2012-08-14 20:18:32
ГлавнаяЛитература — Взаимодействие поэзии и прозы в новеллистике В. Набокова



Взаимодействие поэзии и прозы в новеллистике В. Набокова


Функции словесной игры в рассказах В. Набокова

Развитие главных метафизических тем в творчестве Набокова русского периода, по мнению Д. Б. Джонсона, достигает вершины в рассказе «Ultima Thule». Исследователь, определяя центральную тему рассказа как смерть и потусторонность, в основном стремится к осмыслению смерти с точки зрения набоковской космологии, т. е. «двоемирия»: в его трактовке смерть у Набокова является транзитным пунктом между двумя мирами и означает переход героя от земного мира к беспредельной вечности.

В целом соглашаясь с направлением исследования Джонсона, в котором больше внимания уделяется метафизическим проблемам, мы, однако, полагаем, что в данном рассказе суть поставленной Набоковым задачи заключается в другом. Здесь Набоков, по-видимому, стремится не столько к прояснению самого вопроса, к некоей итоговой философской формулировке, сколько к поискам адекватного языка, который помог бы, избегая риторической однозначности, выразить интуиции писателя.

Вернее было бы сказать, что эти задачи тесно связаны друг с другом, однако, решение проблемы полностью зависит от нахождения правильного метода.

На самом деле, как видно из определения Джонсона, в рассказе сама проблема соотношения смерти и потусторонности, которая является одной из постоянных тем Набокова, в принципе не получает нового решения в сравнении с тем, что было в предыдущих произведениях, например, в романе «Приглашение на казнь». Зато сюжет рассказа, сосредоточенный на отчаянных попытках героя найти способ для общения с покойной женой, кульминацией которых становится беседа с Фальтером, освещает новую грань темы, т.е. столкновения двух противоположных перспектив, представленных Синеусовым и Фальтером.

Художник Синеусов, надеясь с помощью Фальтера вступить в контакт с умершей женой, настойчиво просит Фальтера поделиться с ним «загадкой мира», которая случайно открылась ему. Синеусов, задавая прямые вопросы, такие, как «существует ли Бог?», «можно ли рассчитывать на загробную жизнь?», требует от Фальтера также «прямого» и «откровенного» ответа с логичным объяснением, и после очередного отказа от ответа или непонятных слов Фальтера он даже заставляет его ответить только «утвердительно» или «отрицательно».

Вообще говоря, метафизико-философские вопросы об истине, бытии Бога, как говорит об этом Набоков, - это самая «навязчивая» проблема для русских писателей: «Большинство русских писателей страшно занимали ее [истины] точный адрес и опознавательные знаки». Подчеркнем, что к этим темам Набоков также был неравнодушен, поскольку и сам не был «лишен русскости» (хотя в дефиците национально определенной ментальности его не раз упрекали эмигрантские критики), но подвергал сомнению традиционные подходы к этим темам.

Как известно, Набоков отрицательно относился к «позднему толстовскому» и «достоевскому» вариантам поиска истины и души, так как сам был глубоко убежден, что «загадка мира» не открывается путем прямолинейного обращения к ней: «Я вовсе не против поиска души и самораскрытия, но в этих произведениях [романах Достоевского] душа, и грехи, и сентиментальность, и газетные штампы вряд ли оправдывают утомительный и тупой поиск. <...> Толстой пошел к истине напролом».

Придерживаясь своего принципа, Набоков последовательно отрицал художественное значение диалога, который занимает значительную часть в романах Достоевского, поскольку считал эти диалоги сплошным идейным потоком, так же, как героев Достоевского - «ходячими идеями в обличье людей». Возможно, в этом и заключается причина, по которой Фальтер в рассказе Набокова постоянно прерывает диалог, начинаемый Синеусовым, стремящимся получить какие-то конкретные выводы и «общие идеи».

