2012-08-14 20:18:32
ГлавнаяЛитература — Взаимодействие поэзии и прозы в новеллистике В. Набокова



Взаимодействие поэзии и прозы в новеллистике В. Набокова


Ритмические факторы композиции в «Весне в Фиальте» и композиционная «матрица» рассказа «Круг»

Набоков, как известно, начал свою писательскую карьеру с поэзии, мечтая стать таким же великим поэтом, как Пушкин или Блок. Однако первые сборники стихотворений начинающего поэта («Гроздь» 1922 года и «Горний путь» 1923 года) оказались неудачными. Критики отнеслись к стихам молодого автора весьма скептически, и даже сам Набоков позднее не желал о них упоминать, считая их «юношескими увлечениями».

Примечательно, что между Набоковым-поэтом и Набоковым-прозаиком существует большая разница не только в плане мастерства, но и в отношении самой авторской личности, заявляющей о себе в разных жанрово-родовых сферах: в стилистическом отношении Набоков-прозаик постоянно стремится к новаторству, отвергая какие бы то ни было влияния, тогда как в его ранних стихотворениях обнаруживаются поэтические клише и явные следы уже устаревших поэтических традиций, в основном восходящих к раннему символизму. Что касается тематики, то значительное место в стихотворениях Сирина занимает религиозная тема, которая в его прозе встречается крайне редко. В результате постоянного обращения лирического героя к Богу (Буду снова земным поэтом // На столе открыта тетрадь... // Если Богу расскажут об этом, он не станет меня укорять) стихотворения молодого поэта приобретают ту «откровенность» и «исповедальность», которая так нехарактерна для его прозы.

Тем не менее, многие ведущие набоковеды, пытаясь определить, в чем заключается уникальность прозы писателя, находят ее источник именно в поэтической природе его творчества. А. Долинин характеризует прозу Набокова как «раскованную» и «раскрепощенную поэзию», считая ее «прозаическим переводом образов, интонаций, метафор его ранних стихотворений».

Более того, согласно мнению ученого, комбинаторное мастерство, усвоенное Сирином в стихотворениях, он применяет и к сюжетостроению, к общей композиции рассказа или романа, что позволяет ему выработать особую технику структурирования прозаического текста как квазипоэтического единства, пронизанного значимыми повторами, перекличками, рифмами ситуаций, разветвленными лейтмотивами.

Н.А. Фатеева и Ю.Б. Орлицкий, опираясь на высказывание писателя, утверждают, что Набоков, в отличие от Пушкина и Лермонтова, которые, по их мнению, осознали дихотомически понимаемое противопоставление стиха и прозы, не признает оппозиционность отношений между ними: «Я никогда не видел никакой качественной разницы между поэзией и художественной прозой. И вообще, хорошее стихотворение любой длины я склонен определить как концентрат хорошей прозы, независимо от наличия ритма или рифмы... в наших сегодняшних концепциях поэзии и прозы много пересечений».

Такая жанровая позиция писателя во многом напоминает взгляды Андрея Белого, который также стремился к размыканию границ стиха и прозы. Однако если Белый провозглашал единство прозы и стиха на стиховой основе, то Набоков подчеркивал их взаимовоздействие, неоднократно указывая на присутствие в прозе ритма и необходимость в поэзии фабулы: «фабула так же необходима стихотворению, как и роману. Самые прекрасные лирические стихи в русской литературе обязаны своей силой и нежностью именно тому, что все движется к неизбежной гармонической развязке».

Но обратим внимание, что Набоков больше внимания уделял не столько поэзии, усиленной сюжетом, сколько прозе, обогащенной ритмом. Причина этого, на наш взгляд, вполне ясна. По мнению известного литературоведа Ю.Левина, лирика является по своей природе откровенным жанром, и поэтому естественно, что ее художественные решения наиболее близки к автобиографии. Однако это свойство поэзии противостоит эстетическому постулату Набокова, для которого прежде всего важно «искусство, подлинное искусство, цель которого лежит напротив его источника, т.е. в местах возвышенных и необитаемых, а отнюдь не в густо населенной области душевного изобилия».

