода как необходимость нравственного выбора довлеет художественному миру Достоевского и обусловливает трагическое противоречие сущности героя. Поэтому для понимания поэтики романов «реалиста в высшем смысле» следует учитывать уже упомянутый нами структурообразующий элемент его романов - волевой акт или, что то же, этический поступок (поступок- мысль, поступок-желание, деятельность «men-субъекта»).

Теории героев, построенные на принципах «чистого разума/эвклидовского ума», вступают в противоречие с «логикой сердца» - с этого момента и начинается брань в сердце героя, исходом которой станет либо утверждение абсолютного добра, либо отвержение себя от «дыхания/духа жизни». Идея, например, Раскольникова и его желание проверить идею, оставить за собой право желать уже является поступком, допущением помысла, волевым выбором. В контексте наших размышлений особое значение приобретает туманная фраза Порфирия Петровича о воздухе, обращенная к герою и не получившая в литературоведении детального объяснения: «Знаю, что не веруется, - а вы лукаво не мудрствуйте; отдайтесь жизни прямо, не рассуждая <...> Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!». Попытка-реплика Г. Гачева не может, конечно, считаться хоть сколько-нибудь серьёзной интерпретацией: «Дух-то дух и воздух-то воздух - действительно первая, но уже дальняя родина в космосе Достоевского, а сейчас, пожалуй, ему и воздуха-то чистого не нужно, а дай подышать в углу кухни чадом и гарью жизни земной (sic!), — замечает исследователь, размышляя о космосе Достоевского. Ибо воздух этот ориентирован не на верх (небо и солнце), а на низ, им магнитно очарован плен(ен)ный дух, влюблённый воздух». Оставляя в стороне «космопсихологос», вернёмся к интересующей нас фразе и выясним её художественный смысл в тексте Достоевского. Лексема «воздух» имеет здесь, как представляется, библейский смысл: в библии существует древнееврейский термин «ruah», обозначающий «божественное дыхание/Дух Божий», «дыхание жизни/дух Жизни», а также «воздух». Поэтому фраза Порфирия Петровича должна восприниматься именно в библейском контексте как констатация отвержения Раскольникова от Духа Божьего и дыхания/духа Жизни.

Принимая во внимание замечания, высказанные выше, хотелось бы представить в настоящей работе мотивационную модель (парадигму) поведения героев-идеологов. Итак, парадигма поведения героев-идеологов включает в себя, по нашему мнению, следующие элементы:

1. Мотивационная установка («чувствование новой идеи», по Достоевскому);

2. Абстрактный мотив (абстрактная цель, «идея»), находящий отражение в процессе «письма»: герой пишет «трактат» об общих основаниях его «нравственной философии», который раскраивает мир в соответствии с логикой чистого разума, семиотически умножая мир.

3. Процесс формирования конкретного мотива (интринсивная мотивация): выбор цели и путей её достижения (нравственный выбор), прогнозирование последствий выбираемого пути. Столкновение pro et contra, доводов ума (теория) и доводов сердца (морального закона);

4. Этический поступок (поступок-мысль, поступок-желание, по М.М. Бахтину). Деятельность «особого, внутреннего субъекта», «men-субъекта», по В.Н. Топорову. «Человек же в этом процессе выступает всего лишь как носитель и материальный восприемник этого внутреннего движения и интерпретатор идущих от него импульсов, как некое «резонирующе-объясняющее» пространство»;

5. Проявление результата мотивационного процесса вовне (деяние);

6. Мотивировка (рациональное обоснование поступка);

7. Обнаружение истинного мотива (вмешательство авторского голоса).

Для понимания особенностей интринсивной мотивации поведения героев в контексте религиозной проблематики романов «пятикнижия» немаловажно замечание В.Н. Лосского, проясняющее характер соотношения православного понимания воздействия зла и феноменологии рационального и эмоционального. Следует учитывать, что элементы в данной парадигме не представляют собой последовательные этапы в линейном развитии. Они могут быть отражены в произведении непоследовательно, некоторые (вариантные) — компоненты модели могут отсутствовать в произведении. Данное свойство персонажеобразования в первичных стилях нашло своё отражение и в исторической типологии культуры.