При решении метафизических проблем, по мнению Набокова, любые попытки определения их общепринятой логикой теологии, поиски окончательного ответа обречены на неудачу. Это - вечный порочный круг, в который и попадает Синеусов: «Вы опять попадаетесь в излюбленный человеческой мыслью круг». Тем самым Фаль- тер убедительно доказывает несостоятельность логического мышления, показывая парадокс внутри логики: «Гетерологично ли самое слово «гетерологично?»». В конце концов, судя по сюжетным обстоятельствам, оказывается, что синеусовский метод неприемлем для Фальтера, а язык Фальтера непонятен Синеусову, и это приводит Синеусова к провалу.

Так становится важным вопрос, каким методом можно постичь «загадку мира», которая открылась Фальтеру. Прежде всего, привлекает внимание то, что Фальтер сравнивает метафизические поиски с игрой в поиск спрятанных предметов, а открытие истины - со «случайным узнаванием». Можно предположить, что к такому восприятию истины, точнее ее носителя, опять-таки применен прием камуфляжа, но в этом случае не для «самозащиты» истины, а для защиты ее искателя, так как удар истины настолько силен, что смертельно опасен для заурядного человека. По этой причине Фальтер тщательно скрывает «суть тайны» за своими словами, сравнивая себя с «бедняком, получившим миллион, а продолжающим жить в подвале».

Итак, «тайна бытия» по самой своей природе может быть не столько раскрыта или пояснена, сколько проявлена, к тому же тайком. Другими словами, «главное», по сути дела, содержится не в открыто заявленном высказывании, а в незаметно выраженном «мерцании смысла». Это и подтверждает Фальтер после диалога с Синеусовым, говоря перед своим уходом, что «среди всякого вранья я нечаянно проговорился, - всего два-три слова, но в них промелькнул краешек истины».

Когда речь шла о природе истины, Фальтер вдруг сказал о вере в «поэзию полевого цвета или в силу денег». По точному наблюдению А. Арьева и Д.Б. Джонсона, эта реплика Фальтера дает нам понять, что он общается с покойной женой Синеусова, поскольку сказанные им слова точно совпадают со словами из предсмертной записки жены Синеусова - словами о том, что больше всего в жизни она любила «стихи, полевые цветы и иностранные деньги».

Таким образом, Набоков показывает, что контакт с загробной жизнью реально возможен, но Синеусов не узнает отзвук «милого голоса», тайный знак любящей души, посланный через посредство «бездушного медиума» Фальтера. Дело в том, что именно это неожиданное совпадение никак не мотивируется внешней логикой повествования.

Ключевое для понимания текста событие выявляется путем осмысления повторяющихся, как бы рифмующихся между собой слов или действий. С этой точки зрения неудача Синеусова обусловлена ограниченностью его сознания, лишенного поэтического чутья, не способного распознать природу поэтических повторений и постичь ее, как не удалось это и Лужину.

Присутствует в этом рассказе и наиболее скрытый способ проявления тайны бытия - это словесная игра, которая служит ключевым паролем для доступа к сути рассказа.

Прежде всего следует отметить, что игра слов или каламбурный эффект у Набокова также обусловлены преимущественно общеэстетическими соображениями, авторской установкой на необходимость создания особого экспрессивного языка, позволяющего выделиться на фоне непривлекательной для писателя тенденциозной прозы, решающей идеологические сверхзадачи.

Действительно, автор неоднократно выражал серьезное отношение к этому языковому приему: «каламбур - результат серьезного вскрытия писателем слов, из которых нужно вытягивать все, что можно. Он не имеет ничего общего ни с игрой случая, ни с заурядным стилистическим украшательством».

Более того, заметим, что в художественной системе Набокова «словесная игра», как и другие его поэтические приемы, обладает четкой маркировкой и всегда мотивирована конкретными художественными целями. Так, в рассказе «Ultima Thule» словесная игра выступает как метод для «нахождения, выкладки и для проверки истины», зашифрованной в тексте: Синеусов, обращаясь к своей умершей жене, говорит: «Ангел мой, может быть, все наше земное ныне кажется тебе каламбуром, вроде «ветчины и вечности» (помнишь), а настоящий смысл сущего, этой пронзительной фразы, очищенной от странных, сонных, маскарадных толкований, теперь звучит так чисто и сладко...».