Тем не менее, еще раз подчеркнем, что Набоков, «не убивая поэта в себе», синтезирует поэзию и прозу по-своему: с одной стороны, он заменяет лирический монолог иерархической структурой повествования, преодолевая инерцию лирики и усиливая гносеологическую функцию литературы, а с другой - применяет поэтические ресурсы к прозе, обогащая звуко-семантический аспект текста.

Итак, попробуем рассмотреть стиховые начала и конкретные приемы, существующие в пространстве прозы Набокова, и осмыслить их статус в его художественном мире. В качестве примера нами были выбраны рассказы, составляющие сборник «Весна в Фиальте», в котором, на наш взгляд, поэтическое дарование Набокова достигает совершенства в каждом из своих проявлений.

Прежде чем приступить к анализу текстов, следует оговорить, что литературоведы-теоретики дают крайне противоречивые определения понятиям поэзии и прозы. Поэтому пользоваться противопоставлением при рассмотрении их свойств необходимо с особой осторожностью. Но, вопреки всей спорности теоретического вопроса о границах стиха и прозы, издавна существует реальная практика, в которой точно определяется статус текста, т. е. принадлежность его либо к стихотворной, либо к прозаической традиции. Различительным фактором для поэзии и прозы, как правило, является ритм.

Это, однако, не означает противопоставления ритмического стиха и неритмичной прозы, поскольку проза также может иметь свой ритм. Все зависит от ритмической характеристики текста: как утверждал Ю. Тынянов, нельзя считать ритм прозы и ритм стиха чем-то равным, необходимо постоянно иметь в виду их функциональное различие. Сущность ритма поэзии, согласно мнению ученого, заключается в том, что он превращает то, что само по себе не имеет значения, в значащую и необходимую последовательность, другими словами, в результате действия ритма на семантику происходит изменение семантической значимости слова. В этом смысле мы можем предположить, что ритмические элементы в прозе Набокова, на которые обращают внимание исследователи, относятся к чертам поэтическим.

Начнем с того, что рассказ «Весна в Фиальте», согласно одному из лингвистических исследований, по интенсивности своей ритмической организации почти в полтора раза превосходит образцы прозы других авторов, таких как Пушкин («Повести Белкина»), Лермонтов («Герой нашего времени») и Чехов («Палата № 6»). Но, как было подчеркнуто выше, дело не столько в наличии ритма, сколько в его функциональности в тексте. Важное отличие набоковской прозы заключается в том, что в ней разнообразные звуковые повторы в первую очередь способствуют созданию определенных образов и настроений, и при ее повторном прочтении особенно усиливается ощущение гармонии, созвучное общему настроению текста.

Вот один из большого количества таких примеров: «Все мокро: пегие стволы платанов, можжевельник, ограды, гравий. Далеко, в бледном просвете, в неровной раме синеватых домов, с трудом поднявшихся с колен и ощупью ищущих опоры... расплывчато очерченная гора св. Георгия менее чем когда-либо похожа на цветные снимки с нее, которые тут же туриста ожидают... теснясь в застывшей карусели своей стойки между оскалом камня в аметистовых кристаллах и морским рококо раковин».

Примечательно, что с самого начала рассказа при описании пейзажа Фиальты явно слышатся определенные повторяющиеся фонемные комплексы (тв-л, л-т-в, / огр-гра-гра / орк-рок-рако), а общие для смежных слов звуки, которые содержатся почти в каждом словосочетании, усиливают семантическое взаимопритяжение слов, способствуя целостному восприятию данного образа («стволы платанов», «ограды, гравий», «морским рококо раковин»). Весьма интересно и наличие многочисленных слов и словосочетаний, включающих звуки р, о, к/г: в этой связи вспоминается высказывание героя-повествователя по поводу свойства рока («..нам рок назначал свидания, на которые он сам не являлся..»). Само слово «рок» формально (в своей акустической полноте) в тексте как бы не существует, но сквозь звучания слов просвечивает его облик. Тем самым создается впечатление, что природа рока отражается на фонетическом уровне.

