2012-08-26 20:23:05
ГлавнаяЛитература — Рациональное и эмоциональное в художественной мотивации поведения героев Ф.М. Достоевского



Рациональное и эмоциональное в художественной мотивации поведения героев Ф.М. Достоевского


Проводя краткий обзор существующих философских, психологических и социологических подходов к роли эмоций в поведении, а также подходов к исследованию мотивации поведения, мы преследовали цель найти возможность для применения интегративного подхода к феномену художественной мотивации поведения литературного героя вообще и героев в романах Достоевского «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы» в частности, имея в виду ту особенность романа как жанровой формы, о которой М. Бютор написал: роман - это «<...> особая феноменологическая область, особое место для изучения того, как реальность нам является или может быть явлена <...>».

Следует принимать во внимание, что исследование художественной феноменологии эмоций и связанной с ней художественной мотивации поведения героев — это одна из основных стратегий интерпретации текста на разных его уровнях (жанровой формы, композиции, хронотопа и др.). Многие литературоведы обращались к этому вопросу в рамках анализа самых различных проблем, но сталкивались со сложностью, не имея возможности подвести всё многообразие проявлений психической жизни героев к какому-либо более или менее единому знаменателю. Дело, на наш взгляд, в том, что поступки героев как стереотипы процессов поведения могут быть объяснены и проанализированы из различных оснований: социального детерминизма, психологической теории, препарирующей поток духовно-душевных переживаний героя на отдельные эмоционально-эмотивные кванты и описывающей их. При этом учёными, использующими данный подход к поведению героев автора «Братьев Карамазовых», не учитывается одна существенная закономерность его текстов, а именно тот факт, что Достоевский не «смещает акценты в психологическую плоскость», как полагает, например, исследовательница, а напротив, психологизм писателя-реалиста «в высшем смысле» дополняется «метафизическим пространством» и, следовательно, дополнительным измерением в психоментальной структуре личности. К текстам может быть применён также феноменологический подход, рассматривающий соотношение героя и мира сквозь призму поэтической или религиозной антропологии и др.

Конечно, в этом случае данные, столь разнообразные по своим исходным посылкам, не дают основания говорить о наличии «синтетической теории» или общепринятого понимания. «Где внутренний закон, которому подчиняются герои Достоевского и который мы чувствуем в их поступках? Пружина, управляющая героями, остаётся скрытой, но мы её чувствуем, мы ловим её образы, нам хочется дать ей имя. Мы не можем не искать объяснения, потому что с высшей, очевидной стороны поступки трансцендентных героев всегда остаются несколько странными, немотивированными или, во всяком случае, не всегда или недостаточно мотивированными». Существуют и другого рода суждения: для Г.А. Вялого, например, поведение героев Достоевского - это «психологический парадокс», обусловленный парадоксальным поворотом чувства, связанного со стремлением автора в познании форм сознания современного ему человека «довести до предела». При этом, по мнению учёного, «автор далеко не всегда приходит на помощь читателю, чаще всего причины поступков (читай мотивы поступков) не разъясняются и остаются загадочными», по той причине, что, говоря словами старца Зосимы, «многое из самых сильных чувств и движений природы нашей мы пока на земле не можем постичь», так как «корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных».

Должно ли это означать, что литературная наука не способна понять механизмы поведения героев Достоевского? Дело, на наш взгляд, не в том, что исследователи не в состоянии определить законы поведения героев писателя, а в том, что тексты Достоевского должны быть рассмотрены комплексно, адекватно их неоднородной художественной природе и структуре. В.И. Иванов уже давно предположил, что событие организовано в романах Достоевского на трёх взаимообусловленных уровнях. Подвергнув идеи исследователя эпохи символизма неоднократной критической проверке, мы сумели подтвердить его глубокое предположение о том, что действие романов автор по закону своего творчества обусловливает трояко: во-первых, «из метафизической антиномии личной воли, чтобы видно было, как Бог и дьявол борются в сердцах людей»; во-вторых, «из психологического прагматизма, т.е. из связи и развития периферических состояний сознания»; и, в-третьих, «из прагматизма внешних событий». «Присовокупим, что это тройное объяснение человеческой судьбы отражено, кроме того, в плане общественном, так что сама метафизика личной воли оказывается органически связанной с метафизикою воли соборной...».

