2012-08-14 20:18:32
ГлавнаяЛитература — Взаимодействие поэзии и прозы в новеллистике В. Набокова



Взаимодействие поэзии и прозы в новеллистике В. Набокова


Метризация прозы в рассказах В. Набокова

Давно уже стала общепринятой мысль о том, что метризованная проза среди различных форм прозы является самой приближенной к стиху. С этой точки зрения вполне объясним тот факт, что «метризация прозы», несмотря на то, что ее появление произошло намного раньше, стало распространенным явлением именно в начале XX века, когда поэзия в целом качественно превосходила прозу, в результате чего любой прозаик находился под очень сильным давлением поэтической традиции.

Как известно, среди активных разработчиков метризованной прозы самым ярким экспериментатором был А. Белый. Поэтому неудивительно, что Набоков опирался именно на его метрические опыты. Писатель высоко оценивал поиски Белым новых художественных средств, в частности, в его романе «Петербург».

Однако сразу следует отметить, что, несмотря на отношение Набокова к Белому как к своему предшественнику, их попытки метризации прозы существенно отличаются по своему назначению. Метризованная проза А.Белого представляет собой продукт его философско-эстетического проекта, тогда как для Набокова метризация прозы выступает скорее в качестве литературного приема, поскольку он категорически отвергает любую попытку эксплуатировать художественный текст как средство пропаганды манифестов тех или иных литературных школ или авторских программ. Отсюда следует существенное различие в стиле их прозы: метрическая проза Белого, как указывали многие исследователи, характеризуется тотальным и принципиально нефункциональным применением метра к тексту, тогда как Набоков, критически относясь к одномерному метрическому эксперименту Белого, производит разнотипную метризацию прозы, и, более того, этот прием у него семантически мотивирован.

В прозе Набокова и метр, и звуковые повторы, главным образом, маркируют «привилегированные значения», адресованные главному герою или читателю. Маркированная метризация прозы используется для того, чтобы подчеркнуть воздействие «потусторонности» на героя или очертить ее границы. Приведем пример из рассказа «Лик». Когда герой рассказа ощущает, хотя и смутно, существование какого-то потустороннего мира, находящегося за рамками повседневной жизни, в ткани прозы появляются метризованные фрагменты: «Этой двери Александр Лик не отворил, а попал на актерский путь, по которому шел без увлечения, с рассеянным видом человека, ищущего каких-то путевых примет, которых нет, но которые, пожалуй, снились или, быть может, принадлежат другой, как бы не проявленной, местности, где ему не бывать никогда, никогда» (курсивом мы выделили метризованные фрагменты).

Заметно, что средняя часть фразы, где говорится о «несуществующих приметах», написана шестистопным ямбом (александрийским стихом), а последняя часть предложения, относящаяся к воображаемому героем месту («где ему не бывать никогда, никогда») представляет собой четырехстопный анапест с цезурой или две строки двухстопного анапеста. И в первом, и во втором случаях метризуются фрагменты, характеризующие «топос потусторонности».

В рассказе «Василий Шишиков» метризованный фрагмент, которым завершается текст («прозрачность и прочность такой необычной гробницы»), играет более многогранную роль. Метризованная строка, как и в предыдущем примере, в первую очередь, используется для маркировки важного в смысловом отношении момента в рассказе, т. е. «исчезновения» или «растворения» поэта в своем собственном творчестве, которое также относится к потустороннему миру и является своего рода источником для его стихотворений. В связи с этим стоит отметить, что такой тематический мотив, как «уход поэта в художественный мир» обнаруживается и в некрологе Набокова о В.Ходасевиче. Более того, в нем мы находим еще более ясное и конкретное выражение этой идеи: «Завещанное сокровище стоит на полке, у будущего на виду, а добытчик ушел туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие своей потусторонней свежестью - и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак». Так создается впечатление, что прозаические выражения, использованные в эссе, переходя в пространство рассказа, переписываются на «поэтическом» языке, маркированном метризацией. Это тем более вероятно, что реально существует стихотворение, которое подтверждает непосредственную связь между двумя поэтами, вымышленным Набоковым Шишковым и реальным Ходасевичем, - стихотворение «Поэты», которое написано на смерть Ходасевича и опубликовано под маской поэта «Василия Шишкова», придуманного Набоковым с целью оправдать свое поэтическое достоинство перед теми, кто несправедливо недооценивал стихотворения Сирина.