В заключение вернёмся к вопросу, обозначенному ранее: как исследовать чувства и эмоции, мотивирующие поведение героев Достоевского? Конечно, прав М. Джоунс, когда он утверждает, что «придание особого веса психологическому фактору в фантастическом реализме является существенно важным для его понимания», но попытка спроецировать «эмоциональные стратегии, используемые нами во взаимоотношениях в реальной жизни», на художественный дискурс Достоевского не выдерживает критики. Проблематичность такого подхода заключена в семиотике художественного дискурса как вторичной моделирующей системы. Очевидно, что художественная феноменология ratio и emotio на страницах романов Достоевского «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы» включает в себя как уровень психологического прагматизма развития состояний сознания, так и метафизический уровень, обусловленный в поэтике романов религиозной проблематикой. На данном уровне художественная мотивация поведения героев Достоевского зависит не только от соотношения рационального и эмоционального в психоментальной структуре личности действующего лица, но и от аффектирующего воздействия на другие эмоции религиозного чувства героя.

Поэтому следует учитывать как историко-психологическую, так и эстетическую обусловленность предмета исследования. В случае с текстами Достоевского очевиден тот факт, что феноменология изображения психологических состояний действующих лиц зависит от художественной феноменологии религиозной интенциональности, обусловлена базовым художественным концептом «Сердце» и культурным концептом «Вера», имагинативная составляющая которого воплощается в них (текстах) посредством образа «сердечной брани».

О значимости метафоры-мифологемы «сердце» в тезаурусе Ф.М. Достоевского свидетельствует, на наш взгляд, один из скандалов, сопровождавших автора в литературных кругах, который был засвидетельствован Оболенским: «Вдруг Достоевский с криком и почти с пеною у рта набросился на Курочкина. Трудно даже было понять его мысль и причину гнева. Он кричал, что современные врачи и физиологи перепутали все понятия! Что сердце не есть комок мускулов и т.д. и т.п. Курочкин пытался возразить покойно, что он говорил только о «сердце» в анатомическом смысле, но Достоевский не унимался. Тогда Курочкин пожал плечами и замолчал: примолкли и все окружающие, с тревогой смотря на великого романиста, который, как известно, страдал падучею болезнью». В отличие от «риторики» Оболенского скандал свидетельствует нам о невозможности «анатомического смысла» культурной универсалии «сердце» в тезаурусе «великого пневматолога», поскольку в творчестве русских писателей второй половины XIX столетия «сердце» становится «едва ли не центральным образом-метафорой для обозначения сложных механизмов взаимодействия рационального и эмоционального в структуре психической жизни. Это соотношение осмысливается уже как противоречие различных типов ориентации в мире и противоречие в самом человеке».

Однако эти выводы могут быть распространены не только на образы действующих лиц и «поэтику» поведения героев, но и на всю поэтику романов пятикнижия. О соотношении художественной мотивации поведения героев и сюжетной прагматики мы уже писали. О связи проблематики «ума и сердца» со стилем писателя также есть убедительные данные. Даже специфика жанра романа, как показали исследования, обусловлена художественным концептом «сердце».

Исследование законов художественной мотивации поведения героев в интересующих нас романах связано с необходимостью ответить на те вопросы литературоведения, которые до сегодняшнего дня являются дискуссионными применительно к творчеству автора «Бесов». Поиск «базового компонента грамматики человеческого поведения по Достоевскому» включает в круг научного познавательного интереса такие проблемы современной науки о литературе как проблема жанра в творчестве автора (В. Иванов, М.М. Бахтин), соотношение художественной мотивации поведения с сюжетной и композиционной прагматикой (Л.Г. Кайда), воплощение принципа контрапункта в художественной семантике текста (Г. Померанц), а также вопрос об «онтологической динамике» в характерологии Достоевского (Т. А. Касаткина).

В настоящей работе мы следуем одной из жанровых концепций, согласно которой феномен «полифонизма» <...> вовсе не является ключом к жанру романа как такового». Для адекватной художественному замыслу интерпретации плана выражения текстов Достоевского более продуктивной является жанровая концепция Гегеля.