На лексическом и композиционном уровнях наблюдается феномен, напоминающий рифму как главный стиховой компонент. Если принять во внимание взгляд, согласно которому рифма в стихотворении позволяет соединить далекие по значению слова на основе звукового отождествления или сходства некоторых фонемных комплексов в определенных композиционных и ритмических уровнях, то в прозе Набокова существуют такие рифмующиеся слова или ситуации, которые выполняют ту же функцию.

Вновь приведем пример из рассказа «Весна в Фиальте»: образы Фиальты, Нины и бабочки, ничем конкретным, на первый взгляд, не связанные, сближаются друг с другом при помощи слова «угол»: «Новый борется честно... старый [речь идет о новой и старой частях Фиальты - «старого и нового города»] же из-за угла выползает улочкой на костылях»; «Мой [милый друг] повел меня к Нине, сидевшей в углу дивана...»; «...на нее он [англичанин] не смотрел совершенно, а направлял пристальный, жадный взгляд на верхний угол широкого окна [на бабочку], у которого сидел».

Параллелизм при описании Фиальты, Нины и бабочки создается через лейтмотивный повтор слова «угол», так что возникает впечатление, как будто они действуют как единое целое. Ассоциативно соединяются они и в сознании героя-повествователя. Вот его описание Фиальты: «...весеннюю, серую, оранжерейно-влажную сущность Фиальты если и можно было назвать погодой, то находилась она в такой же мере вне всего того, что могло служить нам с ним предметом разговора, как худенький локоть (Нины), который я держал между двумя пальцами».

Фиальта, Нина и бабочка, по сути дела, символизируют «вечную красоту», которую художник должен уловить и запереть в «терем стихотворения», сохранить под стеклом вневременного искусства (по сюжету англичанин пытается поймать бабочку, герой - завоевать Нину, а автор, в свою очередь, стремится уловить таинственную красоту Фиальты).

В этом смысле значимо, что герой-повествователь видит Нину «сквозь стекло» вагона: «сквозь стекло я видел, как она располагалась в купе, вдруг забыв о нас, перейдя в другой мир», - а образ Фиальты ассоциируется с предметами, обладающими свойствами стекла (сверкающей серебряной бумажкой, отсветом стакана и мерцанием моря). Когда речь идет о негативных чертах творчества Фердинанда, мотив стекла связывается с пространством творчества, сквозь которое, если оно настоящее, должна быть видна картина «другого мира»: «В начале его поприща еще можно было сквозь расписные окна его поразительной прозы различить какой-то сад, какое-то сонно-знакомое расположение деревьев... но с каждым годом роспись становилась все гуще, розовость и лиловизна все грознее; и теперь уже ничего не видно через это страшное драгоценное стекло, и кажется, что если разбить его, то одна лишь ударит в душу черная и совершенно пустая ночь».

Итак, выявляя скрытые ритмические структуры и соответствующие им фонетические и лексические параллели, а также не лежащие на поверхности семантические связи текста, мы приходим к выводу, что в прозе Набокова звуковые и лексические повторы, как и в поэзии, придают тексту специфическую семантическую окраску, и это сближает его произведения с текстом поэтическим. При этом сам Набоков подчеркивает важность лексических, ассоциативных и ритмических «содействий» слов для того, чтобы «выразить как можно точнее то, что стремишься выразить».

Едва ли не самым замечательным образцом такого рода поэтической прозы, пожалуй, может служить рассказ «Круг», где образ круга реализуется на всех уровнях текста: от композиции до фонетики. В первую очередь, круг находит свое воплощение в самой конструкции текста, где последняя строка является и концом, и, одновременно, началом рассказа. С точки зрения фонетики, образ круга сказывается в ритмически упорядоченных появлениях ударных «о»: «молочное облако черемухи среди хвой...»; «толстой речевой воды и тонкой воды небесной»; «после долгого, вольного дня спалось превосходно».