Впервые о многоуровневой организации текста романов Достоевского после В. Иванова стал писать (правда, в философском ключе) ещё в пятидесятые годы XX века немецкий философ и литературовед Р. Лаут. Проанализировав его работы (Лаут 1996; Laut 1986) и сопоставив их с результатами исследований отечественных учёных, можно заключить, что, с одной стороны, художественную мотивацию поведения героев Достоевского обусловливает форма волевого акта, а с другой стороны, образ «сердечной брани», выраженный на страницах романа «Братья Карамазовы» в «афоризме» Дмитрия, согласно которому «Бог с дьяволом борется» в сердцах людей. Именно «брань в сердцах» героев является содержанием «структурного принципа романа Достоевского», по Лауту, - волевого акта. Таким образом, тот феномен, который нашёл своё художественное воплощение в метафорическом обозначении «борьбы между Богом и дьяволом» и представляет собой основной мотив творчества Ф.М. Достоевского. «Развёртыванию метафизического пространства, — пишет немецкий учёный, - в котором принимается последнее решение и решается судьба, полностью подчинены, в действительности, как прагматическое действие, так и психологическое «голосоведение» (здесь Лаут подчиняет полифонию голосов в романах метафизике текста) и развитие темы». Именно «сердцу» отводится в романах пятикнижия ведущая роль, художественной универсалии, которая «предстаёт своеобразным образом-метафорой, синтезирующим в себе рациональное и чувственное.

Из этого следует, на наш взгляд, сделать вывод о существовании, условно говоря, нескольких форм репрезентации художественной мотивации поведения героев исследуемого нами автора. Так, большинство исследователей традиционной парадигмы принимают за мотиваторы либо «прагматику внешних событий» — социальную детерминированность поступков героев, не учитывая закономерности соподчинения уровней мотивационной системы, либо «психологический прагматизм периферических состояний сознания» героя, не акцентируя внимания на том, что пространственно-временная организация телеологически оформленного объекта обнаруживает наличие художественной доминанты, коей является в текстах Достоевского соотношения метафоры «ум» и метафоры-мифологемы и универсалии «сердце».

Традиционное воззрение на проблематику романов автора «Братьев Карамазовых» выражается в суждении, согласно которому в них на первый план выдвигается интеллектуальная сторона человеческой жизни — идея, однако каждая мысль, нашедшая отражение в художественной литературе, насквозь пронизана эмоциональной стихией, оценкой и переживанием героев, «не итоги её явленные в объективно спокойных и стройных структурах логики, а её личностный колорит, её живая энергия — прежде всего это притягательно для художника слова там, где мысль становится предметом изображения» (В.А. Брехнев), особенно, для такого художника, как Ф.М. Достоевский. О романах Достоевского писали и пишут и как о «философских романах», и как о «романах об идее» (Б. Энгельгардт), но, скорее, следует говорить о романах, отображающих воздействие идей на душу человека, и те эмоции и чувства, которые эти идеи вызывают, мотивируя поступки действующих лиц. Конечно, рациональное в романах не должно остаться без должного внимания, поскольку пренебрежение или сознательное отвержение одного из полюсов коррелятивной пары «рациональное - эмоциональное» приводит «к поистине трагическим последствиям — возникает не просто неверная теоретическая схема, обедняющая действительность, но формируется заведомо ложное представление об универсуме и положении человека в нём». Заметим, что романы исследуемого нами автора повествуют как раз о «ложных представлениях», возникших под влиянием «извращённых идей», исключающих «сердце» как из познавательного акта, так и из оценки основоположений производимого рассудком суждения. Хотя в современной науке можно говорить о разных формах и типах рациональности, а также о том, «что знание не только не противостоит вере, а необходимо включает в себя», следует указать на драматизм взаимоотношения религии и науки в системе культуры и литературы XIX века. Основная идея религии — представление о духовном самосовершенствовании личности в движении к Сущему, свободном стремлении к Благу — была заменена более «удобным» и очевидным для рассудка стремлением «проекта Просвещения» к прогрессу: «Одной из центральных для «проекта Просвещения» является идея о глубокой внутренней связи между достижением свободы, освобождением человека от чисто внешних (природных, социальных) обстоятельств и выработкой рационального знания, используемого для переустройства мира». Закономерен и логичен в этой системе переход от сверхкаузального мира, мыслимого метафизической интуицией в виде первопричины феноменальной данности, к неорганической социальности, или, что то же, на языке эстетики почвенничества - отрыв от «почвы». Влияние социальности XIX - XX веков, отдалённой от органической жизни, на психоментальную структуру личности и через неё на социальные отношения обширно. «Энергия тела через сеть артефактов и влечений, образов и психомоторных движений, замыслов и расчётов «перетекает» в человеческие отношения... В Новое время артефакты теснят органику... «Ненужные» эмоции уступают место формулам, схемам, т.е. тем же артефактам. «Склеротизация» ткани жизни в Новое время повсеместна», - так представляет этот процесс исследователь. Результат подобного развития — свободные общества в духе легенды о «Великом инквизиторе» Ивана Карамазова или романа «Мы» Е. Замятина, продолжившего критическую традицию Достоевского.

