2012-08-26 20:23:05
ГлавнаяЛитература — Рациональное и эмоциональное в художественной мотивации поведения героев Ф.М. Достоевского



Рациональное и эмоциональное в художественной мотивации поведения героев Ф.М. Достоевского


С другой стороны, в этом же определении своего творческого метода автор «Преступления и наказания» снимает оппозицию «ума» и «сердца», так как «изображение глубин души человеческой» воплощается в его романах в художественной феноменологии «мировоззренческих чувств» и страстей, т.е. таких эмоций разной степени интенсивности, которые мотивируют те или иные поступки действующих лиц и представляют собой основу художественной мотивации поведения героев. «Мысль может быть пустой оболочкой, всего лишь мнением... С другой стороны, мысль может быть выражением человеческих чувств и подлинных убеждений, в этом случае в её основании — вся личность в целом, мысль имеет эмоциональную матрицу. Человеческое действие определяется лишь такого рода мыслями». Такого рода мысли, мотивирующие поступки героев, получили в литературе о Достоевском обозначение «идея-страсть».

Эмоциональное состояние героев Достоевского с самого начала представляют собой модус познания мира и осознания себя в мире, способ ориентации в бытии. «Эмоция не есть случайность, - писал по этому поводу Ж.-П. Сартр, - это способ существования сознания, один из способов, с помощью которого оно понимает <...> своё «бытие - в - мире»». Именно поэтому все идеи и теории героев становятся «идеей-страстью» и получают статус образов сознания и личностных смыслов, обусловливая тем самым эмоционально-ценностные ориентации персонажей. «Эмоционально-ценностная ориентация есть отношение к миру идей и ценностей, выражение личностного самоопределения человека и культуры в мире. Являясь наиболее глубинным и устойчивым пластом миросозерцания, эмоционально-ценностная ориентация устанавливает иерархию ценностей, формирует их систему». Для наших рассуждений важна мысль А.М. Буланова о том, что Достоевский, не соглашаясь с тем, что он только психолог, подчёркивал главную задачу своего творчества — определить, где корень духовного, высшего начала в человеке. «А сложность авторского видения проявляется прежде всего в концепции человека, в способах изображения его психологии. <...> Открытый Достоевским закон привидения в действие человеческой энергии заключается в непосредственном участии в духовной жизни сердца». В связи с этим замечанием не будет излишним привести суждение И.П. Смирнова о реализме как первичном культурном стиле, отражающее свойственное русской классике решение философской проблемы «разум — жизнь/разум — чувство»: «<...>реализм отвергает абстракции ради познания конкретного, аксиома «вторичных стилей» cogito ergo sum уступает место другой: sentio, ergo, cogito».

Героям Достоевского по известному высказыванию не надобно миллиона, им надо «мысль разрешить». И с удивительным постоянством трансцендентные герои бьются над решением трёх важнейших вопросов - о существовании Божием, свободе воли и бессмертии души, заражаясь «космологическими идеями» и заряжаясь мотивирующей силой эмоциональной сферы, неминуемо и неизбежно впадая в трагические антиномии и не имея возможности отрешиться от этих вопросов или же решать их «холодным рассудком». Дело в том, что «первоначальные образы (сознания) являются настолько же идеями, как и эмоциями. Поэтому и основные идеи, как Бог, свобода и бессмертие, являются в такой же мере эмоциональными ценностями, насколько они имеют значение как идеи». Вполне очевидна, таким образом, глубоко своеобразная концепция человека и мира (бытия) в романах «первичного стиля» Достоевского, обусловленная «реализмом в высшем смысле».