В образном слое текста круг и вовсе становится многомерным. Он включает в себя три типа пространства: предметное (природное), социальное и духовное измерения. За счет этого расширяется смысловое поле текста: на протяжении рассказа образ круга разрастается от самых мелких до самых крупных предметов (монета, мяч, овальное лицо, солнце, луна), от конкретных - до абстрактных его изображений (круги от дождя, круг людей, круг сна).

При настойчивом появлении в тексте одного и того же образа автор эксплуатирует различные его смысловые и формальные стороны. Например, круги от дождя, изображая механизм воспоминания, имеют чисто выразительный характер, тогда как в «кольцевой структуре» текста, как нам кажется, отражается оценочная позиция автора в понимании круга. В связи с этим необходимо обратить внимание на то, что при определении сущности спирали Набоков действительно придает образу круга (спирали) моральнометафизическую окраску. Если круг воспринимается им сугубо негативно, то спираль считается преодолением круга: «Спираль - одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным».

Таким образом, становится понятно, чему призвана служить «кольцевая структура» текста: она, в первую очередь, отражает замкнутость восприятия героем окружающего мира и при этом используется как метод наказания автором героя. В отличие от избранных и одаренных героев, например, Цинцинната и Федора, которым автор дает возможность вырваться из тупика кругового движения, Иннокентий обречен на вечную муку (вечное возвращение) из-за своего сугубо идеологизированного мировосприятия: герой смотрит на окружающий мир через призму идей, и это делает его слепым к красоте окружающего мира и его загадке: «Балкон поддерживали оливковые круторебрые атланты: напряженность их каменных мышц и страдальческий оскал казались пылкому восьмикласснику аллегорией порабощенного пролетариата.... Он особенно остро чувствовал социальную сторону вещей».

С учетом этого знаменательно, что Иннокентий наказан не на сюжетном уровне (уровне содержания), а на уровне структурообразующем (уровне формы). Такой прием, который сам Набоков называл «местью формы» («Форма за себя мстила»), нередко используется в его произведениях с целью осуждения героя, который не разделяет художественных принципов автора или противостоит им.

Подобное наказание, кстати, обнаруживается и в рассказе «Уста к устам»: вещи и мелочи мстят герою-сочинителю за его бездарность и невнимание к ним. Забытая писателем-дилетантом Ильей Борисовичем подробность описания в его романе - трость, - возвращаясь бумерангом (опять образ круга) к своему владельцу, ставит его в неловкую ситуацию. Причем это происходит как в пространстве вымышленного героем текста, так и в его реальной жизни: Илья Борисович, не знающий, что делать с тростью, мешающей его беллетристическому герою перенести свою возлюбленную через ручей, и в жизни из-за трости оказывается в униженном положении (он забывает в гардеробе театра свою трость и долго не решается за ней вернуться, боясь встретиться со своими «обидчиками»).

Возвращаясь к рассказу «Круг», отметим, что героя постепенно захватывает чувство грусти, печали, с которой также оказывается связан образ круга («бешеная тоска по России»; «он вспомнил прошлое со стеснением сердца, с грустью»; «ему было жаль своей тогдашней молодости». Как показала Н. Мечковская, представления о круговых и вращательных движениях неизменно обладают эмоциональной ценностью: это душевный разлад, кручина, «печаль, тоска, грусть».

Таким образом, можно сделать вывод о том, что в рассказе «Круг» любой, даже самый, на первый взгляд, незначительный, элемент слова играет особую роль, участвуя в формировании смысла текста. Смысл рассказа, соответственно, заключается не столько в развитии сюжета как такового, сколько в максимальном извлечении из слов и их сочетаний тех тонких семантических оттенков, которые составляют суть поэзии, и это, в конечном счете, ведет к расширению смыслового объема текста.



← предыдущая страница    следующая страница →
1234567




Интересное:


Литературные силуэты И. Одоевцевой «На берегах Невы», «На берегах Сены»
Концепция свободы в песнях тюремно-лагерной тематики B.C. Высоцкого
Эсхатологическое восприятие времени
Образ апокалиптической катастрофы
«Курсив мой» Н. Берберовой: эссеизация автобиографии и осознание себя во времени
Вернуться к списку публикаций