2012-08-26 20:12:11
ГлавнаяЛитература — Художественная феноменология поведения «человека идеи» в романе «Преступление и наказание»



Художественная феноменология поведения «человека идеи» в романе «Преступление и наказание»


Идея Раскольникова стала возможной в результате утраты религиозного чувства в «сердце» героя. В отличие от Сони Мармеладовой, основным мотиватором поведения которой является «нравственная идея», произрастающая из нравственного и религиозного чувства, связующего сферу чувств героини с сознанием, в поведении героя-идеолога эта связь утеряна. «Если отсутствует или прерван контакт с этой последней сферой (имеется в виду связь религиозного чувства с сознанием), нравственное чувство замирает, эмоциональное знание о нравственном гибнет и вырождается. С другой стороны, на основе нравственного знания проясняется, что ряд нравственных идей может быть оправдан только чувством, оставаясь непонятным и неприемлемым в качестве идей рассудка. Во многих случаях человека направляет на дурной поступок не рассудок, а чувство». Таким образом, та «бессознательность», с которой совершается преступление, не дает оснований для обозначения его как «ложно мотивированного» (или «теоретического») и «практически бессмысленного», как полагает, например, Ф. Рав. Скорее, следует говорить о том, что на рациональном уровне истинная, глубинная мотивация поведения Раскольникова в романе непостижима и недоступна рассудочному осознанию для самого героя. Это предположение подтверждается процессом поиска мотиваторов преступления самим героем, установленным на идею. Уже в ссылке герой-идеолог все еще не может согласовать рассудочную идею (эту «драматическую мотивацию без слов», по словам Ф. Рава) с эмоциональным «знанием о нравственном» (эмоциональным интеллектом): «Преступление? Какое преступление? — вскричал он вдруг в каком-то внезапном бешенстве, - то, что я убил гадкую, зловредную вошь, старушонку-процентщицу, никому не нужную, которую убить сто грехов простят... и это-то преступление? И не думаю я о нем и смывать его не думаю. И что мне все тычут со всех сторон: «преступление, преступление!» Только теперь вижу ясно всю нелепость моего малодушия, теперь, как уж решился на этот ненужный стыд!».

Однако несмотря на то, что до самого последнего момента герой не сознает вины, в кругозоре авторского сознания (эксплицитного и имплицитного автора) вина является очевидной, даже несмотря на то, что «преступление - необходимое реальное воплощение метафизики свободной воли». Поскольку, по большому счету, несмотря на всю важность проблематики «ума», «рассудка» и рационального в романе, «в разуме для Достоевского не заключается силы (или, скажем точнее, абсолютной значимости и роли в мотивации поведения). Каждый акт сознания для него лишь скрытый акт воли». Имено поэтому суждение С. Линнера, согласно которому «отказ от рассмотрения человека как рационального существа, способного предвидеть свои собственные поступки (?!)» привел к «большому количеству немотивированных действий», кажется нам необснованным. Дело в том, что рациональное в романе сопряжено с мотивирующей силой эмоциональной сферы, поэтому поведение героев и может быть мотивировано «их мировоззрением и, главное, типом их мироотношения, их ценностной ориентацией».

В свете приведенного выше суждения Васиолека о том, что ratio и emotio в психоментальной структуре личности героя на уровне глубинной мотивации не противопоставлены, по-новому звучит одна из основных характерных черт характерологии Достоевского. Сопоставляя эмоционально-ценностные ориентации, лежащие в основе поведения Раскольникова и Ивана Карамазова, Т.Л. Касаткина совершенно точно отметила, что, по мысли Ивана, все позволено, если нет Бога и бессмертия, то есть когда личность окончательно обособлена, сама для себя выступает «мерой вещей», не нуждается в законе, а признает только собственные хотения и волеизъявления. «С точки зрения Раскольникова, если нет Бога, то есть его теория, которая полностью объясняет все развитие человечества и дает все основания для его окончательного и разумного устройства. А соответственно «позволено» лишь претворять теорию в жизнь. Основой уже становится не личность... но теория, всесильная, потому, что она верна. Не личность, а теория создает (описывает) закон — общезначимый, обязательный для всех, в том числе и для личности, создающей теорию. Основание для убежденности в истинности своей теории Раскольников находит в «законе природы»....Иван же взбунтуется и против «законов природы»... Из этого будут вытекать как следствие все различия в поведении и ощущениях этих, казалось бы, столь близких героев». Таким образом, то, что в поведении Ивана Карамазова традиционно «прочитывалось» как следование рассудочным силлогизмам, не является порождением чистого разума героя; равно как и поведение Раскольникова не мотивировано только рассудочной идеей, но и обусловлено его «хотением». В литературоведении установилось представление о близости идей Ивана миросозерцанию Великого инквизитора (от лат.: inquisitor — «исследователь»), но рассудочная картина мира и мотивация действий Раскольникова свидетельствуют о гораздо большей близости исходных посылок (воплощение идеи) в поведении Великого инквизитора и героя «Преступления и наказания».