Следует подчеркнуть, что изображение амбивалентности эмоций (пожалуй, самый яркий образ на страницах произведений автора) представляет собой лишь поверхностный уровень отражения концепции человека. «Найти человека в человеке», - так звучит максима писателя. Анализ языковой эмблематики этой фразы с очевидностью свидетельствует о том, что Достоевский перефразирует в ней традиционное для библейской психологии, христианской антропологии Отцов Церкви и мистического богословия Восточной Церкви обозначение сокровенной самости личности — «сердца». Ведь именно о «сердце», символизирующем духовный центр личности, писали как о «человеке в человеке», или, по словам ап. Павла, «сокровенном сердца человеке». С метафорой-мифологемой «сердце» связан в поэтике романов и глубинный уровень феноменологии эмоциональной жизни героев. «Феноменология художественного изображения человека у Достоевского, — замечает А.М. Буланов, - явным образом представляет одновременно и чувственную, и духовную природу человеческого сердечного восприятия и познания». «Сердце» как эмоциональный и духовный центр личности наполняется в творчестве Достоевского широким спектром значений - от «эмоционального интеллекта» до хранилища религиозного чувства, при этом значимость религиозного чувства в системе художественного произведения «содержится не в чувстве как таковом, но в бессознательном процессе мотивации, в котором оно сигнализирует как симптом резонанса в сознании, а ценность этого процесса мотивации заключается в фактическом результате, который оно производит» (Гартман). Таким образом, весь процесс отражения эмоциональной сферы человека и изображения мотивов поведения героев проявляется у Достоевского и в художественной феноменологии религиозной интенциональности. В глубине экзистенциального не - алиби — в — бытии «сердце» представляется автору пятикнижия «полем битвы между Богом и дьяволом».

Исследователь религиозной проблематики русской литературы, М.М. Дунаев убеждает: «Вне православия Достоевский постигнут быть не может. - И, конкретизируя мысль, подчёркивая предмет своего анализа, весьма точно очерчивает основную коллизию романов «пятикнижия»: — Состояние утверждённости в вере не обретается человеком с рождения, ради того требуется потрудиться сердцем и разумом. То есть в глубинах сердца вера, быть может, и укоренена бессознательно, но сознание предъявляет и свои права: сомневается <...> отвергает даже несомненное - и мучит <...> и себя, и сердце <...> и выплёскивает собственную муку из себя в окружающий мир. Вера и безверие — их тяжкий, смертоносный порою поединок в душе человека - есть вообще преимущественная тема русской литературы, у Достоевского же все противоречия доведены до крайности...».

Конечно, анализ поэтики поведения героев может быть построен и на иных теоретико-методологических основаниях, так как изучение проблематики рационального и эмоционального в литературе, а также исследование художественной мотивации поведения героев Ф.М. Достоевского может проводиться на нескольких уровнях абстракции. Первый возможный метод — исследование эмоциональных состояний и когнитивных процессов героев с позиций психологии эмоций, например, теории дифференциальных эмоций К. Изарда или дифференциально-психологической концепции структуры эмоциональной сферы человека, разработанной Е.П. Ильиным. В данном случае речь идёт о регистрации тех или иных чувств и эмоциональных явлений. Психологические методики дают возможность выявить и описать базовые для вторичных семиотических систем эмотивные репрезентанты тех или иных эмоциональных явлений. При помощи лингвистических методов могут быть выявлены ключевые характеристики эмоциональной языковой личности автора/героя и установлены своеобразные черты эмотивной компетенции автора.

Однако эти методы не позволяют выйти за пределы «психологического прагматизма» развития периферических состояний сознания героя и обратиться к глубинному уровню художественной семантики текста, уровню, названному В. И. Ивановым «метафизической антиномией личной воли». Поведение героя как содержательная форма произведения и художественная мотивация поведения героев связаны с «семиотикой» художественного дискурса Достоевского, т.к. структурным принципом его романа является «форма волевого акта». Исследования поэтики романов автора «Братьев Карамазовых» показывают, что наиболее значимым, обусловливающим все другие уровни текста, является уровень отражения «метафизической антиномии сердца». Поэтому для адекватной интерпретации художественной феноменологии рационального и эмоционального и мотивации поведения героев в романах пятикнижия следует учитывать базовый концепт художественного дискурса второй половины XIX века «Сердце» и ключевой для текста Достоевского образ «сердечной брани». При этом необходимо принимать во внимание опосредованную обусловленность концептуальной и образной доминанты текста культурным концептом «Вера».