Как можно увидеть из этой фразы, инородные и несовместимые элементы, т. е. вещное и вечное, бренное и божественное, соединяются в каламбурном сочетании слов («ветчина и вечность»), основанном на звуковом сходстве. Из этого вытекают неожиданные, изначально не заложенные в словах значения и новые смысловые соотношения между ними. Таким образом, сочетание взаимоисключающих начал или элементов позволяет снять четкую оппозицию понятий и ведет к сближению, например, жизни и смерти, «духовного» мира и мира «вещественного».

В результате главным в их отношениях становится не взаимоотрицание, а взаимопроникновение. Этим принципом в развитии сюжета убедительно объясняется и то, почему мотив «родов» в рассказе постоянно сопровождается образами смерти. Вот характерный пример подобного совмещения: «...науке известны такие исключительные случаи, когда ребенок рождается в могиле... (т. е. посмертно рожденным)». «Тело» и «душа», «я» и «ты» воспринимаются героем рассказа как единое целое: «Мой бренный состав - единственный, быть может, залог твоего идеального бытия».

Смешение общепринятых противоположностей и категорий достигает кульминации в эпизоде, фиксирующем процесс рождения истины в сознании Фальтера, который очевидно сравнивается с процессом рождением ребенка: «...эти ужасные звуки. То были не свиные вопли неженки, торопливыми злодеями убиваемого в канаве, и не рев раненого солдата, которого озверелый хирург кое-как освобождает от гигантской ноги... Они скорее всего напоминали захлебывающиеся, почти ликующие крики бесконечно тяжело рождающей женщины, но женщины с мужским голосом и с великаном во чреве... облегчение, животное облегчение после чудовищных родов».

Если вспомнить трактовку Набоковым значения смерти в романе «Анна Каренина», то же соотношение между смертью и рождением еще более отчетливо демонстрируется на примере пересечения важных смысловых моментов в развитии сюжета: «Смерть - это освобождение души. Поэтому рождение ребенка и рождение души (в смерти) одинаково сопряжены с тайной, ужасом и красотой. Роды Кити и смерть Анны сходятся в этой точке. Рождение веры в Левине, муки рождения веры».

Метафизический мотив у Набокова, таким образом, выражается не в форме прямого комментария автора, а в виде описания при помощи поэтических приемов, например, рифмовки ситуаций и словесной игры, образной «зашифровки» интуиции, - тех приемов, которые, согласно Набокову, позволяют передать загадку мира. И именно в этом существенное отличие творческих поисков Набокова от художественных устремлений его предшественников.

По удачному выражению Б. Аверина, «для Толстого и Достоевского вопросы о трансцендентном настоятельно нуждаются в решении, ибо именно в ответах на них - та самая подпись к картине, дающая ключ к осмыслению тайны жизни, тогда как для Набокова ключ заключен в самой картине». Соответственно, задача писателя для Толстого и Достоевского состоит в определении названия картины, а для Набокова - в создании самой картины. В этом отношении значимо, что философско-метафизический мотив в рассказе «Ultima Thule» выражается с помощью метафор визуальной выразительности (метафор, построенных на понятиях, заимствованных из изобразительного искусства), например: «краска временности», «графический узор вечности».

Загадка и тайна тех или иных явлений, по убеждению Набокова, раскрывают свой облик только в словесно-образных картинах, а отвлеченные рассуждения нивелируют и понуждают исчезнуть из изображения эту самую тайну, превращая ее в моральноидеологическую схему. Подтверждение последовательности таких взглядов у Набокова - литературно-критические формулировки, использованные им в отношении русских классиков: «религиозное гоголевское проповедничество», «прикладная мораль» Толстого, и «реакционная журналистка» Достоевского.

Неприятие Набоковым фрейдизма также можно рассматривать в этом контексте. Как известно, писатель жестко критиковал Фрейда за его поверхностное объяснение человеческой сущности. Особенно неприемлемым для Набокова было фрейдистское учение о сексуальном источнике бессознательного (либидо), поскольку писатель категорически отвергал детерминизм и механистичность.