В этом стихотворении обращает на себя внимание то, что метр (трехсложный) используется как средство камуфляжа или обмана. Как показал Г.С. Смит, благодаря стихотворному размеру «Поэтов», нехарактерному для поэзии Сирина, враждебные ему критики, в частности Г. Адамович и Г. Иванов, не заподозрили, что за текстом, подписанным <Вас. Шишков>, скрывается Набоков.

Дело в том, что именно с четырехстопным анапестом стихотворения «Поэты» перекликается последняя фраза рассказа, которая также метрически представляет собой трехсложник — пятистопный амфибрахий с цезурой после второй стопы. В этом отношении особо показательно, что Набоков, в предисловии к английской версии подробно описывая ситуацию, связанную с историей этой мистификации, включил в него весь текст стихотворения «Поэты» для западных читателей, которым эта история была неизвестна.

На основании всего вышесказанного можно предположить, что рассказ «Василий Шишков» является уникальным результатом взаимодействия прозы с поэзией и факта с фикцией. Одним из факторов их пересечения, на наш взгляд, становится метр, который в стихотворении выступает в качестве средства обмана, адресованного реальному миру (читателям и критикам), а в прозе используется для разоблачения этого обмана: Василий Шишков, которого сочли реальным поэтом, оказывается несуществующим персонажем, выдуманным Набоковым.

В рассказе «Облако, озеро, башня» этот же поэтический прием, т. е. метризация прозы, идеальным образом сочетается с метафизической тематикой, и, вследствие этого, эстетика (поэзия) и метафизика (потусторонность) образуют выразительную гармонию формы и содержания. Метрические фрагменты появляются в момент метафизического прозрения героя, когда Василий Васильевич, герой рассказа, видит фантастическое сочетание облака, озера и башни, которое представляется ему сбывшейся лирической мечтой: «Это было чистое, синее озеро с необыкновенным выражением воды. Посередине отражалось полностью большое облако. На той стороне, на холме, густо облепленном древесной зеленью (которая тем поэтичнее, чем темнее), высилась прямо из дактиля в дактиль старинная черная башня».

В приведенном фрагменте Набоков подчеркивает «поэтичность» пейзажа, сравнивая его трехчастную композицию с «дактилем», который в то же время организует и часть предложения, выделенную нами курсивом, и соотносится с самим названием рассказа «Облако, озеро, башня». Такое совпадение трехсложности предложения и трехстопности названия весьма не случайно, не говоря уже о настойчивом появлении в тексте числа «3»: если в рассказе «Круг» на всех уровнях текста царит образ круга как смысловой доминанты, то в рассказе «Облако, озеро, башня» постоянно повторяется число три («треть стоимости билета», «минуты на три он все-таки опоздал», «сугубо-третьего класса», «три яйца», «три школы», «трехэлементное сочетание предметов» (пятно на платформе, вишневая косточка, окурок) и т.п.).

При тщательном рассмотрении заглавия рассказа можно обнаружить, что его ритмическая (дактилеподобная) структура преследует не только цель «музыкальной» гармонизации. По мнению М. Шраера, в заглавии закодированы и согласованы три измерения - метрическое, иконическое и метафизическое. Поскольку графическое описание метра (дактиля: / _ _ ) и визуальный образ, состоящий из двух горизонтальных плоскостей (облака, озера) и соединяющей их по вертикали башни полностью соответствуют друг другу, «башня» соединяет не только параллельные пространственные сферы, но и их словесные эквиваленты. Тем самым метрическая строка, с ее невидимой, но акустически ощутимой в пространстве прозы энергией, становится «водяным знаком» авторской мысли - мысли о том, что потусторонность просвечивает сквозь повседневные реалии зримого мира. «Реальный» мир, с его атрибутами несвободы и насилия (земная судьба Василия Ивановича) все-таки предвещает мир иной, символизируемый в рассказе отражающимся в озере облаком, - тот мир, куда повествователь в финале рассказа «отпускает» его героя.