В стремлении избежать дальнейшей «склеротизации» сознания и чувства, автор «Записок из подполья» выводит новый тип героя, сначала «подпольного человека», героя-резонёра «и с рассудком, и со всеми почёсываниями», ведь «натура человеческая действует вся целиком, всем, что в ней есть, сознательно и бессознательно, и хоть врет, да живёт». «И хоть жизнь наша в этом проявлении выходит зачастую дрянцо, - как формулирует герой, — но всё-таки жизнь, а не одно только извлечение квадратного корня». Так, противопоставляя категориям рассудка многообразный мир чувств героев, автор искал возможность обоснования асциентного мировоззрения.

«Но если разум не имеет права судить разнообразную жизнь, отражающуюся в чувствах человека, то вся жизнь, живая, изменчивая, несогласуемая с логическими определениями, становится целью и высшим принципом мировоззрения», - таков альтернативный сциентизму анти- просветительской проект, нашедший отражение и в концепции соборности А. Хомякова и в философском осмыслении вопроса о «неформальности» русской культуры И. Киреевским. Затем «подпольный человек» уступил место более сложной формации героя. В моделировании парадигмы поведения последнего Достоевский был далек от рационалистических обоснований бытия, так как рациональность в контексте общей картины мира «является разновидностью ньютоновской причинности, то есть объяснением, не проникающим за границы макротел, а применительно к человеку - в область его глубокой мотивации. Духовных ценностей она не затрагивает, а если затрагивает, то это воспринимается как паталогическое навязывание человеку машинообразного способа жизни». Этим объясняется тот факт, что в художественных текстах Ф.М. Достоевского ценностная шкала охватывает, в первую очередь, спектр эмоций и чувств, а когниции героев лишь тогда попадают в поле авторской оценки (авторского оценочного отношения) и изображения, когда они эмоционально заряжены. Глубокое понимание этой закономерности находим в концепции этического познания-поступка М.М. Бахтина: «Так, познавательный акт находит действительность уже обработанной в понятиях донаучного мышления, но, главное, уже оценённого и упорядоченного этическим поступком. <...> Ведь единство познания и этического поступка, единство конкретное и живое дано нам в нашем виденье, в нашей интуиции...».

Совершенно справедливо современные исследователи философского мировоззрения писателя утверждают его антропоцентризм и абсолютизацию духовности: «Персонажи Достоевского живут необычной жизнью, которая сосредоточена в их мыслях и чувствах, остальное - или следствие, или фон их идеального бытия. Но такая абсолютизация духовности в человеческой жизни как раз и позволяет писателю достичь поразительной глубины в исследовании человека». Но если на пути художественного познания-открытия человеческой личности Достоевский являлся несомненным новатором, то в сфере духовного познания он исходил из аксиомы сердечного созерцания, на которой основана «пневматологическая онтология», и использовал традиционный для неё метод, по которому человека «следует искать <...> не среди вещей и объектов, о которых он мыслит, а в той «субъективной глубине», которая сама спрашивает, испытывает, желает, мыслит, воображает и чувствует. А в этой «субъективной» глубине своей человек есть живой, личный дух». Поэтому одним из путей постижения как философско-этической и религиозной проблематики романов писателя, так и философской глубины моделируемых им характеров является исследование художественной мотивации поведения героев, обусловленной «феноменологией изображения сердечной жизни».