В рассказе «Ultima Thule» даже появляется персонаж, сильно напоминающий Фрейда. Это не кто иной, как итальянский психиатр, пытающийся лечить Фальтера, но сам умерший от разрыва сердца, вызванного «ударом истины» со стороны своего «больного». Судя по отношению повествователя к методам лечения этого врача, Набоков открыто издевается над Фрейдом, считая, что подход Фрейда к человеку не только некомпетентен, но и губит тайну его души: «господин,... доказывавший, что все психические заболевания объяснимы подсознательной памятью о несчастных предках пациента... для полного его излечения стоит лишь установить, кто из его прадедов был властолюбивым неудачником...».

В произведениях Набокова даже решение сугубо религиозного вопроса о Боге и истине полностью зависит от мастерства художника по отношению к литературному материалу, что четко сформулировано в следующем высказывании Набокова: «Боги признанных религий отсутствуют или - так, наверное, будет точнее - растворены в искусстве». Вероятно, из-за «имманентности» трансцендентного в текстах произведений писателя многие эмигрантские критики и читатели считали, что у Набокова нет философии, метафизики, а есть только изощренная словесная и литературная игра.

Однако метафизические устремления творчества Набокова, как точно сказал об этом В.Ходасевич, заключаются в том, что «оно, не будучи молитвой, подобно молитве и есть выраженное отношение к миру, к устройству мира, к Богу. Оно, однако ж, не есть религия». Под этим имеется в виду, что мировидение автора осуществляется в самой структуре текста через перекодирование теологической модели в поэтическую, а само произведение не становится подобием богословия и пророчества.

Важно, что такое понимание творчества приводит к тому, что формальный аспект произведения приобретает новый статус в эстетической системе: форма, в первую очередь, перестает выполнять служебную функцию по отношению к содержанию и, следовательно, между парными категориями «форма и содержание» складывается новое соотношение.

На самом деле, в эстетическом представлении Набокова форма воспринимается не как оболочка готового содержания, как мы привыкли считать, а сама становится содержанием. И это объясняется тем, что форма, не ограничиваясь техническим уровнем, претерпевает как будто онтологическую перемену, о чем свидетельствует определение Набоковым «приема как мыслительного маневра, потребного для перехода из одного бытия на другое». Т.е. поскольку не из содержания возникает форма, а наоборот, понятие содержания в отдельности от формы вообще не имеет право на существование. В этом смысле показательно, что в литературно-теоретической терминологии Набокова термин «содержание» часто заменяется формулировками «художественный эффект» или «результатом действия стиля»: «действенность стиля - это ключ к литературе, магический ключ ко всем великим мастерам. Форма (структура и стиль) = содержание; почему и как = что».

Такая авторская позиция несомненно отражает общую тенденцию литературы начала XX века, когда перемена взглядов на искусство связывалась с расширением понятия формы. С этим процессом связано и развитие модернизма: после того, как символизм провозгласил основные права формы и ее свободу, установилось «гражданское равенство» формы с содержанием, а позднее актуальная значимость формы была и вовсе гипертрофирована в писаниях футуристов.

Значение примата формы над содержанием в понимании Набокова заключается в том, что именно благодаря этому обеспечивается превосходство искусства (литературы) над другими познавательными системами в сфере духовно-метафизического поиска: «единственный верный путь к истине только в самом искусстве».

Поэтому естественно, что главным становится процесс поиска, а не цель или идея, конечная «правда», объект стремлений: «идеи в литературе не так важны, как образы и магия стиля. Нас интересует в данном случае не то, что думал Левин или сам Лев Николаевич, а букашка, так изящно обозначившая поворот, изгиб, движение мысли....Слово, выражение, образ — вот истинное назначение литературы. Но не идеи».

И именно в этом контексте следует рассматривать активное использование Набоковым различных языковых ресурсов и поэтических приемов в ткани прозы.



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567




Интересное:


Полемический подтекст романа Ф.М. Достоевского «Бедные люди»
«Курсив мой» Н. Берберовой: эссеизация автобиографии и осознание себя во времени
Герои и автор в кругу вопросов и ответов в романе «Война и мир»
Поэтика парных конструкций в романе И.А. Гончарова «Обломов»
«Герои времени» в «Некрополе» В. Ходасевича
Вернуться к списку публикаций