2012-08-14 20:18:32
ГлавнаяЛитература — Взаимодействие поэзии и прозы в новеллистике В. Набокова



Взаимодействие поэзии и прозы в новеллистике В. Набокова


Моделирование читательского восприятия в новеллистике В. Набокова

Многочисленные примеры метрических фрагментов, введенных писателем в пространство прозы, являются характерной особенностью творчества В. Набокова. Будучи изначально рассчитанными на особое читательское восприятие, они во многом предопределяют и сам способ чтения набоковских текстов.

Как известно, Набоков уделял вопросу читательского восприятия особое внимание и неоднократно обращался к нему в своих литературных эссе и лекциях. В статьях «Писатели, цензура и читатели в России», «О хороших читателях и хороших писателях» Набоков исповедует новый способ чтения и подхода к миру произведения.

И в тематическом плане проблема чтения занимает важнейшее место в произведениях Набокова: читающий писатель — это типичный образ набоковского героя. Напомним, что Набоков делал читателя героем своих произведений не намного реже, чем делал героем писателя: едва ли не все избранные Набоковым герои, например Цинциннат из «Приглашения на казнь» и Федор из «Дара», являются одаренными читателями.

В контексте данной проблемы наиболее значимым, на наш взгляд, является то, что сама повествовательная структура набоковского романа моделирует другого читателя и требует от него особого типа чтения. Таким образом, проблема читательского восприятия у Набокова становится конструктивным фактором текста. При построении сюжета писатель изначально рассчитывает на особый процесс чтения, с помощью которого выявляется подлинный смысл текста, обеспечивается целостность картины мира.

В связи с этим следует обратить внимание на то, что авторская организация читательского восприятия в тексте непосредственно относится к использованию различных поэтических начал и приемов: по мере чтения сюжет, который, на первый взгляд, представляется нам хаотичным, начинает проясняться. Этому служат различные поэтические приемы: звуковые повторы, рифмующиеся мотивы или ситуации, метризованные фрагменты. Они заставляют нас вспоминать текст, возвращаться назад, соотносить не соотнесенное прежде — и, наконец, позволяют найти внутреннюю логику во внешнем хаосе. Напомним в этой связи, что принятое в большинстве европейских языков понятие versus (стихи) по латыни значит «повернутый назад»).

Также принцип поэтической организации отражается в повествовательной структуре текста и с точки зрения временного аспекта. В рассказе «Весна в Фиальте» время не движется, как в прозе, а кажется приостановленным, как в поэзии: на протяжении сюжета прошлое, настоящее и будущее как бы совмещаются.

Эту особенность временной структуры Борис Аверин объясняет механизмом «воспоминания и напоминания». А тема памяти, воспоминания является, по его мнению, одной из самых главных тем Набокова. Поэтому сюжет рассказа формируется не пространственно-временной последовательностью, не причинной связью, а ассоциативным путем: симметричное расположение пятнадцати встреч героя с героиней, на наш взгляд, точно соответствует этому принципу. Каждые две встречи на основе общего мотива (каким бы он ни был незначительным) составляют смысловую пару (к этому мы еще вернемся ниже).

О пересечении (смешении) трех временных рядов говорит и А.К. Жолковский, утверждая, что в рассказе «Весна в Фиальте» прошлое и будущее спроектированы в настоящее, благодаря чему идеальным образом выражается соотношение жизни и смерти: с точки зрения «настоящего», предвещаемым будущим станет смерть, тогда как вспоминаемым прошлым должна быть жизнь. Смешение времен происходит в основном при описании образа героини, что связано с тем, что ее жизнь рассматривается как бы с позиции смерти («мертвым сном спит Нина, как спят нищие переселенцы на Богом забытых вокзалах»; «она последний раз в жизни ела моллюски»; «взмах руки был ее последним десятипалным приветом»).

Поэтому сама «будущая» смерть Нины, завуалированная под обликом судьбы, уже просвечивает в каждом жизненном эпизоде «прошлого», превращая ее жизнь в загадочную картину. Например, получается, что героиня существует как бы вне временной логики: «Она всегда или только что приехала или сейчас уезжала».

Соответственно, перед читателем ставится задача, заключающаяся в извлечении из сложно запутанных событий значимых элементов, в первую очередь, повторяющихся ситуаций, складывающихся в тематические ряды, смысловых перекличек между внешне не связанными событиями, подробностей.

Важно и то, что погружение читателя в процесс чтения, - это тот же самый процесс, которым занят автор. Активное восприятие читателем текста - это род духовной деятельности, напряженной, сосредоточенной и творческой. Действительно, механизм обретения читателем смысла в процессе чтения аналогичен процессу творения автором текста, который направлен, в свою очередь, на создание определенного художественного эффекта («...важно расположение частей, их сочетания... Художественное достоинство целого зависит... от того, как это сказано, от блистательного сочетания маловыразительных частностей».

