2012-08-26 20:12:11
ГлавнаяЛитература — Художественная феноменология поведения «человека идеи» в романе «Преступление и наказание»



Художественная феноменология поведения «человека идеи» в романе «Преступление и наказание»


Говоря о «художественной феноменологии» поведения, мы подчеркиваем один очень существенный факт, согласно которому у Достоевского «изображение законов психической жизни <...> не последовало за сложившимися заранее философскими <...> мировоззрениями, но предшествовало ему и образовало собой это мировоззрение...». Это, конечно, не отрицает самого факта существования таких мировоззренческих систем в романе (ведь уже более чем хорошо известно, что сами герои являются носителями мировоззрений), но важно подчеркнуть необходимость подойти к исследованию романа через призму душевно-духовного бытия героя. Так, например, Р.Г. Назиров утверждал, что проблема этического дуализма мира и борьба добра и зла в героях в основном принимает «форму борьбы эгоистического разума и гуманного подсознания (читай «сердца»). Внутрипсихический конфликт предстает одновременно и как отражение противоречий социальной действительности и как извечная, метафизическая борьба Бога и дьявола».

Без сомнения, «каждый эпизод романа подлежит нескольким прочтениям, которые не исключают друг друга, но существуют как бы на разных уровнях», однако, следует признать наличие как художественной доминанты, так и доминанты художественного изображения человека у Достоевского, каковой является «принцип сердца». Нельзя забывать, что уже давно В. Иванов предложил систему, в которой наиболее полно представлено многообразие уровней романа и точки их соприкосновения: «Огромная сложность прагматизма фабулистического, сложность завязки и развития действий служит как бы материальною основою для еще большей сложности плана психологического. В этих двух низших планах раскрывается вся лабиринтность жизни и вся зыбучесть характера эмпирического. В высшем, метафизическом плане нет более никакой сложности, там последняя завершительная простота последнего или, если угодно, первого решения <...> где встречаются для поединка, или судьбища, Бог и дьявол, и человек решает суд для целого мира... Вся трагедия обоих низших планов нужна Достоевскому для сообщения и выявления этой верховной, или глубинной, трагедии самоопределения человека...».

Митрополит Антоний (Храповицкий) совершенно точно (за исключением тех моментов, которые навеяла автору, скорее, церковная риторика, чем творчество исследуемого нами автора) описывает проникновение «принципа сердца» на все уровни художественного изображения: «Избрав предметом наблюдения жизнь человеческого сердца без всяких дальнейших общефилософских представлений (?!) и тем давая читателю полнейшую возможность следить за мыслью автора шаг за шагом, Достоевский в законах этого же сердца указывает зачатки нравственных понятий и выводов, сначала чисто субъективных... Достоевский начертывает свойства и законы внутренней жизни человека, законы жизни и совести, а все дальнейшие богословские и социальные выводы предлагает в виде логических постулатов к первым, не переставая, впрочем, и последние проверять через исследование действительной и общественной жизни».

Несмотря на справедливость суждения духовного критика, трудно согласиться с автором цитируемых слов в том, что писатель «дает читателю полнейшую возможность следить за мыслью автора шаг за шагом». Ведь не случайно основание мотивов поступков действующих лиц в романе представляет собой одну из главных литературоведческих проблем.

Ю.Ф. Карякин заметил, что «нет, пожалуй, другого, столь единодушно признанного классического произведения, оценки которого были бы столь разноречивы и даже противоположны, причем, главным образом именно по вопросу о мотивах преступления Раскольникова и об отношении к нему Достоевского». Ученый сам пишет «о мотивах (истинных и ложных) преступления Раскольникова, о его самосознании, точнее - о соответствии этого самосознания действительности, о соотношении целей, средств и результатов его действий». Некоторые исследователи полагают, что автор «постоянно выдвигает необъяснимый остаток при объяснении поступков своих героев» (Чирков). Ю. Борев замечает, что автор «все время подменяет один мотив другим». Подводя итог определенному периоду в исследовании романа, Ю.Ф. Карякин отмечает: «Доминирует (пока) концепция двойственности мотивов: один мотив «негативный» (Наполеоном хотел стать), другой - «позитивный» (хотел добра людям). Есть идея «многослойности», «полимотивности»... Эта идея, однако, не выходит за рамки концепции двойственности».

Мнение Л.Я. Гинзбург, согласно которому «в романе XIX века наибольшей, вероятно, непредрешенности достигают поступки и мотивы у Достоевского, ибо у него вообще принципиально другая логика мотивации, подвластная движению идей, воплощенных его героями», выводит размышление о причинах поступков героев на качественно новый уровень - уровень мотивации как динамического процесса формирования мотива и художественных мотиваторов поступка (рационального - «идеи» и эмоционального — «нравственного чувства», «сердца»). Справедливо в этом смысле утверждение М.Я. Ермаковой, согласно которому в мотивах выражаются особенности философского и социального в их взаимодействии с психологическим. Таким образом, можно подчеркнуть, что при исследовании художественной мотивации поведения Раскольникова важна не побудительная причина («мотив» в терминологическом значении) а комплекс интринсивных мотиваторов.

