2012-08-26 20:23:05
ГлавнаяЛитература — Рациональное и эмоциональное в художественной мотивации поведения героев Ф.М. Достоевского



Рациональное и эмоциональное в художественной мотивации поведения героев Ф.М. Достоевского


Поведение литературного героя - «любое участие в сюжетном движении» - это, с одной стороны, вовлеченность персонажа в сюжет и одновременно обусловленность сюжетного развития психоментальной структурой изображаемой личности героя: «Поведение — разворот присущих ему свойств, а свойства - стереотипы процессов поведения». Поведение героев определённого автора включает, на наш взгляд, несколько уровней, а именно: уровень культурных универсалий, во-первых, типологический, свойственный определённому культурному типу и обусловленный стилем поведения людей-носителей качеств того или иного психотипа, во-вторых, а также доминанту, обусловленную категориями поэтики автора, в-третьих. Очевидно, что поведение героев Достоевского может быть объяснено лишь при учёте всех этих измерений, а именно: в художественном дискурсе мировой литературы, в терминах традиционной для России второй половины XIX столетия оппозиции Восток - Запад (Россия — Европа), европейской рассудочности и русской соборности; поведение героев автора «Преступления и наказания» невозможно исследовать, не принимая во внимание специфику рационалистической картины мира 60-х годов позапрошлого века. Многие события «внутренней жизни» героев Достоевского не поддаются объяснению без учёта основных идей религиозной антропологии Отцов Восточной Церкви. Трудно понять некоторые пассажи героев без знания древней и современной автору литературы и философии, как русской, так и европейской.

Авторское своеобразие художественной мотивации основано на не требующем доказательств факте, согласно которому единство литературного героя представляет собой не таксономию, а систему свойств с организующей эту систему авторской доминантой. «По мере того, как персонаж становится многомерным, - поясняет эту закономерность исследовательница, — составляющие его элементы оказываются разнонаправленными и потому особенно нуждающимися в доминантах, в преобладании неких свойств, страсти, идеи, организующих единство героя». Герой Достоевского - это негармоническое единство или «органическое отсутствие единства», поскольку доминантой персонажей выступает антиномическое соотношение рационального и эмоционального, или, говоря на языке художественных метафор, «ума» и «сердца», «логики ума» и «принципов сердца». Об этом свидетельствует от противного логика формирования парадигмы поведения героев, отражающих авторский идеал, - гармоническое соотношение «ума» и «сердца». В случае же с героями-идеологами основой персонажеобразования является борьба притязающего на нравственное законодательство «разума» с «сердцем»: «Творчество Ф.М. Достоевского, может быть, в наибольшей степени пронизано стремлением разрешить противоречия «ума» и «сердца», разгадать «тайну» человека, что и определяет один из главнейших принципов изображения человека в борьбе этих начал».

Даже самый беглый анализ показывает, что при описании психологических состояний своих героев автор «Братьев Карамазовых» тяготеет к повторяемости ментальных имён и предикатов и прибегает к использованию постоянных метафор чувств: «Мысли крутились как вихрь в голове Раскольникова»; «Странный кошмар мыслей и ощущений кипел в его голове»; «Он ни о чём не думал. Так, были какие-то мысли или обрывки мыслей, какие- то представления, без порядка и связи»; «Сердце его было пусто и глухо. Мыслить он не хотел». Семиотический механизм номинаций эмоциональных состояний заинтересовал и современных лингвистов. Н. Д. Арутюнова, анализируя имена чувств, нашедших выражение в романах «пятикнижия», пишет: «Говоря о психике, мы вообще склонны экстериоризировать её составляющие - чувства, страсти, желания, волю, ум, рассудок, душу, сердце, совесть, стыд, мечты, опыт, веру... и др., представлять их не только как нечто отдельное от нас, но как нечто, вступающее с нашим «я» в определённые, дружеские или враждебные, отношения, как нечто нам помогающее или вредящее, то как собеседника или советника, то как врага и мучителя. Компоненты психической жизни взаимодействуют не только с нашим «я», они завязывают отношения друг с другом, образуя заговор, бунтуя, делая человека своим рабом, или, напротив, вступая между собой в конфликты. Известно, например, сколь не ладят между собой рассудок и сердце, совесть и желания <...> как стремится разум победить эмоции и как часто терпит в этой битве поражение». Та степень абстракции и тот вывод, которыми завершают свои исследования языковеды, являются отправной точкой литературоведа в исследовании художественной мотивации поведения героев. «В русской литературе соотношение рационального и эмоционального как раз и обозначается как соотношение «ума» и «сердца», где ум - это и разум, и рассудок, и вообще всякое рассуждение, рационально принимаемое решение, обоснованное разумом решение и т.п. А сердце - некое средоточие человеческого «Я», средоточие и телесного, и духовного. Соотношение составляет неповторимую сущность индивида, мотивируя основные поведенческие акты, поступки. Эта древнейшая антиномия, а в христианстве антитетика с предельной остротой и художественной выразительностью, сформулирована Ф.М. Достоевским ...». Однако литературоведческая работа не может обойтись без базы исследования, данных, которые получает исследователь из лингвистического анализа текста. Литературоведа, не использующего в своей работе лингвистических методов и лингвиста, отрицающего релевантность литературоведческих подходов, Р. Якобсон называет «вопиющим анахронизмом». О том же говорит и Р.А. Будагов, утверждая, что «литературовед должен протянуть руку лингвисту», который поможет установить первую степень «обработки» языка. В настоящей работе применяется концептологический подход современной лингвокультурологии для установления базового художественного концепта в дискурсе Достоевского.