В основе романных коллизий Нового Времени, по Гегелю, лежит распад ценностного единства бытия, нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения. В картине мира Нового Времени устраняется осмысленная целостность мира - это и «порождает неведомые ранее коллизии, в частности, описанную Гегелем коллизию между «законом сердца», с одной стороны, и «всеобщей необходимостью», «общим ходом вещей», «действительным порядком» жизни - с другой. Носителем «закона сердца» является человеческая индивидуальность (для-себя-бытие)...». В «Феноменологии духа» (раздел «Закон сердца и безумие самомнения») Гегелем были описаны два возможных разрешения коллизий между «законом сердца» и законом мира. Оба они связаны с претворением «сердца индивида» в действительность. Тогда, когда индивид осуществляет закон своего сердца, этот закон становится общим порядком. Но в этом претворении закон сердца ускользает от индивида и перестает быть законом единичного сердца. «Ибо он получает при этом форму бытия и является теперь общей мощью, для которой «это» сердце безразлично, так что индивид, устанавливая свой собственный порядок, тем самым уже не считает его своим». Герой, осуществивший попытку установить субстанциональную связь между единичным сердцем и сердцем мира, на деле не ощущает ничего, кроме довлеющей над индивидуальностью закономерности той действительности, которую он, воплотив как закон собственного сердца, более не воспринимает как эманацию своего Я.

Однако огромное значение для понимания механизмов поведения героя Нового Времени имеет другая сторона осознания героем себя и мира: «В то же время устойчивый и живой порядок точно также есть его собственная сущность и произведение; ничего другого, кроме этого порядка, оно не создает; он в одинаково непосредственном единстве с самосознанием. Таким именно образом последнее, принадлежа двойной противоположной сущности, в себе самом противоречиво и потрясено до самой глубины. Закон «этого» сердца есть только тот закон, в котором самосознание познает себя само; но общепринятый порядок в силу претворения в действительность названного закона точно так же стал для него его собственной сущностью и его собственной действительностью; таким образом, то, что противоречит себе в его сознании, в обоих случаях есть для него в форме сущности и его собственной действительности». Таким образом, медиативным элементом романа Нового Времени становится акт самосознания как осознания себя (для-себя-бытие) и чужого в себе (мира). Результатом эмоционально-ценностной ориентации на «Я» становится «неистовство безумного самомнения», «яростные попытки сознания сохранить себя от разрушения». Внутренний мир такого героя драматически раздвоен — несовпадение «закона сердца» и идеи всеобщей справедливости ведет к изоляции от жизни и «способно обернуться лишь убийственной саморефлексией <...> Существует, однако, иной извод «прекрасной души», как раз и способный выполнить роль героя в современном романе. Такая душа, с одной стороны, отнюдь не отрекается от своей субстанциональности, не заглушает в себе голоса «сердца», но с другой стороны, исходит из твердой решимости претворить это сердце в действительность, т.е. сделать «закон сердца» законом «всеобщей необходимости»». При этом важно, что позицией героя оказывается позиция над миром, который больше не ощущается им в качестве «своего» вследствие рационалистической, идейной установки на собственной «самости».

Не будет лишним напомнить, что одним из основных признаков «нового» романа В.И. Иванов считал лежащий в его основе принцип индивидуализма и оппозиционность миру: «Роман делается с тех пор (со времен Возрождения, обозначившего появление эпохи, в которой «имманентность смысла жизни стала проблемой, но которая, однако, не утратила своей установки на целостность», по мысли Д. Лукача) знаменосцем и герольдом индивидуализма; в нем личность разрабатывает свое внутреннее содержание... В романе учится она свободно мыслить и чувствовать <...>, философствовать жизнью и жить философией <...> Роман является или глашатаем индивидуалистического беззакония, поскольку ставит своим предметом борьбу личности с упроченным строем жизни и ее наличными нормами, или выражением диктуемого запросами личности нового творчества норм, лабораторией всяческих переоценок и законопроектов, предназначенных частично или всецело усовершенствовать и перестроить жизнь».