В этой связи возникает вопрос того, какова цель стремления Набокова к визуально-ритмической согласованности поэтического изображения. Как заявлял сам автор, она заключается в том, чтобы постигать и изображать сущность метафизического измерения. В этом отношении вполне справедливо мнение А.Леденева о том, что в художественных концепциях Набокова «под поэзией понимается не столько насыщенность текста звуковыми и ритмическими сочетаниями, сколько его устремленность к выражению невыразимого, причастность авторского сознания к интуитивно постигаемому высшему смыслу, внеземному смыслу».

Важно, что в своих парадоксальных попытках передать прозаической речью «невыразимое» Набоков вступает в диалог с одной из главных линий русской поэтической традиции, начатой В.А. Жуковским и Ф.И. Тютчевым. Неслучайно герой рассказа читает именно тютчевское стихотворение, а в повествование вводится «сдвинутая» (намеренно искаженная) цитата из стихотворения «Silentium»: «Мы слизь. Реченная есть ложь».

Заметим, что Набоков, как и его предшественники, не признает слово полноценным средством выражения «сокровенного знания», но, в то же время, он, в отличие от двух лириков, которые поэтизировали «молчание», не бросает попыток перевести тайну мира на «земной» язык. Для Набокова ограниченность выразительных возможностей слова, напротив, стимулирует разработку всевозможных языковых ресурсов. Он стремится к тому, чтобы найти точное слово, словосочетание или образ, которые усиливают нашу зоркость и, главное, расширяют область «несказанной тайны», что и можно назвать ее постижением. «Тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи» — вот самое короткое набоковское определение «поэзии».

Для того чтобы прояснить позицию Набокова, приведем следующие высказывания автора: «...я знаю больше того, что могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего». И далее: «..в моем случае не написанная еще книга как бы существует в некоем идеальном измерении, то проступая из него, то затуманиваясь, и моя задача состоит в том, чтобы все, что мне в ней удается рассмотреть, с максимальной точностью перенести на бумагу».

Как говорит об этом Набоков, ограниченность слова не заставляет поэта хранить молчание, а наоборот - стимулирует разработку всевозможных языковых ресурсов. Набоков, будучи оптимистом, не теряет веру в то, что «все тайны в словах». Что же касается проблемы искажения словами мысли, Набоков отличается от Тютчева тем, что он в этом искажении видит не столько отход от истины, сколько новую творческую возможность.

Под «искажением», конечно, Набоковым подразумевается художественное преломление факта, которое придает ему новую красоту. Набоков, считая «искажающее» воспоминание необходимым художественным «отбором», утверждает, что в настоящей автобиографии художественное преображение («деформация») фактов неизбежна. Вероятно, поэтому он заставляет героя рассказа Василия Ивановича «исказить» цитату из стихотворения Тютчева, что можно рассматривать и как знак несогласия с поэтом, и как попытку раскрытия новых граней его текста. Итак, метафизические взгляды Набокова связаны не с абстрактным философствованием, а с вопросами творчества. Точнее сказать, центральное значение «потусторонности» переносится из сферы метафизической в эстетическую, и это непосредственно связано с тем, что тайны мира и бытия, по глубокому убеждению Набокова, можно уловить и передать не через обобщенно-аксиологические понятия, а через систему художественной выразительности, т. е. через язык поэзии. Наиболее «сокровенный» способ выявления тайны бытия - это словесная игра, которая служит ключом к постижению сути рассказа.



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567




Интересное:


Бенкендорф - декабристы - Пушкин
Эсхатологические мотивы современной мифологии в России конца ХХ - начала XXI веков
Мемуаристика как метажанр и ее жанровые модификации
«Самопознание» Н. Бердяева как философская автобиография
Семантика образов и мотивов, развивающих проблему свободы в песнях B.C. Высоцкого
Вернуться к списку публикаций