Таким образом, Набоков, приравнивая акт чтения к творческой деятельности, утверждает, что некое подобие вдохновения, которое испытывает художник и которое является первым импульсом творчества, может испытать и читатель, при условии того, что он - хороший читатель. В связи с этим Набоков требует от читателя таких качеств, как хорошая память, воображение и умение перечитывать, подчеркивая, что только так читатель может испытать эстетическое наслаждение, подобное наслаждению художника.

«Вдохновение» в понимании Набокова также отличается свойствами механизма, присущего поэтическому мышлению: согласно Набокову, «вдохновение» (или творческая интуиция) подобна воспоминанию, в котором сочетаются отдаленные по времени предметы и чувства. Состояние вдохновения Набоков подробно описывает следующим образом: «во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее — ваша книга, то есть воспринимается весь круг времени целиком — иначе говоря, времени больше нет....».

Затем писатель, по эмоциональное температуре разделяя творческое состояние художника на два вида (восторг и вдохновение), утверждает, что если первое, отличаясь моментальностью и эмоциональной насыщенностью, оказывается главным образом направленным на разрушение прежнего мира, то второе, с его ясностью и устойчивостью, участвует в создании нового мира («вдохновение» воссоединяет и заново строит мир).

Подтверждение этому мы можем найти в рассказе «Королек», где повествование начинается с того, что на глазах у повествователя строится мир, который потом будет заселен действующими лицами: рассказчик как будто демонстративно обнажает не только «искусственность» мира, но и творческое состояние автора: «Собираются, стягиваются с разных мест вызываемые предметы, причем иным приходится преодолевать не только даль, но и давность».

Автор, хорошо представляя картину будущего произведения в целом, при реализации творческого замысла намеренно разбивает эту картину на отдельные фрагменты, помещая их в различные контексты и даже камуфлируя их подлинный смысл. Теперь становится понятным, почему Набоков так настаивает на перечитывании читателем его романов. По его мнению, «пространственно-временной процесс осмысления книги мешает ее эстетическому восприятию». Только после многократного перечитывания, обладая хорошей памятью и воображением, можно воспринять произведение как некую целостность.

Примечательно, что для Набокова идеальный образ эстетического восприятия заключается в любовании картиной, которую можно «разом» вобрать в себя как некое целое без вмешательства времени, а уж потом вникать в подробности и детали. При перечитывании, по глубокому убеждению Набокова, мы можем общаться с книгой точно так же, как и с картиной. Только тогда произведение предстает как единое целое, читатель получает возможность свободно двигаться в любом направлении по пространству текста и, в конце концов, обнаруживает неумолимую логику повествования.

Таким образом, творческое состояние писателя и эстетическое восприятие читателя, по сути дела, оказываются сходными и направленными на одну цель, т.е. на преодоление времени и на восприятие мира в его целостности. Однако при кажущемся сходстве систем восприятия и мышления у автора и читателя, Набоков не передает читателю творческой инициативы и не наделяет его той свободой от создателя произведения, на которую претендует читатель-постструктуралист.

В связи с этим обратим внимание на то, что хотя Набоков определяет характер отношений между автором и читателем как соревнование это не означает, что как автор он признает читателя равным ему соперником. Подчеркнем, что под соперничеством автора и читателя Набоковым подразумевается соревнование не между игроками, а между «сочинителем» и «разгадчиком».

Задача читателя, соответственно, заключается в том, чтобы распознать единственный, правильный вывод среди множества возможных вариантов, предложенных автором. Таким образом, получается, что процесс чтение - это не что иное, как постепенное приближение к оригинальному смыслу текста, изначальному замыслу автора.

Структура текста Набокова определяет статус читателя как расшифровщика. По мнению А. Леденева, в набоковские тексты как бы вмонтирован механизм их защиты от любой прямолинейной трактовки. Эта провоцирующая читателя защита многослойна. Одна из степеней «защиты» — своего рода охранная сигнализация — авторское ироническое подтрунивание над читателем. Поэтому подлинный смысл произведения будет приоткрыт только при том условии, что читателю удастся найти кодовые ключи к замыслу автора (например, цитаты, образы, анаграммы, фонетические сигналы), в результате чего читатель сможет стать посвященным «двойником» автора. «Читателя я вижу каждое утро, когда бреюсь... Единственный настоящий читатель, лучший читатель, образцовый читатель — это автор книги» - говорил В. Набоков.