В композиции и архитектонике романа важная роль отводится принципу контрапункта как одному из способов организации художественной феноменологии рационального и эмоционального и мотивации поведения героев. Одним из средств реализации обозначенного принципа является сосуществование и взаимодействие в тексте романа двух нарративных стратегий. По мысли М. Холквиста, формообразующим элементом текста является не принцип полифонизма, а столкновение двух временных планов, свойственных жанру детективной повести, во-первых, и притчи, во-вторых; при этом в качестве «равнодействующей» двух временных доминант выступает субъективное переживание времени героем в ходе мотивационного процесса, обусловленного религиозной метафизикой Достоевского.

В основе нарративной стратегии детективной повести лежит «горизонтальное» нелинейное время, принадлежащее Раскольникову и Порфирию Петровичу. Функциональная нагрузка данной повествовательной стратегии заключается в синхронизации этих временных слоев — «в конце повести они совпадают и сюжетная загадка получает «однозначную» разгадку (кто - где - когда - почему - сделал - это). Конец приводит детективную повесть к ее началу. Интерпретация событий, проводимая детективом, состоит в последовательном исследовании временной последовательности, объясняя настоящее прошедшим, будущее настоящим». В тот момент, когда завершается нелинейное течение времени, свойственное детективной повести, когда настоящее уже объяснено прошедшим, а будущее включило в себя настоящее, в романе используется вторая нарративная стратегия (нельзя представлять себе этот процесс как протекание во времени, так как принцип контрапункта в творчестве писателя обусловливает сосуществование двух повествовательных техник), присущая, например, герменевтической словесности и включающая иную художественную концепцию времени и мотивационных детерминант поступка. На этом повествовательном уровне герой не совершает деяние, но, идя путем рассудочных силлогизмов и движимый «идеей-страстью», которую «нашептывает ему сердце», претерпевает свой этический поступок.

В критике и литературоведении существует традиция описания поведения героя в терминах «фатальности», «рока», «судьбы» и др. Так, размышляя о «драматической природе» творчества Достоевского, Д.С. Мережковский замечает: «Он нарочно вводит в рассказ трагический элемент Рока посредством постоянных совпадений мелких случайностей». Как мы пытались показать выше, случайности и совпадения на пути Раскольникова к убийству являются результатом духовной аутоскопии (проекций сознания героя на действительность). Г.В. Флоровский не без оснований подчеркивал, что проблема свободы воли и волевого выбора человека между добром или злом относится к одной из самых интимных тем в творчестве «великого пневматолога». Поэтому следует, на наш взгляд, говорить не о роке (Д. Мережковский) и не о трагической вине (В. Иванов) героев романов, а о «человеке, отпущенном на свободу» (Н. Бердяев) и делающем свободный выбор: «Достоевского прежде всего интересует судьба человека в свободе, переходящей в своеволие. Вот где обнаруживается человеческая природа».