В учебном пособии по композиционному анализу текста Л.Г. Кайда (2000) утверждает, что «полифоничность» — это «родовой знак романа». Но утверждение «вненахидимости» голоса автора и анализ романов Достоевского в рамках данного подхода не позволяет приблизиться к авторской концепции мира, потому что соотносительная значимость позиции героя по отношению к миру и мира по отношению к герою, «каждая из которых отличается своеобразной «урезанностью» (герой превратно и иллюзорно толкует логику отчужденного от него мира, тогда как «сердца людей», принадлежащих этому миру, «противятся» «превосходным намерениям» героя и «отвращаются от них»), - эта значимость до конца обнаруживается лишь в полноте авторского кругозора, обладающего силой завершающего охвата романической действительности во всех ее началах и проявлениях».

Таким образом, можно сделать вывод о том, что проблематика феноменологии художественного изображения рационального и эмоционального заложена уже в жанровом подтексте романа Достоевского. Но не менее важно установить, как соотносятся между собой художественная мотивация поведения героев и сюжетно-композиционная прагматика текста. Для ответа на этот вопрос небезынтересно обратиться к принципу контрапункта в русской литературе, но интерпретировать его не как «понятые широко диалогические отношения» (М.М. Бахтин), а так, как этот феномен был осмыслен Б. М. Гаспаровым: «...принцип контрапункта, то есть совмещение нескольких относительно автономных и параллельно текущих во времени линий, по которым развивается текст. Неодновременное и неравномерное вступление разных линий и различная скорость их протекания создает бесконечное разнообразие их переплетений, при которых любые отдельные линии развития то далеко расходятся, то на какое-то время сливаются в один поток, каждый раз совмещаясь друг с другом различными своими фазами. Психологически и символически весь этот процесс может быть интерпретирован как преодоление линейного течения времени: благодаря симультанному восприятию разнотекущих, то есть как бы находящихся на разных временных фазах развития линий, слушатель оказывается способен выйти из однонаправленного, однородного и необратимого временного потока и тем самым совершить символический акт преодоления времени...». Принципом контрапункта в текстах «первичных стилей» мотивируется «когерентность изображаемых явлений и предпринимаемых персонажами акций». Именно такое понимание принципа контрапункта, свойственного роману Достоевского, дало основание, например, И. Анненскому предположить, что наказание в романе «Преступление и наказание» «чуть что не опережает преступление», или утверждать А.С. Долинину следующее: «Все люди у него слишком индивидуальны, исключительны в каждом своем переживании, абсолютно автономны (sic!) в единственно важной и ценной для него области - в области «сердца»; они заслоняют собой общий фон, окружающую их действительность <...> Читатель сразу входит в самую потаенную сторону души человеческой, входит какими-то окольными путями, всегда лежащими в стороне от разума».

Поэтому представляется справедливым утверждение Р. Лаута о том, что в текстах Достоевского речь идет уже не только о прагматической последовательности событий и психологических процессах в психоментальной структуре различных действующих лиц, находящихся в соподчиненном единстве с главным героем, но с самого начала на этих двух уровнях происходит что-то более решающее: «Проступает глубинное метафизическое пространство, из которого развиваются события и душевные процессы и в котором они получают осмысленность. И только тогда становится понятен смысл существования всех этих уровней с разнонаправленным течением времени. Они являются вспомогательным средством, чтобы проявить и сделать осязаемой всю глубину метафизического пространства». Так осмысленная структурная организация текста Достоевского проливает свет на «онтологическую динамику» характерологии (Н. Бердяев) в исследуемых нами романах.


Логвинов Михаил Иванович



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567




Интересное:


Основные черты критической методологии Владимира Соловьева
Роль избранных в установлении нового мира в эсхатологии
Идейно-художественная функция центральной фабульной линии романа Ф.М. Достоевского «Бедные люди»
Художественная мотивация поведения героев романа «Братья Карамазовы»
Взаимодействие поэзии и прозы в новеллистике В. Набокова
Вернуться к списку публикаций