Поскольку Набоков контролирует читательское ожидание и его нарушения, можно полагать, что читатель, так же, как и герой- повествователь, находится в сфере влияния автора. Сам Набоков открыто заявляет, что «воистину лучший герой, которого создает великий художник, - это читатель».

Действительно, читатель в процессе чтения оказывается в той же ситуации, что и находящийся в пространстве текста герой, перед обоими стоит одна и та же задача. Важное значение в таком контексте имеют различные языковые приемы, введенные Набоковым в пространство прозы. Как уже выше отмечалось нами в связи с метризацией прозы, поэтические отзвуки незаметно, неочевидно, но последовательно пронизывают фактуру прозы.

Если потусторонний мир доступен только избранному герою, то и «прозрачное движение» поэзии может ощутить только одаренный читатель: если он обладает той же зоркостью, что и одаренный герой, и может отличить ложные признаки от настоящего сигнала, то он сможет испытать такое же, как и у героя, прозрение.

Итак, Набоков никогда не дает готовых решений или прямой информации, он только предоставляет своему читателю возможность пройти тот путь, который проходят его герои. В результате это приводит читателя к гносеологическо-метафизическому прозрению.

Поэтому нам кажется неслучайным, что в произведениях Набокова герой видит мир так, будто читает текст. Сам мотив «жизни» часто представляется в виде текста. Так, герой-повествователь рассказа «Весна в Фиальте», сравнивая очередные свидания со своей возлюбленной с повторением действия в русской сказке, относится к своей прожитой жизни, как к книге - с ее «...перечнем, с виньетками от руки крашенными, всех прежних заслуг судьбы». Вот еще один характерный пример уподобления жизни и книги: «Вновь и вновь она (Нина) впопыхах появлялась на полях моей жизни, совершенно не влияя на основной текст».

Книга как метафора жизни появляется и в рассказе «Круг», в финале которого повествователь сравнивает вспоминающего о далеком прошлом героя с проезжим, который вдруг требует у библиотекаря книгу, которую не выдавали долгие годы. В рассказе «Василий Шишков» исчезновение героя-поэта воспринимается как его растворение в стихах. Герой рассказа «Облако, озеро, башня» «читает» пейзаж по слогам как стихотворение («... высилась прямо из дактиля в дактиль старинная черная башня»).

Повествование как будто имитирует жизнь: не только предметы изображения подаются читателю «как в жизни», но и само чтение, погружение в текст, оказывается максимально приближенным к впечатлениям жизни и даже, пожалуй, к проживанию жизни.

Таинственные и невидимые «методы судьбы», проявляющиеся в жизни, которые Федор Годунов-Чердынцев в «Даре» рассматривал как основу для своего будущего романа, в пространстве текста относятся также к использованию различных композиционных приемов и языковых ресурсов.

Однако необходимо заметить, что «методы судьбы» используются в русском оригинале более эффективно и соответственно своей внутренней природе, чем в английском варианте. При переводе на английский язык русская версия нередко подвергалась изменению (адаптации), не говоря уже о наличии в английской версии предисловия к каждому рассказу, которое выступает в качестве своеобразного авторского комментария (в предисловии Набоков подробно информирует читателя об историческом и литературном контексте описываемых событий, что иногда может дать главный ключ к пониманию рассказа). В английской версии текста «скрытые» цитаты и литературные аллюзии, рассчитанные на русского читателя, или появляются с прямым указанием на источник или, наоборот, исчезают вовсе.

В качестве примера можно привести фрагмент из рассказа «Облако, озеро, башня». В русской версии рассказа Набоков цитирует «Silentium» Ф.Тютчева, строчка из которого появляется в несколько искаженном и графически не сразу узнаваемом виде: «Мы слизь. Реченная есть ложь». В английском же варианте цитируемая строка пропадает вместе с «румяным восклицанием», являющимся отсылкой к другому стихотворению Тютчева («Вчера, в мечтах обвороженных...»). Если вспомнить, как много смысловых нюансов (об этом мы писали выше) связано с стихотворением «Silentium» Тютчева, то отсутствие аллюзии в английской версии рассказа можно считать значительной потерей смыслового объема текста.

Поэтические приемы, звуковая техника также более тонко используются в русском оригинале. Например, в английском переводе рассказа «Василий Шишков» цитированные из тетради героя- поэта строчки зафиксированы как две стихотворные строки, тогда как в русском оригинале те же строчки записаны прозой. В рассказе «Адмиралтейская игла» мы можем найти такие же изменения, что и в «Василии Шишкове» («Открыть ли Вам образ далекого, странного мира, где, низко склонясь над прудом, дремлют ивы, и страстно рыдает соловушка в сирени, и встает луна, и всеми чувствами правит память...» и «Прощай, прощай, моя любовь. Прощай, прощай, моя отрада, моя точка, моя мечта, мы по тропам заглохшим сада уж не пройдемся никогда...».