Стремление объяснить поведение литературного героя в терминах психологии отражает убеждение литературоведов в том, «что идеологические позиции (героя) неотделимы от эмоциональных состояний — все это располагает к объяснению в переводе на язык психологии...». Однако подчеркнем, что Достоевский мыслил в категориях «философии сердца»: «Друг мой! - пишет он брату в 1838 году. - Ты философствуешь как поэт. И как не ровно выдерживает душа градус вдохновенья, так не верна и твоя философия. Чтоб больше знать, надо меньше чувствовать, и обратно, правило опрометчивое, бред сердца. Что ты хочешь сказать словом знать? Познать природу, душу, Бога, любовь... Это познается сердцем, а не умом. <...> Проводник мысли сквозь бренную оболочку в состав души есть ум. Ум - способность материальная <...> душа же, или дух, живет мыслию, которую нашептывает ей сердце... Мысль зарождается в душе. Ум - орудие, машина, движимая огнем душевным... Притом <...> ум человека, увлекшись в области знаний, действует независимо от чувства, следовательно, от сердца».

Поэтому проблематика идеологии, идеи, «логики ума» в поведении героя романа неизменно сопряжена с «принципами сердца». Не случайно при объяснении поступков действующих лиц романа большинство исследователей исходят из другого, весьма важного для его понимания размышления писателя: «Ошибки и недоумения ума исчезают скорее и бесследнее, чем ошибки сердца; излечиваются же не столько от споров и разъяснений логических, сколько неотразимою логикой событий живой, действительной жизни, которые весьма часто, сами в себе, заключают необходимый и правильный вывод и указывают прямую дорогу, если не вдруг, не в самую минуту их появления, то во всяком случае в весьма быстрые сроки... Не то с ошибками сердца. Ошибки сердца есть вещь страшно важная: это есть уже зараженный дух <...> несущий с собою весьма часто такую степень слепоты, которая не излечивается даже ни перед какими фактами, сколько бы они ни указывали на прямую дорогу; напротив, перерабатывающая эти факты на свой лад, ассимилирующая их с своим зараженным духом...», и стремятся дать ответ на вопрос: стало ли преступление Раскольникова результатом «ошибки ума» или «ошибки сердца»? Так, для Ю.Ф. Карякина «беда (и вина) Раскольникова в том, что его «проклятая мечта» поразила не только его ум, но и сердце. <...> У Раскольникова не только «ошибки ума», но и «ошибки сердца». У него «зараженный дух», который (пока) и перерабатывает все факты на свой лад». А.М. Буланов полагает, что в утверждении философа-литературоведа «заключается ошибка»: «Идея, становясь страстью, безусловно «покушается» на всю личность, но эмоциональная сфера, аффекты - еще не сердце! А сердце как раз и не принимает «умной арифметики» героя. Из контекста романа явствует, что только сердце способно противостоять рассудку. Так думал Достоевский-мыслитель, так изображал человека Достоевский-художник».

Вопрос, обсуждаемый учеными, принципиален для осмысления художественной феноменологии рационального и эмоционального в поведении героя-идеолога в романе. Если исходить из традиционного антитетического противопоставления «ума» и «сердца», то вполне можно согласиться с мыслью о том, что в романе ум является «разрешением на преступление, убийство, на распоряжение чужой жизнью».

Вместе с этим, нельзя забывать, что в христианской антропологии «сердце» понимается как абсолютный центр личности и источник не только блага, но и греха. Кроме того, в заключение разбора феноменологии художественного изображения рационального и эмоционального в романе А.М. Буланов утверждает: «Таким образом, противопоставление сердца уму в романе кажущееся!».

В каком же соотношении друг к другу находятся мотиваторы динамического процесса формирования мотива поступка Раскольникова? Обратимся к метаконтексту романа.

«Социальный» подход в объяснении преступления Раскольникова («среда») не может приниматься в расчет, поскольку он опровергается в самом тексте романа во время встречи Раскольникова и Разумихина с Порфирием Петровичем, при этом речь Разумихина во многом «копирует» авторский идиостиль: ...Я тебе книжки ихние покажу: все у них потому, что «среда заела», — и ничего больше! Любимая фраза! Отсюда прямо, что если общество устроить нормально, то разом и все преступления исчезнут, так как не для чего будет протестовать, и все в один миг станут праведными- Натура не берется в расчет, натура изгоняется, натуры не полагается! У них не человечество, развившись историческим, живым путем до конца, само собою обратится наконец в нормальное общество, а, напротив, социальная система, выйдя из какой-нибудь математической головы, тотчас же и устроит все человечество и в один миг сделает его праведным и безгрешным, раньше всякого живого процесса, без всякого исторического и живого пути! <...> Оттого так и не любят живого процесса жизни: не надо живой души».