«Свобода сердечного воления» связана с нравственной проблематикой «вины» и «греха» Раскольникова. В «Точном изложении православной веры» Иоанн Дамаскин писал, что человек создан «по природе безгрешным и по воле свободным... Способность к греху заключается не в его природе, а скорее в его свободной воле. Это значит, что, при содействии божественной благодати, он имел возможность пребывать в добре, а равно и, в силу своей свободы, при попущении Божием, оставить добро и оказаться во зле...». В процессе художественной мотивации поведения Раскольникова находит отражения данный принцип религиозной антропологии о свободе человеческой воли. Тот, кто не отдает себе в этом отчет, вынужден будет признать отстраненность Раскольникова от собственного поступка (как это, например, сделал М. Джоунс вопреки одной из своих плодотворных идей о доминировании в поведении героя «духовной аутоскопии»): «Он (Раскольников) подстрекаем осознанием проекта, бывшего прежде частью мучительного и незавершенного (?!) внутреннего спора, а теперь постепенно, и чуть ли не мистически, вызревающего и сметающего любые преграды. Ему дан судьбой разумный довод в пользу того, что он собирается совершить, и предоставлена целая последовательность совпадений, помогающих ему осуществить задуманное и избежать явных подозрений. Все сложилось как нельзя лучше: единственное, что требуется для разрешения вопроса... - это само деяние (sic!)».

Заметим, что герой отдает себе отчет в содеянном, однако то, что является важнейшим вопросом для Раскольникова - мотиваторы действия, — заставляет героя-идеолога выдвигать различные мотивировки своего поступка и одновременно вовлечь себя в розыски мотивационных детерминант поступка. «По крайней мере, припоминая впоследствии и силясь уяснить себе припоминаемое, - говорит об этом процессе автор-повествователь, — он многое узнал о себе самом, уже руководясь сведениями, полученными от посторонних. Одно событие он смешивал, например, с другим; другое считал последствием происшествия, существовавшего только в его воображении». Герой перебирает в процессе мотивации различные причины, с тем чтобы найти необходимое знание о себе и таким образом либо принять ответственность за содеянное (что, кстати, ему не удается), либо окончательно утвердиться в том, что он сумел «сказать новое слово». Но поскольку тот вопрос, на который он ищет ответ, несовместим с миром рассудка, запутавшегося в антиномиях, окончательного ответа герой не находит и не разрешает своего кардинального сомнения (заметим, что основное в его «слове» - это именно возможность нравственного обоснования «идеи») и вновь возвращается к исходным рассудочным посылкам: «И хотя бы судьба послала ему раскаяние — жгучее раскаяние, разбивающее сердце, отгоняющее сон, такое раскаяние, от ужасных мук которого мерещится петля и омут! О, он бы обрадовался ему! <...> Но он не раскаялся в своем преступлении. По крайней мере, он мог бы злиться на свою глупость, как и злился он прежде на безобразные и глупейшие действия свои, которые довели его до острога. Но теперь, уже в остроге, на свободе, он вновь обсудил и обдумал все прежние свои поступки и совсем не нашел их так глупыми и безобразными...». Обратим внимание на выделенное автором курсивом логически несогласуемое уточнение «на свободе». Намеренный алогизм сочетания «уже в остроге, на свободе» раскрывает глубинную основу художественной мотивации поведения героя после преступления, а именно: процесс освобождения идеи от эмоционально заряжающего ее ранее чувства. Теперь герой свободен; хотя он и пытается искать еще рациональное обоснование своей идее, она уже не является «идеей в сердце» — искажение завершилось. Но на пути духовного развития героя может возникнуть еще один соблазн (что символически представлено в борьбе Сони и Свидригайлова за «сердце» Раскольникова), который был показан Достоевским в образе этого «почтенного господина», а именно: цинизм, свойственный эмоционально-ценностной ориентации ироника, для которого существует «только головное, «теоретическое» знание того, что хорошо и что плохо, но он не ненавидит зло, не презирает его (в отличие от главного героя), не оскорбляется им. Циник все же обладает эмоциональным критерием для такового различения, этот критерий — собственное «я»... Причем этот эмоциональный критерий настолько силен, что «головное» знание, различение может временами совсем отсутствовать или смещаться в соответствии с эмоциональным критерием». В подобной «конфигурации» соотношения рационального и эмоционального в психоментальной структуре личности героя содержится большая опасность, чем теоретическое обоснование поступка, повлекшее за собой преступление, так как цинизм начинает разъедать «я» из глубины «сердца» и приводит к «склеротизации» сознания и нравственного чувства, не допускающей нравственного возрождения. Неслучайно именно герой-циник и ироник по эмоционально-ценностной ориентации - Петр Верховенский - является одним из главных героев романа «Бесы».