Для того чтобы приблизиться к пониманию законов художественной феноменологии рационального и эмоционального, необходимо кратко осветить тот аспект проблемы, научная разработка которого была использована нами в работе. В истории наук, предметом исследования которых выступал духовный и психический мир человека, как в новой, так и в древней их формации проблема рационального и эмоционального, когниций и эмоций занимала центральное положение. Именно от решения вопроса о том, что — эмоциональная (сердце) или рациональная (разум/рассудок) сторона - определяет характер отношения человека к миру (modus essendi hominis) зависел ответ на вопрос о том, что есть человек. Так называемые «мозгоцентрическая» и «сердцецентрическая» теории существовали в философской и психологической мысли издавна. Поиском материального субстрата психического занимались ведущие учёные своего времени. Древнегреческий врач Алкмеон предположил, что именно мозг является центром души. Платон, разделивший душевный строй на три составные части, - мышление, чувства и волю — искал для каждой из них свой орган. Несмотря на то, что некоторые предположения философа на сегодняшний день могут показаться наивными (разум является центром умственной части, так как голова находится ближе всех других телесных элементов к царству идей), основная, трихотомная модель психического Платона сохраняется в психологии вплоть до наших дней. «Сердцецентрическая» теория душевного строя и мотивации поступка нашла своё обоснование в концепции Аристотеля. Хорошо известно утверждение философа, проливающее свет на влияние эмоциональной сферы на волевую: «Движет то, чего хочется, и благодаря этому приводит в движение рассудок, так как желаемое представляет исходную точку для практического ума».

Рамки настоящей работы не допускают систематического обсуждения философской и психологической концепций чувств и эмоций, однако игнорирование этой темы представляется также невозможным. Дело в том, что многие идеи древности и нового времени о соотношении разума и чувства, ума и сердца находят своё отражение в текстах исследуемого нами автора либо как предпосылки его художественной феноменологии, либо как теории, опровергаемые писателем-философом в качестве опасных для социальной действительности его времени. Достаточно, пожалуй, указать на идею Р. Декарта о том, что сущность сознания — моральный выбор посредством мышления (sic!) и воли, а не нравственного чувства (как полагал Достоевский), чтобы многие противоречия «ума» и «сердца» в истории философии и психологии, получившие художественную интерпретацию в романах пятикнижия, предстали во всей своей значимости для творчества исследуемого нами писателя. Кроме этого, для современных представителей психологии эмоций стал очевиден факт, что к концепциям, созданным в прошлом, нельзя относиться «со снисходительной лёгкостью, которая может породиться установкой «современное - значит лучшее» <...> Исключения из этого закона встречаются не только в искусстве, и психология эмоций наглядное тому подтверждение».

Известно, что проблема чувств была одной из главных в философии, и именно философский анализ человеческих эмоций привёл к формированию корпуса постулатов «философии чувства», сильно повлиявших (и до сих пор оказывающих влияние) на современную психологию эмоций и литературную науку. Однако проблема чувства в триаде «чувства - мышление — воля» занимала учёных меньше, чем проблема мышления (лишь в третьей четверти XIX столетия это положение изменилось). С Шеллинга, Шопенгауэра (именно в его работе «Четыре принципа достаточной причины» (1900-1910) впервые появился термин «мотивация») и Ницше сфера воли и действия вытеснила традиционную для классической метафизики проблему мышления. И только в экзистенциализме философия чувства приобрела фундаментальное значение. Поэтому неслучайны попытки найти связи и параллели между феноменологией изображения человеческих страстей у Достоевского и философской антропологией.