В этом отношении следует оговориться, что при всем уважении к работам Пекка Тамми трудно согласиться с его решением рассматривать в качестве главных предметов для анализа набоковского творчества английские варианты текстов. Исследователь, явно недооценивая языковые особенности и отличия между русским и английским языками, считает английский перевод окончательным вариантом автора (к тому же художественно усовершенствованным).

Однако, как говорилось выше, организация автором читательского восприятия находит свою художественную реализацию не столько в английском, сколько в русском тексте, где поэтические строки графически не отделены от прозы, что позволяет более тщательно проверить способность читателя - в частности его умение улавливать «прозрачное движение» поэзии в потоке прозы.

Когда речь шла о сходствах творческого вдохновения автора с эстетическим восприятием читателя, мы обнаружили, что в художественном мире писателя поэзия не ограничивается способом формирования текста, а имеет более фундаментальное значение. Т.е. поэзия для Набокова является не просто формой выражения, но и гносеологическим методом, позволяющим воспринимать и понимать мир. Ведь и с точки зрения поэтической теории, если опереться на мнения Потебни и Брюсова, поэзия и проза, по сути дела, представляют собой разные способы мышления («Поэзия - это не есть выражение готового содержания, а могущественное средство развития мысли»; «Поэзия, как и наука, есть форма познания»).

Как мы видим, для Набокова суть поэтической организации текста заключается в размыкании границ общепринятых категорий времени, что, в конечном счете, приводит к тому, что мы как бы учимся находиться в одном временном пространстве (ученый видит все, что происходит в точке пространства, поэт чувствует все, что происходит в точке времени). Эффект соединения разрозненных деталей состоит в том, что они порождают «мгновенный и сквозной организм событий, ядро которого - поэт». «Человек, надеющийся стать поэтом, должен обладать способностью думать о нескольких вещах одновременно».

«Вдохновение», понимаемое как творческая способность, является характерным свойством всех положительных героев писателя. Например, Цинциннат, герой романа «Приглашение на казнь», осознающий важность «дара сочетать все это в одной точке», видит в этом средство преодоления своего заключения. Для Набокова (и Цинцинната) окончательная цель «вдохновения», в котором сочетаются воображение и память, состоит в том, чтобы освободиться от «тюрьмы времени» и достичь состояния трансценденции.

Такого рода художественные прозрения случаются и у героев набоковских рассказов. Например, герой «Весны в Фиальте» смог понять и осмыслить загадку окружающего мира только тогда, когда различные жизненные переживания и впечатления соединились для него в одну цельную картину: «...я понял то, чего, видя, не понимал дотоле, почему давеча так сверкала серебряная бумажка, почему дрожал отсвет стакана, почему мерцало море».

Процесс прозрения героя в рассказе «Тяжелый дым», предвещая рождение будущего произведения, позволяет герою преодолеть не только пространственно-временные преграды, но и душевную ограниченность, отдаляющую его от окружающих людей и, в конечном итоге, осуществить экзистенциальный прорыв к собственному «я»: «...это, и давешние морские дали, и маленькое горящее лицо сестры, и невнятный гул круглой, прозрачной ночи, все, по-видимому, помогало образоваться тому, что сейчас наконец определилось. Страшно ясно, словно душа озарилась бесшумным взрывом, мелькнуло будущее воспоминание...».

В прозрении Фальтера, героя рассказа «Ultima Thule», суть поэтического мышления (синтетическое суждение) проявляется наиболее отчетливо и приобретает метафизическую масштабность. Процесс обретения истины героем сравнивается с собиранием частей разбитой посуды и восстановлением ее изначальной целостности («собрать все части, чтобы составить опять тот соусник, ту супниц, целиком восстановить посуду»). Поэтому в данном случае важны не отдельные составляющие компоненты тех или иных явлений и впечатлений, а способность художника соединить их в одно целое. Только тогда ему удается совершить духовный порыв к чему-то недосягаемому и божественному. Герой-повествователь описывает момент рождения истины таким образом: «Хотя в отдельности эти мысли, впечатления ничуть не были каким-либо новыми или особенными ...они в своей совокупности образовали, быть может, наиболее благоприятную среду для вспышки, для катастрофической, как главный выигрыш, чудовищно случайной...».



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567




Интересное:


«Самопознание» Н. Бердяева как философская автобиография
Литературные силуэты И. Одоевцевой «На берегах Невы», «На берегах Сены»
Утопическое будущее в эсхатологии
Мемуаристика как метажанр
«Живые лица» З. Гиппиус: портреты-встречи
Вернуться к списку публикаций