Писать о религиозной проблематике русской классики стало «модным» в современном литературоведении. При этом с такой же лёгкостью, как некоторое время назад отрицалась религиозная составляющая искусства, теперь утверждается «панрелигиозность» словесного творчества. По мысли В. Н. Захарова, русская классическая литература являет собой образец христианского реализма. Размышляя о природе «реализма в высшем смысле», исследователь пишет: «Есть много определения реализма Достоевского. Их множественность - показательна. Наиболее распространённый эпитет - «фантастический». Вопреки распространённому заблуждению, Достоевский никогда не называл свой реализм «фантастическим». Определение «фантастический» задаёт образ реализма, но не является дефиницией метода... Скажу категорично: то, что многие имеют в виду, разъясняя метод и называя его «фантастическим реализмом» (имеется в виду концепция М. Джоунса и его работа «Достоевский после Бахтина. Исследование фантастического реализма Достоевского»), на самом деле является христианским реализмом. <...> «Христианская мысль» проливает истинный свет на смысл «реализма в высшем смысле». Христианский реализм - это реализм, в котором жив Бог, зримо присутствие Христа, явлено откровение Слова. Достоевский был первым, кто в своём творчестве сознательно поднялся до высот христианского реализма, назвав его «реализмом в высшем смысле». Однако, та категоричность, с которой высказывает положения учёный, не даёт возможности обосновать авторскую концепцию мира и человека в нём, философию истории и поэтическую антропологию в романах Достоевского, а также объяснить механизмы художественной мотивации поведения героев, т.е. вновь задает образ реализма, но не является дефиницией метода.

С другой стороны, в литературоведении нередки ситуации, в которых литературовед, опираясь на скромные познания по проблеме «христианство и литература», выносит суждения о христианской «несостоятельности» произведения или образа героя и стремится при этом сослаться на осознание этой несостоятельности самим автором.

Среди работ, выполняемых в рамках подхода, в котором исследуется связь между двумя мировоззренческими системами — религией и искусством, - встречаются и такие, в которых какая-либо мировоззренческая категория проецируется на художественное творчество. Так, одна из категорий русской философии XIX столетия, «соборность», находит, по мысли И. А. Есаулова, отражение в творчестве различных русских писателей, и только эта категория, а не «религия сердца» даёт литературоведу возможность приблизиться к религиозной проблематике произведений русской классики. Более того, «соборность» - это категория этнопоэтики. Однако, когда учёный пишет о поэтике романа «Братья Карамазовы», он прибегает к следующим формам аргументации: «Суть упрёков Великого Инквизитора Христу состоит как раз в том, что Спаситель осуществил переход от «твёрдых основ для успокоения совести человеческой» к новозаветной свободе. При этом состоялась замена «твёрдого древнего закона» (т.е. Ветхого Завета) Новым Заветом («Свободным сердцем должен был человек решать впредь сам, что добро и что зло...»)...». Интерпретируя данное высказывание как оппозицию идеи права и благодати в романе (следовательно, учёный оперирует не одной, а тремя категориями), исследователь не учёл, что сильную позицию текста занимает отнюдь не идея противостояния исследуемых им категорий, а одна из аксиом религиозного опыта — свободное чувствование сердца, что находит отражение и в цитируемом им отрывке. Кроме этого, проведённое исследование показало, что философский и религиозный смысл «поэмы» «Великий инквизитор» в структуре романа «Братья Карамазовы» заключён в проблеме религиозной автономии и гетерономии и в художественной осмыслении изображаемого автором феномена религиозного сомнения и его разрешения - вновь следует подчеркнуть, что сомнение «есть дело разума и воли, но разрешение сомнения — дело сердца и духовного созерцания». Значение и роль находящей выражение в «поэме» героя-метафизика оппозиции «разума - чувства/ума - сердца» станут еще более очевидными, если принять во внимание семантику имени «инквизитор» (от лат.: inquisitor - «исследователь»). Поэтому, исходя из вышесказанного, логично было бы предположить, что категорией этнопоэтики является не категория соборности, а метафора-мифологема и культурная универсалия «сердце», выступающая в роли художественного концепта текстов Достоевского. Поэтому кафоличность в исследуемых нами романах может быть осмыслена как «соборное сознание, существование сцеплением чувств, эмоций и настроений, отождествляющее символ и символизируемое. Указанное тождество содержит код самовозобновления эмоциональности».

Характеризуя свойства художественного концепта, С.А. Аскольдов подчеркнул, что он представляет собой сочетание понятий, чувств, эмоций и даже волевых проявлений, а также то, что связь «элементов художественного концепта зиждется на совершенно чуждой логике и реальной прагматике художественной ассоциативности». Родовое определение художественного концепта как никакое другое подходит для описания доминанты текстов Достоевского, художественного концепта «Сердце»: «В литературе «сердце» предстаёт своеобразным образом-метафорой, синтезирующем в себе рациональное и чувственное. Осмысление соотношения рационального и чувственного <...> в русской философской и художественной мысли стало основой для постижения «внутреннего человека», основой постижения его психоментальной структуры». При этом следует учитывать некоторые художественные закономерности, имманентные творчеству «великого пневматолога», а именно одну из особенностей феноменологии художественного изображения религиозного чувства в романах.