Соглашаясь с мыслью Р. Бака о том, что мотивация и эмоция - это две стороны одного и того же процесса, первичных мотивационно-эмоциональных систем, сформулируем основные положение, релевантные для нашего исследования, объединив данные современной психологии эмоций с гипотезами некоторых подходов, которые могут быть важны для понимания художественной мотивации поведения героев Достоевского:

1. В основе художественного моделирования мотивационных процессов героев Ф.М. Достоевского лежит художественная феноменология рационального и эмоционального.

2. Эмоции являются основными организующими и контролирующими силами в сознании, самосознании и Я-концепции и рассматриваются не только как мотивирующая система, но и как «личностные процессы», придающие смысл существованию.

3. Чем более познание связано с личностным центром, с Я, тем в большей степени задействованы эмоции, другими словами, когниции влияют на эмоции, а эмоции обусловливают когниции. Р. Бак, цитируя высказывание Гегеля: «Всё, что реально, рационально», - выдвигает антитезис: на самом деле, всё, что реально — эмоционально, рациональны лишь последующие дискурсивные операции. Интересна и мысль учёного о существовании «эмоциональной компетентности» — способности действовать без «когнитивного диссонанса», то есть в согласии со средой своих чувств и желаний.

4. Немаловажным для исследования художественной мотивации является понятие «эмоционального интеллекта», введённое Сэловейем и Майером и охватывающее следующие личностные процессы: 1) распознавание собственных эмоций; 2) владение эмоциями; 3) самомотивация; 4) понимание эмоций других людей. Достаточно проанализировать характер поведения князя Мышкина, чтобы убедиться в том, что «главный ум» князя, дающий ему возможность проникать в «сердце» другого, и его «способность насквозь прочитать другого» отражает на языке художественных метафор психологические механизмы «эмоционального интеллекта».

5. В свою очередь, феноменология художественного изображения идей, эмоций и чувств находится в непосредственной связи и зависимости от художественной феноменологии религиозной интенциональности героя, то есть того, аффектирующего, воздействующего на другие эмоции религиозного чувства, которое заставляет героев биться над решением вопросов о существовании Бога, бессмертии души и свободе воли, или, не принимая подобной постановки вопросов априори, поступать вопреки религиозному чувству, чтобы обнаружить апостериори его влияние на душевный строй.

Резюмируя историко-психологическую составляющую работы, подчеркнём следующее: при анализе художественной мотивации поведения героев Достоевского мы исходим из двух моментов - универсальной антропокатегории поступка-действия и психологического события, а также эмоций и чувств (включая и метаэмоции, как «идея-страсть»). При этом эмоции понимаются нами вслед за Е.Г. Боттенбергом и Г. Даслером как системы, включающие следующие компоненты: субъективные переживания, во-первых, и выражение в формах поведения, во-вторых. Под чувством вслед за Д. Улихом и Ф. Майрингом мы понимаем интенциональную форму поведения (sich-zu-etwas-in-einer-bestimmten-Hinsicht-verhalten) личности. Чувство как отношение включает мотив, когницию и само действи. «Понятия эмоция, мотив, когниция и действие обозначают, таким образом, дополняющие друг друга компоненты или аспекты единого психического события». В связи с этим интересным замечанием приведём ещё одну цитату, которая осмысляет разнообразную «логику постановки вопросов» в науке об эмоциях человека и даёт простор для исследования поведения в гуманитарных парадигмах: «В зависимости от того, о чём мы спрашиваем, мы познаём различные компоненты. Спрашиваем об импульсах действия — узнаём мотивы. Спрашиваем о мыслях и управляющих поступком убеждениях — познаём когниции. Спрашиваем о преобразовании намерений в поступок - получаем действие». Отметим, что такое понимание соотношения эмоций, чувств и поведения отражает содержание художественного концепта «сердце» — обозначение эмоционального и волевого центра личности.



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567




Интересное:


Художественная феноменология поведения «человека идеи» в романе «Преступление и наказание»
Герои и автор в кругу вопросов и ответов в романе «Война и мир»
Автобиография как жанровая модификация мемуаристики: канон и жанровые вариации
«Живые лица» З. Гиппиус: портреты-встречи
Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема
Вернуться к списку публикаций