Для того чтобы найти возможность интерпретации «коана» Достоевского, следует исходить из сильной позиции текста. Большинство исследователей, даже если они и не эксплицируют свой метод, отталкиваются от основных художественных концептов романа - «преступления» и «наказания». М.Я. Ермакова обосновала необходимость подобного подхода, связав его с важнейшими философскими, сюжетно-композиционными и жанровыми особенностями текста: «Заглавие каждого романа Достоевского несет в себе большую идейную нагрузку. В соответствии с заглавием рассмотрение романа Достоевского «Преступление и наказание» мы ограничим всего лишь двумя конкретными явлениями, выразившимися, во-первых, в мотивах преступления (а точнее - побуждения к действию) и, во-вторых, в средствах их опровержения (побуждений к действию?), что в сюжете предстает как, с одной стороны, «преступление», а с другой стороны, «наказание» Раскольникова. Через эти два конкретных явления, организующих сюжет, композицию, построение и развитие характеров, нашли свое выражение не только типологические признаки романа Достоевского, синтезирующего свойства двух типов романа (социально-философского и социально-психологического), и не только специфическое для его романа тяготение к драматическому роду поэзии, но также и главнейшие принципы отражения художником действительности и его отношение к ней, то есть особенности его художественного метода и одновременно характер его мировоззрения». Можно не соглашаться с некоторыми приведенными здесь положениями исследовательницы, но значимость данных художественных концептов для осмысления мотивации поведения героя-идеолога в романе отражена исследовательницей верно — заглавие как абсолютная, сильная позиция текста задает уровни интерпретации.

В современном литературоведении двойное заглавие романа и особенность композиции — шесть частей романа и эпилог, из которых убийству («преступлению») посвящена только одна, первая, часть воспринимается сквозь призму первого замысла об «идейном убийце», включавшем два элемента. Первая часть, представлявшаяся автору как введение во вторую (основную); являла собой описание преступления, а вторая — действие преступления на душу преступника. Традиционно цитируются два высказывания Достоевского о романе:

1) «Идея повести... Молодой человек <...> по легкомыслию, по шатости в понятиях поддавшись некоторым странным «недоконченным» идеям, которые носятся в воздухе, решился разом выйти из скверного своего положения. Он решился убить одну старуху... «Она никуда не годна», «Для чего она живет?», «Полезна ли она хоть кому-нибудь?» и т.д. Эти вопросы сбивают с толку молодого человека. Он решает убить ее, обобрать ... докончить курс, ехать за границу и потом всю жизнь быть честным, твердым, неуклонным в исполнении «гуманного долга к человечеству», чем, уж конечно, «загладится преступление», если только можно назвать преступлением этот поступок над старухой глухой, глупой, злой и больной, которая сама не знает для чего живет на свете, и которая через месяц, может, сама собой померла бы. <...> Несмотря на то, что подобные преступления ужасно трудно совершаются - то есть почти всегда до грубости выставляют наружу концы, улики и проч. и страшно много оставляют на долю случая, который всегда почти выдает виновных, ему - совершенно случайным образом удается совершить свое предприятие и скоро и удачно.

Почти месяц он проводит после того до окончательной катастрофы. Никаких на них подозрений нет и не может быть. Тут-то и развертывается весь психологический процесс преступления. Неразрешимые вопросы восстают перед убицею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце. Божия правда, земной закон берет свое»; и

2) «Событие, и потом начинается искажение».

Исходя из данных свидетельств автора, можно заключить, что убийство, «преступление» - это и есть то «событие», которое влечет за собой «наказание», — муки сердца неожиданными и неподозреваемыми чувствами. Однако не совсем ясно при таком подходе, почему в тексте романа объяснение причин преступления начинается «после поступка» (ведь уже на первых страницах романа герой сознательно идет делать «пробу», с «замиранием сердца и нервною дрожью», при этом зная, «сколько шагов от ворот его дома: ровно семьсот тридцать», шагов, которые он как-то раз сосчитал, «когда уж очень размечтался»), т.е. только тогда, когда герой вступает в «поединок сознаний» во второй смысловой части романа (II — VI части), а наказание наступает еще до преступления (И. Анненский). И почему уже «после совершения убийства начинается эксперимент «над» или «на сердце»: сумеет ли «идея-страсть» победить сердце».



← предыдущая страница    следующая страница →
1234




Интересное:


Эсхатологическое восприятие пространства
Монархическая утопия в эсхатологии
Роль избранных в установлении нового мира в эсхатологии
Русская поэзия «Серебряного века» в оценке Владимира Соловьева
«Живые лица» З. Гиппиус: портреты-встречи
Вернуться к списку публикаций