То, что мы в современном словоупотреблении называем чувствами, в античности передавалось терминами «pathos», «affectus» или «passio», обозначавшими воздействия некоторых «сущностей» на человеческую душу и восприятие мира под действием этих сущностей, в противоположность чему современные термины «аффект», «страсть» подчеркивают, прежде всего, состояния души и формы восприятия действительности. Древняя семантика имён чувств является, по нашему мнению, более адекватной художественному отражению эмоциональных переживаний героев в текстах Достоевского. Если принять во внимание, что именно эта идея организует христианскую картину мира, то наше утверждение станет более понятным.

Развитие античной мысли привело к акцентировке форм проявления разумной души, центром которой выступал разум, а его противоположность — «сердце» стало органом, продуцирующим страсти, ведущие к неразумной жизни, обозначаемой традиционно как болезнь души. Наиболее плодотворно этот подход был разработан у стоиков, особенно, последователем Зенона - Кризиппой (так называемый подход киников). Согласно суждениям последнего, «сердце» является органом анималистической души, органом, в котором пребывает «дыхание или дух жизни» - «pneuma». Именно в древнегреческой философии было разработано понимание «сердца» как органа, оказывающего воздействие на поступки человека. Вместе с тем «pneuma» — это лишь начальный этап в развитии личности. Человеческое самораскрытие, то есть согласование («homologia») человеческой природы с макрокосмом проходит лишь под влиянием разума («logosа»), в то время как страсть, «pathos» становится противоестественным и неразумным движением души.

В теории стоиков обнаруживается, как представляется, одна из закономерностей художественной феноменологии ratio в романах Достоевского. Кризиппа, например, утверждал, что даже «неразумное», аффективное поведение является результатом и продуктом разумной души - суждением, которое, однако, произведено разумом, потерявшим ориентир между добром и злом. Эта идея аналогична, на наш взгляд, пониманию Достоевского, так как идея- страсть и рассудочная казуистика - результат блуждания рассудка героя, принимающего за доброе лишь его призрак.

В этой, вводной, части мы не можем оставить без внимания понимание проблемы соотношения «ума» и «сердца» в философской мысли Средневековья и Нового времени. Прежде чем приступить к его краткой характеристике, заметим (пока лишь в форме гипотезы), что мир произведений писателя организован в той системе координат понимания человеческой природы, которая выражена в афоризме Святого Августина: «Deum et anima scire cupio. Nihil plus? Nihil omnio» («Стремлюсь познать Бога и душу. Ничего более? Совершенно ничего»). Голос автора хотя и является трансгредиентной основой сюжетного развития в романах Достоевского, по мысли М.М. Бахтина, но все-таки ставит героя в то отношение, которое обеспечивает семантическую целостность текста, а именно: в специфическое отношение, определяемое как моральное, отношение предстояния Богу в каждом волевом акте. Поэтому так важны для анализа текстов Достоевского средневековые «коннотации» в понимании эмоций, ведь именно в это время чувства были осмыслены как медиум веры. Отношение «предстояния» характеризует «мистическую философию», метод познания, который был близок «фантастическому реализму» исследуемого нами автора. «Эта философия занимается не внешним порядком, а внутренним порядком существ и их жизни, который определяется их отношением к существу первоначальному». Ч. Тейлор утверждал, что взгляды Достоевского восходят к традиции «экспрессивизма» (термин И. Берлина). Согласно этой концепции истина достигается не путем рациональных доказательств или научного познания, но посредством художественной интуиции, «всматриванием» в глубины человеческой души. Традиционно философская антиномия «разума - жизни» связывалась с оппозицией рациональности и эмоционального в познании человеческого духа.

Уже во времена патристики соотношение «чувство - сердце» приобрело трансцендентную глубину, а в средневековой догматике чувство окончательно стало пониматься как motus animorum (Августин). Первичной эмоцией сердца признавалась любовь, однако, по учению Фомы Аквинского, разум способен притуплять чувство любви и волю к любви, что нарушает равновесие духовных сил личности. Средневековые мыслители рассматривали чувства как форму приближения к благу или отдаления от него. Именно в эту эпоху традиционное мистическое понимание «сердца» включает в себя богословское содержание — сердце стало пониматься как средоточие душевной и духовной жизни, «храм Совести и Любви».