Если в изучении рациональных и эмоциональных мотиваторов поступка Раскольникова исходить из тезиса, согласно которому «противоречие ума и сердца в романе кажущееся» (А.М. Буланов), следует признать, что в художественной мотивации поведения героя-идеолога в романе «Преступление и наказание» нашло отражение явление, которое была названо Достоевским «ошибками сердца», которое приводит к «искажению» и заставляет сознание «перерабатывать факты на свой лад» в соответствии с «зараженным духом» героя. После того как «ошибки излечиваются», «сердце» вновь открывается и начинает чувствовать дыхание/дух жизни: «Да и что такое эти все, все муки прошлого! Все, даже преступление его, даже приговор и ссылка, казались ему теперь, в первом порыве, каким-то внешним, странным, как бы даже не с ним случившимся фактом. Он, впрочем, не мог в этот вечер долго и постоянно о чем-нибудь думать, сосредоточиться на чем-нибудь мыслью; да он ничего бы и не разрешил теперь сознательно; он только чувствовал. Вместо диалектики наступила жизнь, и в сознании должно было выработаться что-то совершенно другое». Обратим внимание на замечание автора-рассказчика о том, что герой воспринимает преступление как акт, совершившийся помимо его воли, как нечто, не имеющее к нему отношения, - так и должно было случиться «в первом порыве», но следующий необходимый этап — «сердечное», освобожденное от идеи осознание поступка, поскольку ошибка воли и сердца (поступок-желание) и явилась причиной влияния идеи на душу героя. Такое понимание соотношения рационального и эмоционального в психоментальной структуре личности героя отражено, с одной стороны, в художественной мотивации, которая выражена композиционными средствами, а с другой - в авторской оценке и художественном осмыслении сложного соотношения элементов трихотомии «ум — сердце — воля». Несмотря на всю значимость вопросов о свободе воли и нравственной ответственности за поступок, разрешение последнего в романе только обозначается писателем: «Он даже не знал того, что новая жизнь не даром же ему дается, что ее надо еще дорого купить, заплатить за нее великим, будущим подвигом... Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомой действительностью».

Отметим одну из характерных черт художественной мотивации поведения Раскольникова: автор изображает поступки героя-идеолога в полном соответствии с разработанным в христианском богословии учением о грехе. Так, например, можно увидеть переклички в протекании мотивационного процесса поведения Раскольникова с выделенными Ефремом Сириным этапами зарождения греха. Несмотря на то, что в первой смысловой части романа речь о зарождении идеи-страсти в герое уже не идет, в контексте романа можно «реконструировать» все семь этапов - «приражение» (появление помысла), «сдружение» (интерес к помыслу), «страсть» (навык к помыслу), «борьбу» (борьбе в художественной мотивации отводится второстепенная роль), «соизволение» (согласие), «самодеятельность» (действие, грех становится фактом духовной реальности) и «пленение».

Из этого следует вывод, согласно которому даже так называемые «положительные мотивы» преступления и оправдание теории являлись не мотивами, а мотиваторами поведения. Следовательно, в поступках персонажа изначально отразилось воздействие греха на «ум» и «сердце» и помысла на поведение героя-идеолога, свидетельством чему является сон Раскольникова — аллегория которого, по мысли М.М. Дунаева, проста: «бесы, вселяясь в людей, ведут мир к гибели. Но бесам будет воля там, где люди изгоняют Бога из душ своих».

Без пристального внимания к феномену религиозной интенциональности в поведении героев Достоевского невозможно охватить в исследовании все проявления их «разумной души». Особенно важен этот аспект в поведении героя-метафизика в романе «Братья Карамазовы».


Логвинов Михаил Иванович



← предыдущая страница    следующая страница →
1234




Интересное:


Этическая и эстетическая оценка поэзии А.С. Пушкина Вл. Соловьевым. Усиление этического актанта в статьях о поэтах «золотого века»
М. Волошин и В. Брюсов
Семантика образов и мотивов, развивающих проблему свободы в песнях B.C. Высоцкого
Тема творчества как смысловой инвариант набоковских рассказов
Эсхатологические мотивы современной мифологии в России конца ХХ - начала XXI веков
Вернуться к списку публикаций