Образ «сердечной брани» эксплицитно выражен на страницах романа «Братья Карамазовы», в «афоризме» Дмитрия о красоте. Однако Достоевский постоянно обращается к нему при моделировании парадигмы поведения своих героев. В христианском антропологическом учении традиционно описывалась брань между «помыслами ума» и «сердцем». В 58-м слове Симеон Новый Богослов писал о помыслах, которые вращаются вокруг ума человека, «чтобы войти в сердце. И тогда начинается брань, - с великим шумом восстают злые демоны и посредством страстей производят мятеж и бурю в сердце». Традиция «philosophia et theologia cordis» находит в творчестве автора «Братьев Карамазовых» вообще и в художественной мотивации поведения героев в частности своё ярчайшее воплощение. По нашему мнению, образ «сердечной брани» и художественный концепт «Сердце» дают возможность разъяснить концепцию бытия и описать специфику «реализма в высшем смысле» произведений писателя, дать ответ на сложный вопрос о содержании религиозно-философской проблематики романов автора «пятикнижия».

Немецкий теолог подчёркивает, например, что «сердце» («leb/lebab») обозначает в псалмах «центр и глубину личного существования в отношении к Богу» («Mitte und Tiefe der Existenz in Beziehung zu Gott»). Святой Августин очень точно описал перипетии жизни человека в терминах theologia cordis: «fecisti nos ad Те, et inquietum est cor nostrum, donee requiescat in Те, Domine» («Ты создал нас для Себя, и не знает покоя сердце наше, пока не найдёт успокоения в Тебе, Господи»). Осмысление значения концепта «Сердце» и образа «сердечной брани» позволяет приблизиться к более углублённому пониманию психологического стиля литературы второй половины XIX века и психологизма Достоевского.

Для того чтобы осознать всю глубину исследуемого нами образа и его значение в творчестве Достоевского, следует, по нашему мнению, принимать во внимание ту концепцию бытия, которая оформилась в христианской культуре. Обратимся к семиотике культуры и истории. Глубокое понимание этого вопроса находим у С.С. Аверинцева: «Настоящее состояние бытия вплоть до конца этого зона - священная война, «меч и разделение» во всём «видимом и невидимом» космосе, и человек участвует в этой войне как «верный» или, напротив, «неверный» воин». Картина была бы не полной, если бы мы не указали на тот факт, что образ «сердечной брани» связан в описанной выше картине мира с лингвокультурным концептом «Вера» и его образной компонентой «верность». Почему же так важен понятийный компонент «верность» в структуре концепта «Вера»? Ответить на этот вопрос можно лишь принимая во внимание метаисторическую и священную роль Христа в библейской истории. Христос, мессия, сошёл на землю как «знак себя же самого» и «знамение Сына Человеческого» и при этом «знамение пререкаемое, т.е. такое «знамя», перед лицом которого осуществляет себя как верность, так и неверность». Этим был утвержден принцип свободы человеческой воли. Христос как знак верности Бога-отца, как Богочеловек, т.е. знамение Сына Человеческого и «знамя Бога», требующее «верности», сделал возможным как акт преданности, так и «пререкание», предательство, вынуждая человека определить себя в качестве «верного» или «неверного», «верующего» или «неверующего» (греч. и лат. означают как «верный», так и «верующий»). В идее верности подчеркивается первичность личного служения, а не договора и доверия, причём служения как воинствования под знаменем Бога. Поэтому «сакральный знак и символ есть «знамение», требующее «веры» (как доверия к верности Бога) и одновременно «знамя», требующее «верности» как ответа на «верность» Бога».



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567




Интересное:


М. Волошин и В. Брюсов
М. Волошин и В. Брюсов на страницах журнала «Весы»
Концепция свободы в песнях тюремно-лагерной тематики B.C. Высоцкого
Эсхатологическое восприятие времени
Ф.М. Достоевский и утопический социализм
Вернуться к списку публикаций