В эпоху Ренессанса и особенно Просвещения эмоции приобрели самостоятельность, равно как и человеческая жизнь потеряли религиозный смысл. Разделение теологии и философии способствовало этому. «Седалищем души» в этот период становится не «сердце», а «рассудок». Наиболее значимым для понимания феноменологии изображения чувств и эмоций в текстах Достоевского является, по нашему мнению, «коперниканский антропологический переворот» двух сынов Нового времени — Р. Декарта и И. Канта. Первый утвердил в философии механистический подход к личности или, другими словами, поместил душевную жизнь человека в систему координат классической механики с её ярко выраженным рационализмом. Для углубленного понимания психологии эмоций важна, по Декарту, не душа, а тело, вегетативные процессы. Чувства — это опыт души, но они функционируют по естественным законам. В философии Декарта чувства рассматриваются научно-аксиоматически в естественнонаучной систематике. Б. Спиноза развил основной постулат науки Нового Времени до системы математико-аксиоматической этики. В третьей редакции романа «Преступление и наказание» можно прочесть заметку Достоевского о механистическом подходе к человеку: «Социализм - это отчаяние когда-нибудь устроить человека. Они устраивают его деспотизмом и говорят, что это самая-то и есть свобода! А чтоб он не очень куражился, то ужасно любят мнение о том, что человек сам одна только механика». Кроме того, стоит отметить, что механистическая, машинная метафора была использована Достоевским при изображении поведения Раскольникова: «Последний же день <...> подействовал на него почти совсем механически: как будто его кто-то взял за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с неестественной силой, без возражений. Точно он попал клочком одежды в колесо машины, и его начало в неё втягивать». Осмыслению машинной метафоры, метафоры рассудка отведена в интересующих нас романах важная роль.

Влиятельнейший философ просветительской идеологии, Кант подверг критическому анализу эмоции человека в работе «Критика способности суждения» (1790). Возродив троичную структуру души в формах чистого разума (мышления), практического разума (воля, действие) и способности суждения (чувство), Кант, тем не менее, считал приоритетной способностью духа мышление. Поэтому чувства (страсти, аффекты) выступают в его философии как иррациональные, не управляемые разумом, сущности. Они препятствуют рассудку, следовательно, являются симптомами болезни духа. «Хотя идеи европейского Просвещения существенно повлияли на русскую мысль, одно из основных противоречий — между духом и плотью - решалось, скорее, не в духе просветителей, а в духе и в традициях христианской антропологии, где важнейшей характеристикой человека было соотношение «ума» и «сердца». При этом следует отметить, что проблематика рационального и эмоционального/иррационального продолжительное время разрабатывалась и в русской мысли под воздействием неоплатонизма и не была лишена рационалистических подходов, но разум понимался в ней как союзник веры. Так, конфронтация схоластов и ортодоксальных теологов в раннем Средневековье привела к апологии разума: «Поскольку объектом противоборства была философия, то победа схоластов знаменовала и победу философии, утверждала разум в качестве полноправного союзника веры. Благодаря им, хотя и большей частью помимо их «собственного знания и воли», был окончательно упрочен авторитет логики и науки, и таким образом внесен в мир или, по крайней мере, подготовлен «иной, чем у старой церкви, принцип, принцип мыслящего духа, самосознание разума». Вместе с этим, не стоит забывать о влиянии на русскую литературу духовных традиций исихазма, паламизма, а также апофатического метода в богословии, открывших и способствовавших более глубокому проникновению искусства в сферу человеческих эмоций и эмоций в сферу искусства. «Духовные состояния личности изображались в литературе и в живописи и ранее, но теперь они стали связываться с эмоциями, с мистическими переживаниями отдельной <...> личности. Учение Гр. Паламы о конечной непостижимости божества для разума и о невозможности выразить божество в слове находило себе соответствие в литературе <...> Невозможность познания Бога умом не означала, однако, невозможности общения с Богом. Напротив, богословие, живопись и литература стремились именно к общению с божеством и искали его в эмоционально-иррациональной сфере, в области личных ощущений, мистических озарений, в области всего мгновенного, неповторимого, сугубо индивидуального...».



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567




Интересное:


Бенкендорф - декабристы - Пушкин
Полемический подтекст романа Ф.М. Достоевского «Бедные люди»
Символика самолета, птицы и полета у В.С. Высоцкого в разработке проблемы свободы
Основные черты критической методологии Владимира Соловьева
Эсхатологическое восприятие времени
Вернуться к списку публикаций